Театральное искусство в США накануне XX века.

Американский театр как эстетически сложившийся культурный феномен - детище XX в. Но корни его уходят на два столетия назад, в колониальное прошлое. Во время войны за независи­мость в XVIII в., вопреки запрету Конгресса на все виды развле­чений, любительские спектакли игрались охотно как англий­скими, так и американскими солдатами.

Театр XIX в. оказался последней, но весьма укреплен­ной цитаделью английского влияния даже после завоевания Северной Америкой политической независимости. Обретение самостоятельности в области театрального искусства затяну­лось на длительное время. Англоязычное происхождение пер­вых поселенцев оказывало им двоякую услугу: американская публика легко и охотно воспринимала как английскую дра­матургию (и в первую очередь великого Шекспира), так и ее вольные сценические адаптации. Английские актеры любого масштаба дарования находили в Новом Свете благодарную аудиторию. Отсюда берет начало особый интерес американцев * исполнительскому искусству.

К этому времени американцы — и зрители, и испол­нители ~ уже познакомились с искусством Эдмунда Кина, Чарлза Кембла, Уильяма Макриди, Чарлза Кина и многих дру­гих английских актеров. На протяжении нескольких десяти­летий их влияние определяло специфику и своеобразие аме­риканского сценического искусства. Американские актеры не копировали впрямую своих английских коллег, но обогаща-^Лись их профессиональным опытом, соединяя его с собствен­ном, сформировавшимся к тому времени, национальным ми­ровоззрением.

№»••-

Неудивительно, что творчество первых национальных драматургов значило для зрителей гораздо меньше, чем игра таких американских актеров, как Эдвин Форрест (1806-1872), Шарлотта Кашмен (1816-1876), Джозеф Джефферсон (1829-1905), Эдвин Бут (1833-1893).

Истинным кумиром американцев, несомненно, был Эдвин Форрест. Он блистал не только в шекспировских ролях (Отелло, Макбет, Лир), но и в пьесах, написанных специаль­но для него. Талант Форреста увековечен в многочисленных откликах, один из которых принадлежит Уолту Уитмену, увидевшему в актере нечто созвучное своей поэзии. Форрест был плотью от плоти и своего времени, и своей молодой на­ции. Его атлетическая мощь, глубокий голос, эмоциональная открытость, живописная выразительность жеста убеждали зрителей в трагической правоте его героев. При этом Форрес-ту было чуждо интеллектуальное постижение роли. «Его ма­нера — это он сам», — писал о нем критик. Зрителей завора­живала его игра бицепсами, демонстрация мускульной силы, испепеляющий взгляд. Пожалуй, это был первый актер, кото­рому охотно подражали.

Безусловным оппонентом Форреста выступил Эдвин Бут. По его собственным словам, он не писал роль «крупными мазками». Его интересовали детали и подробности. Говорил он приглушенным голосом, избегал эмоционального выплеска. Его Гамлет (1857) был грустным романтиком-мечтателем. В нем актер соединил королевское достоинство и величие ума, стре­мясь при этом заглянуть в потайные закоулки его души. Буту довелось выступать с европейскими исполнителями. В Лондо­не он в очередь с Генри Ирвингом играл Отелло и Яго, а вер­нувшись в Америку, оказался партнером Томмазо Сальвини и Аделаиды Ристори.

Девятнадцатый век в Америке, как и в Европе, был прежде всего веком актерского искусства. Недаром это время называют «эпохой соперничества». Сначала Форреста сравни­вали с англичанином Уильямом Макриди (вкусовые пристра­стия изъявляли бурно и не по-джентльменски). Разумеется, пальму первенства отдавали Форресту. Зато уже следующее поколение явно предпочитало игре Форреста игру Бута. Исто­рики американской сцены убеждены, что такой всплеск зри­тельского интереса к самому актерскому ремеслу сопоставим разве что с эпохой появления «кинозвезд».

вопреки расхожим представлениям, Америка уже в середине XIX в. была страной театральной. В каждом провин­циальном городе существовал по крайне мере один постоян­ный театр. В больших городах их могло быть несколько. Пре-

имущество такой системы было очевидно: чтобы заманить пуб­лику, приходилось расширять репертуар. Начинающие актеры часто имели возможность выходить на сцену наравне с масти­тыми звездами-гастролерами, для новичков это была настоя­щая школа актерского мастерства. Однако постепенно театр монополизировали энергичные и предприимчивые театраль­ные дельцы.

Среди актеров-энтузиастов, активно противостоящих тотальной коммерциализации искусства, особое место принад­лежит Минни Мадден Фиске (1865-1932). Именно ей суждено было связать две театральные эпохи. В 80-х гг. годах XIX в. она вышла на подмостки как подающая надежды инженю. Хрупкая, небольшого роста, с пышными рыжими волосами, Фиске была создана для мелодраматических ролей. Однако сама актриса решительно отвергала этот путь. Одной из первых она пытает­ся освоить искусство «новой драмы»: играет Нору, Гедду Габ-лер, а впоследствии и фру Алвинг в пьесах Ибсена. Ее зна­менитые паузы, неожиданные мизансцены (несколько минут она могла произносить монолог, повернувшись спиной к зри­телям), естественность поз и простота импровизационных средств позволили критикам видеть в ней последовательницу Элеоноры Дузе. И это сравнение не было случайным.

На начало XX в. пришлась новая волна европейских гастролей, несомненно оказавших воздействие на формирова­ние актерского искусства. И Элеонора Дузе в этом списке едва ли не на первом месте. Неоднократно приезжая в Америку, она оставила там глубокий след. Хотя, по словам М. Фиске, «нет такой школы, которая могла бы воспитать новую Дузе»^м, итальянской актрисе упорно пытались подражать, до мельчай­ших подробностей запоминая рисунок роли. Именно Дузе при­вила американцам интерес к «новой драме»: «Все, что я хочу выразить на сцене, я выражаю с помощью своего искусства и в форме новых пьес <...> Я верю в новую драму»".

Хорошо известно, какое влияние на американский театр оказала русская школа исполнительского мастерства и теория К. С. Станиславского, а позднее уроки Михаила Чехова. Но в начале века американцам предложили познакомиться с творчеством П. Орленева, А. Назимовой, В. Комиссаржевской как первых посланцев психологического театра.

Впрочем, у Аллы Назимовой (1879-1945) особая судь­ба. Ее искусство в разные годы поразило воображение двух великих драматургов — Юджина О'Нила и Теннесси Уильямса. Первый, увидев ее в заглавной роли в ибсеновской «Гедде Габ-лер» (1906), понял, по его же словам, что такое современный спектакль, в котором живет правда. Почти четверть века спустя

_ГлавэЗ<Л§Ш»

Теннесси Уильяме испытал театральное потрясение от исполне­ния А. Назимовой роли фру Алвинг («Привидений» X. Ибсена). Актриса умело соединяла элементы эстетических направлений начала века: многозначительность, навеянную символизмом, изысканность декаданса, экспрессионистский надрыв, густо приправленные русской экзотикой. И все же, несмотря на оглу­шительный успех, многим критикам ее игра казалась вычур­ной, надуманной, отчасти искусственной. Но она, несомненно, принесла на американскую сцену загадку тайных смыслов в диалогах, остроту современных типов, смелые до дерзости мизансцены.

Гораздо менее близким американцам оказалось глубо­ко психологическое искусство Павла Орленева. А между тем он одним из первых представил зрителям творчество Ф. М, До­стоевского («Преступление и наказание», 1905). Выразительное молчание Раскольникова — Орленева в сцене с Мармеладовым стало хрестоматийным примером умения, не проронив ни еди­ного слова, вобрать в себя мученичество и страдание другого человека. «Лицо Орленева, — вспоминал один из обозревате­лей, — не только отразило все происходящее в душе его героя, но и подготовило предстоящее убийство»⁸⁸.

______________________________________________ 30.2.

Актерское искусство в США в первой половине XX века.В первые десятилетия XX в. зрители Нового Света познакомились с посланцами разных художественных школ и направлений, приезжавшими из Европы: ирландским Эбби Тиэтр, группой Гренвилла-Баркера из Великобритании, театром «Старая голубятня» Жака Копо и другими. Не без влияния европейских образцов возникает движение «малых театров», ратующих за обновление сценического искусства.

Хотя термин родился в Америке, суть самого движе­ния, новизна театральных начинаний заимствована в Европе. Молодые американцы 10-х гг., провозгласившие своими куми­рами Станиславского, Крэга, Антуана. Рейнхардта, видели себя «спасителями» культуры своей страны. Чаще всего это были дилетанты, весьма неискушенные в театральной практике, но воодушевленные передовыми идеями века. Точнее других оха­рактеризовал это явление Андре Антуан: «В те времена, когда пошлые и совершенно изношенные формы находятся при по­следнем издыхании после чрезмерно затянувшейся жизни... всегда и во всех странах... любители спасают театр, возвра­щаясь к его первоосновам»'⁹.

Энтузиазм любителей вызвал к жизни в Нью-Йорке среди многих прочих две театральные труппы, которые за ко-

■

роткий период существования полностью иэменили характер
американского театра: Вашингтон-сквер плейерс (1914) и Про-вннстаун плейерс (1915).

Вдохновителем и вождем «провинстэунцев» был

Джордж Крем Кук (1873-1924)- Первый режиссер-новатор он мечтал превратить театр в «храм искусства» наподобие того, как это было в Древней Греции. Постановка пьесы О’Нила «император Джонс» (1918) во многом отразила эстетическую программу Кука. На маленькой сцене был выстроен огромный купол, создававший иллюзию космической бесконечности пространства, в котором блуждала душа чернокожего героя, провозгласившего себя императором одного из вест-индских островов. Непрекращающиеся звуки там-тама — то приближающиеся, то удаляющиеся - становились музыкальной фонограммой происходщего. Умелое и неожиданное использование света и мглы оказалось внове не только для зрителей, но и для критики И конечно, появление на сцене чернокожего актера.

Чарлз Гилпин (1878-1930) сыграл в этом спектакле тра­гическую историю своего героя и своего народа, он суме соединить высокомерную надменность жестокого правителя с приниженностью и кошачьей увертливостью бежавшего раба. Незадолго до смерти О'Нил признавался: «Был только один актер, сумевший передать все оттенки характера, созданного моим воображением. Этим актером был Чарлз Гилпин»⁹⁰.

Американцы конца 10-х гг. начали по-настоящему оце­нивать место, занимаемое театром в их сознании. Они уже видели в нем не только новое по эстетическому содержанию искусство, но и новый образ мысли.

И в этом процессе особое место было уготовано режиссеру.

Одним из первых эту роль взял на себя Артур Хопкиис (1878-1950). Его продюсерская энергия и художническое чутье обеспечили безоговорочный успех его лучших спектаклей 20-х гг. Частичное размежевание функций продюсера и режис­сера-постановщика, коммерческой заинтересованности ь кас­совом успехе и независимого художественного мышления означало переворот в практике театра. Стремясь реформиро­вать американскую сцену, Хопкинс, как уже не раз случалось в истории американского театра, ориентируется на Европу. п_й этом театральное искусство для Холкинса прежде всего был сосредоточено в актере-личности. Он надеялся найти в Аме-рике кого-нибудь, кто смог бы повторить некоторые роли репертуара поразившего его воображение А. Моисси. Таким актером-единомышленником становится для него на долгие годы Джон Барримор (1882-1942). Вместе они осуществили на

сцене Плимут тиэтр постановки «Искупления» (1918), американ­ской адаптации толстовской драмы «Живой труп», шекспиров­ских пьес «Ричард III» (1920) и «Гамлет» (1923), драмы Эдварда Шелдона «Шутка» (1919) и многих других.

Успех спектаклей Хопкинса — Барримора едва ли был бы возможен без участия в них американского сценографа Роберта Эдмунда Джонса (1887-1954). Выпускник Гарварда, Джон рано осознал свое истинное призвание. Художник-рево­люционер, он опережал время, категорически отказавшись от унылого реалистического жизневоспроизведения, которым славились спектакли Дэвида Беласко (1859-1931). Свое эстети­ческое кредо Дэвид Беласко, драматург, продюсер и режиссер, сформулировал кратко: «Все должно быть реальным». Это от­носилось и к точным до мельчайших подробностей декора­циям, реквизиту, костюмам. Такой же подлинности он требо­вал и от актеров.

Совсем по-иному понимал предназначение художни­ка Р.-Э. Джонс. «Когда поднимается занавес, ключом к спек­таклю становится декорация», — пророчествовал он на страни­цах своей книги «Драматическое воображение. Размышления о театре»⁹¹.

Свою основную идею — «на сцене должна быть не картина, но образ» — Джонс выразил в шекспировских спек­таклях. В «Ричарде III» постоянным образом-метафорой ста­новился силуэт Тауэра, тогда как на переднем плане декора­ции менялись с помощью подвижных гобеленов. В «Гамлете» он построил многоступенчатую лестницу с тремя находящи­мися на разных уровнях платформами. Кульминационные со­бытия драмы происходили на самом верху: здесь светилась рукоятка кинжала в руке Гамлета, когда он ожидал встречи с Призраком, здесь же разыгрывалась сцена «мышеловки». Мир мечтательного принца оказывался столь же реален, сколь и фантастичен. Призрака на сцене не было, а присутствие его высвечивалось с помощью вздымающегося от ветра полот­нища (что могло прочитываться как эманация воображения страдающего Гамлета).

Первым шекспировским спектаклем Барримора, в котором искусство актера, режиссера и сценографа органи­чески соединились для выполненеия единой художественной задачи, стал «Ричард III». Барримор выходил на сцену облачен­ным в тяжелые, отнюдь не бутафорские доспехи, уродливый и согбенный. Но при этом «легко скользящий по сцене, как какой-нибудь диковинный паук». В кажущейся легкости - зерно тща­тельно продуманного решения. В исполнении своих европей­ских предшественников (Г. Ирвинга, Р. Мэнсфилда) Барримору

виделась гротескность внешнего рисунка. Но, по убеждению артиста, Ричард деформирован прежде всего морально: «урод­ливое тело лишь внешнее выражение уродливой души»⁹¹.

Актер усиливал и акцентировал тему «театра в театре». Коварный и вероломный Ричард оказывается лицедеем по при­званию. Победа над вдовой Эдварда Анной оборачивалась по­бедой Ричарда-актера, упивающегося своим умом и талантом. «Пока нет зеркала, свети мне, день, чтоб, проходя, свою я ви­дел тень» — на эти слова публика взрывалась громом оваций. Барримор разрушал мелодраматический канон, погру­жаясь, как представлялось режиссеру, в сферу подсознатель­ного. В глубоко посаженых глазах светился насмешливый ум, а тонкие губы складывались в дьявольскую гримасу, выдавая хищные намерения Ричарда.

А. Хопкинс ликовал: «Впервые в наше время шекспи­ровская трагедия стала волнующе живой»⁹³.

Работая над «Гамлетом», Барримор и Хопкинс понима­ли те трудности, которые им предстояло преодолеть. «Коро­лем» американских Гамлетов был признан Эдвин Бут, и еще живы были его многочисленные поклонники, Почти одновре­менно с Барримором взошла звезда Уолтера Хэмгщена (1879-1955), тоже внесшего свой вклад в американскую шекели-риану. Хэмпден был прямым продолжателем романтической традиции. Задачей Барримора было не соперничать с Хэмп-деном, а создать образ Гамлета-современника. Бледное лицо Барримора, застывшая в глазах печаль, традиционный траур­ный костюм, в сочетании с короткой по моде 20-х гг. стрижкой, создавали поразительный эффект. Критики писали, что истин­ная alma mater принца — Гарвард, а не Виттенберг. Его Гамлет был не старомоден и не новомоден.

Это был Гамлет, исполняемый актером глубокой мыс­ли и «воспаренного духа». Гамлет, у которого духовные откры­тия следуют одно за другим. Гамлет — Барримор не выходил на сцену умудренным жизнью мыслителем, а обретал горечь про­зрений на глазах у зрителей.

Он говорил просто и убедительно, избегая всякой ри­торики. А главное — пытаясь с чисто американской трезвостью извлечь из слов общедоступный смысл. Историки американ­ской сцены расценивали его манеру как окончательный удар по английской школе декламации. Как мало кто из его сооте­чественников, Барримор верил в могущество паузы, охотно и изобретательно ею пользовался, сочетая ее с пластикой и пантомимой.

Говоря об американской шекспириане 20-х гг., нельзя не упомянуть старшего брата Барримора - Лайонеля. Рано