Авангардизм в итальянском театре. Футуристы.

Театральные процессы, выявившиеся в первом десятилетии XX в. еще до войны, получили продолжение после нее и вошли в сферу художественных исканий авангардизма 1920-1930-х гг. Итальянский авангард располагал, с одной, стороны не слиш­ком яркой палитрой «сумеречников», «интимистов», сторон­ников «театра гротеска», которые показывали печальных людей-марионеток, с другой — группами буйных футуристов, возглавляемых Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944). Ма-ринетти начал с подражания Альфреду Жарри в 1904 г. пьесой «Король Кутеж» в парижском театре Эвр. В 1909 г. вгазете "Фигаро» появился за его подписью футуристический манифест ^На Французском языке*. В 1913 г. итальянские футуристы ворва-

• Здесь и далее сведения о футуристических манифестах сверены по изданию документов футуристического театрального творчества в специальном номере журнала «II Sipario» (1967. № 260).

лись в гевгр «Манифестом театра-варьете». Наиболее шумно проявили они себя а 1920-е гг.. а в середине 1930-х гг. их вы­ступления были запрещены цензурой.

Современники красных и черных революций, участни­ки индустриализации и электрификации искусства, адепты классовости и массовости, футуристы были типичным порож­дением своего времени. В театральной деятельности футури­стов отчетливы два плана. Это в первую очередь всевозможные формы манифестирования — от эпатажных лозунгов, сквозь теоретико-эстетические программы, до провокационных диспу­тов и скандальных показов своей продукции. Второй план — это сама продукция в виде так называемых пьес-шнтезов и режис-серско-сценографических экспериментов.

Ключевым лозунгом итальянских футуристов, выдавав­ших их агрессивность, был лозунг Маринетти: «Война — единст­венная гигиена мира». Во имя будущего они крушили все, и в первую очередь те театральные формы, которые пестовал пси­хологический жизнеподобный театр. «Убьем лунный свет!» — возглашали футуристы, превращая в обломки алогизма тради­ционные формы выразительности. Они хотели оказаться в бу­дущем без прошлого. Свою культурную задачу футуристы виде­ли в том, чтобы сделать искусство удобным для массового потребления, компактным и несложным. Квинтэссенцию театра они находили в эстрадно-цирковой эксцентрике, которую соби­рались «синтезировать» (их фирменный термин) с электроэнер­гией и динамо-кинетикой современных производственных ритмов. «Рычащий автомобиль, изрыгающий выхлопные газы, прекраснее Ники Самофракийской», — уверял Маринетти.

Театр-варьете увлекал футуристов и непосредствен­ным контактом с залом, который может подпевать артистам или перекидываться с ними репликами. Однако этот контакт был нужен футуристам на особицу. «С доверием, но без уваже­ния», — уточнил Маринетти в другом манифесте («Манифест синтетического футуристического театра», 1915).

Пьесы-синтезы новым словом не стали. Хотя они и нес­ли в себе зародыши абсурдистских текстов, на практике они выполняли функцию сценариев и реприз.

Интереснее оказались сценографические опыты, кото­рые, напротив, опережали технические возможности тогдашней сцены и содержали перспективные формотворческие предложе­ния. Особого внимания заслуживает трактовка футуристами сце­нического пространства. Согласно футуристам, оно не может быть предрешено ни пьесой, ни театральным помещением, так как должно играть само. (Таково убеждение Энрико Прамполи­ни (1894-1956) - одного из лучших футуристских сценографов.)

футуристы предлагали создавать «симультанное» сценическое пространство, в котором работают «многомерные движущиеся композиции» (Э. Прамполини), а декорации писать «чистым цветом», то есть цветосветом, а не красками, согласно позиции режиссера Акилле Риччарди (1884-1923).

Прамполини считал, что сцена должна не освещаться, _а сама быть светоносной, освещать некое динамичное про­странство.

Риччарди пытался воплотить на практике свои предло­жения в недолго экспериментировавшем «Театре цвета» (1919). Например, в трехактном спектакле на стихи Стефана Маларме и индийского поэта Рабиндраната Тагора с вкраплением одно­актной пьесы Мориса Метерлинка «Непрошеная» лес изобра­жался сине-зелеными лучами, отвесно падавшими на белый задник, а продольная полоса бледного лунного света, проре­завшая почти полную темноту в акте «Непрошеной», означала явление Смерти.

Хуже всего представляли себе футуристы сценическое поведение актера. Даже «сверхмарионетка» Крэга им казалась {буржуазной». Они предлагали заменить актеров фантомами из светящегося газа, или электрифицированными механизма­ми, или же облекать актеров в такие костюмы, которые прида­вали бы живым телам вид манекенов. То есть попросту вычли фигуру актера из сценического уравнения. Актер для футури­стов даже не «икс», а «ноль». В эпоху формирующейся режис­суры миновать вопросы актерского творчества означало не со­здать театра, что и случилось с футуристами.

Футуристы бравировали своим позерством и некомму­никабельностью с тем даже зрителем, которого хотели задеть за живое. Маринетти, шутовски выставляясь, кричал в манифе­сте «о наслаждении быть освистанным». Поэтому ироничный Крэг дал такой комментарий к «Манифесту театра варьете»: «Манифест открывается словами: „Мы питаем глубокое отвра­щение к современному театру". Это утверждение необдуман­ное. Я слышал о лисе, которая питала глубокое отвращение к винограду в одном винограднике. Она не могла предъявить ему другого иска, кроме того, что им пришлось жить в одно время. Виноградник, наверное, до сих пор приносит плоды, а лиса?»⁷⁵ «Лису» привадили фашисты, культурная программа которых не допускала прямого разрушения любых обществен­ных устоев.

Футуристы были вовлечены в идеологию тоталитариз­мом поглощены политикой «государственного интереса». Имея принципиальную установку на новаторство и сознательное слу­жение прогрессу, итальянские футуристы первыми в XX в. всту-

пили на почву нового для искусства общественного строитель­ства культуры. Не случайно они нашли незамедлительный от­клик в Советской России.

Бойцы «актерских батальонов» (вроде труппы Этторе Берти, разъезжавшей по итальянским фронтам в Первую мировую войну) были до времени полезны фашистам в деле пропаганды и пробуждения антибуржуазной агрессивности. Фашисты считали их своими идеологическими представителя­ми в период завоевания власти. До подлинно новаторской художественной работы, которая вершится в студиях-лабора­ториях и выверяется на своей публике, власти футуристов не допустили. Когда же фашисты перешли к политике стабилиза­ции общественного мнения на имперский лад, они запретили дальнейшую практику футуристического искусства. Правами государственной эстетики оказался наделен неоклассицизм (устоял и неоромантизм как стиль с отработанной историко-мифологической образностью). Фашистский неоклассицизм не вернул эстетический норматив Нике Самофракийской, зато возвел «рычащий автомобиль» в почетную степень идола. Для примера: в спектакле 1934 г. «Грузовик БЛ-18» (режиссер Алессандро Блазетти) над героически отслужившим автомоби­лем возводили погребальный холм в античном «вергилиев-ском» духе.

________________________________________________ 28.2.

Актеры малой и большой сцены.Футуристы неда­ром ориентировались на эстраду. С 1910-х гг. и до середины 1930-х стихия театральности переместилась на площадки кафе­шантанов и варьете. Среди множества мастеров малых жанров, сочетавших в разномастных дозах пикантность, актуальность, иллюзионизм, сатиру и беспредметную виртуозность, выделял­ся римский актер Этторе Петролини (1866-1936) — великий эстрадный пародист-эксцентрик, мастер гротеска. В мировом эстрадном искусстве творчество Петролини имеет несколько параллелей (например, с Аркадием Райкиным). Критика назы­вала образы Петролини «иконоборческими»⁷⁶. Сам он говорил, что стремился «сотворить идеального циклопического дурака». Петролини дебютировал еще «при свечах», то есть в XIX в. 6 фашистское двадцатилетие он вступил с вереницей окружен­ных восхищением публики прежних «монстров». Однако оше­ломляющий эффект его искусство производило именно в годы фашизма, так как «зондирование кретинизма» в отношении «святынь» вызывало актуальные ассоциации.

Его «Нерон» был пародией на античную героику и слу­жил карикатурой не только на стиль неоклассицизма. Его идиот-

ские речи как бы с балкона напоминали «другие речи с других балконов» (автор этих слов критик Гуидо де Кьяра подразуме­вает Муссолини). «Датский прынц» был пародией на нео­классический театр. «Тореадор» и «Фауст» ниспровергали опе­ру «государственного стиля». А элегантный кретин Гастоие был шаржированным препаратом из киногероя, квинтэссенцией «циклопической» пошлости, явленной в разгар формирования культа экранных звезд. Петролини восхищал и авангардистов, видевших в нем антимещанское явление, и импонировал широ­кому зрителю как отдушина от официоза. Одна демонстрация того, что просто беспредельно глупо и невероятно смешно, уто­ляла зрителей Петролини как глоток свободы.

На оценке творчества Петролини сказалась не решен­ная в период между двумя войнами проблема соотношения актеров большого и малого стиля. В конце творческого пути Пет­ролини попал в полосу борьбы с «гистрионщиной» (с актер­ским «каботинством»), «Чистка» проводилась не только сверху, от фашистской администрации, но и изнутри, искренними по­борниками прогресса в национальном драматическом театре. Искусство Петролини, актера, связанного с традициями коме­дии дель арте, с импровизацией, масками, лацци, квалифици­ровалось как скоморошество, не приличествующее великой нации. Правда, уже близился кризис и «больших актеров» (на театральном сленге их называют «матадоры», это параллель к французскому арготизму: «священные чудища»).

Пока не началось режиссерское преображение итальянского театра, премьеры драматической сцены остава­лись солистами и не выезжая на гастроли. Их родные труппы, будучи не в силах составить ансамбль со звездами («матадо­рами»), по-прежнему лишь образовывали для премьеров фон. Наиболее значительными носительницами «большого стиля» в 1920-е гг. были сестры Ирма и Эмма Граматика. Старшую из них считали достойной преемницей Дузе.

Хрупкая Ирма Граматика (1873-1962), игравшая душой («кто ее слушает, тот как бы впивает свет»⁷⁷), была многострун­ным инструментом сольного психологизма. Она играла новую драму - Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, а также много ролей в репертуаре веристов. Изысканность ее кружевных психоло­гических плетений в лабиринтах душ сочеталась с внутренней силой и цельностью образов.

Талант Эммы Граматика (1875-1965) подчинялся нату­ралистической эстетике. Она была мастером в изображении пытки повседневного трагизма, физических мучений от болез­ни или сознания обреченности. Свет, пронизывавший образы старшей сестры, угасал в «сумеречных» сценических страдали-

№»»-

цах младшей. Не будь рядом Ирмы, публика, возможно, была бы более холодна к Эмме.

«Театр гротеска» (его зачинатель Луиджи Кьярелли) нуждался в психологизме, внешне заостренном, обозначенном в пластике мизансцен. Актеры, владевшие такой техникой, ста­ли появляться, когда в драматическом театре наметились пере­мены. Обозначились три новые тенденции. Одна из них уже названа, она была емко сформулирована Сильвио Д'Амико как «закат большого актера* («il tramonte del grande attore»). Вторая тенденция — приобщение к европейским системам актерского творчества — намечена выходцами из русского театра Татьяной Павловной Павловой (Зейтман; 1893-1975), партнершей Павла Орленева, и Петром Федоровичем Шаро­вым (1886-1969), который работал в МХТ, непосредственно под руководством К. С. Станиславского. Каждый из них имел свою студию. Когда (в 1935 г.) в Риме была учреждена Акаде­мия театрального искусства, Татьяна Павлова возглавила отде­ление режиссуры, там воспитывались актеры второй половины XX в. Итальянская драматическая школа многим обязана этой актрисе, обладавшей незаурядными педагогическими качест­вами, имевшей хороший вкус и любовь к классике.

Третьей тенденцией стала практика режиссуры на сты­ке футуризма и экспрессионизма. К названному ранее следует добавить тоже недолговечный «Театр Независимых» (1919, в Риме) под руководством Антона -Джулио Брагальи (1890-1961). А самой важной на этом поприще стала режиссерская деятельность великого писателя Луиджи Пиранделло (1867-1936), начавшего с веристских театральных опытов на Сицилии в 1910-е гг., а с 1920-х гг. собравшего собственную труппу и вы­шедшего со своей театральной концепцией на мировую сцену.

Аа.з.

Театр Пиранделло.При жизни Пиранделло его театр считался рационалистическим. И сторонники, и противники оценивали его как «интеллектуальный», «философский» или как «рассудочный», «головной». Дело в том, что в многогран­ном творчестве Пиранделло был этап полемики с концепцией интуитивизма, которую выдвинул крупнейший философ XX в. Бенедетто Кроче (1866-1952). Ни искусство Пиранделло, ни умозрения Кроче не ограничиваются антитезой «рацио — интуицио». Но успех театра Пиранделло пришелся на время, когда за подобным спором виделись попытки противостояния фашизму. Оба великих итальянца не могли уклониться от кон­тактов с властью, Пиранделло считался «первым писателем режима». Но оба с разных мировоззренческих позиций проти-

восгаяли тоталитаризму. Вся проблематика творчества Пиран­делло, включая театральную, связана с защитой человека от хорошо организованного насилия. Третьим «острым углом» оставался Д'Аннунцио — противник и философа, и «этого Пиранделло», продолжавший смотреться в зеркало для сверх­человека. Но он новых пьес не писал, а в свете авангардизма его концепция сильно потускнела.

Пиранделло, теоретизировавший по-дилетантски (что беспощадно высмеивал Кроче). лучше обосновывал свои кон­цепции на практике. Тут пасовал Кроче, который не различал новых качеств драмы Пиранделло за его режиссерскими прие­мами. Пиранделло-режиссер удивлял его «аналитическими» конструкциями сценического действия. Именно как «аналитик» Пиранделло занял интеллектуальную нишу в новой драме, на­равне с Ибсеном и Шоу. Однако, как и каждый из них, — на осо­бицу, исходя из собственного ракурса видения сцены. Пиран­делло называл его «Юморизм» (1908). Аналитический (или «юмористский») метод Пиранделло строится на театральной игре «масок». Маски, разумеется, унаследованы от комедии дель арте (Пиранделло отнюдь не чурался «каботинства»). Но Пиранделло не был «кладоискателем», случайно вскрывшим тайник четырехсотлетней давности. Не был он и реконструк­тором старинного театра. Пиранделло подходит к маске как к инструменту современного театра, эволюционировавшему вместе с генеральными театральными идеями сквозь роман­тизм, символизм, экспрессионизм, футуризм, с изменчивыми вариациями от шутовских до мистических, от метафорических до бытовых. Новаторство Пиранделло в том, что он дает новое обоснование театральной маски XX в. Это его собственная, «пиранделловская» парадоксальная маска. Она названа им обнаженной». Подобно тому как веристы оперировали «обна­женными» фактами, имея в виду не скрывать жестокость того, что увидит за фактом зритель, так и у Пиранделло его маска ничего не прикрывает, никого не защищает. Его персонажи пы­таются скрыться, но именно маска разоблачает тайники души. Разоблачение, однако, не доходит до выяснения полной исти­ны. Здесь Пиранделло сильно отступает от веризма в сторону. Веристы базировались на позитивизме, а Пиранделло на реля­тивистских концепциях познания (есть критики, которые срав­нивают театральный релятивизм Пиранделло с научным реля­тивизмом в физике Альберта Эйнштейна. Есть критики, которые считают Пиранделло экзистенциалистом). Согласно убеждениям Пиранделло. полной истины не существует. Исти­на вовсе «не истинна», она субъективна и относительна. По за­конам театральной игры Пиранделло. как только некая «исти-

fjjWB —

на» кем-то установлена, она оказывается заблуждением, и тре­буется новый поиск, новая манипуляция фантомами «видимо­сти» и «реальности». Такой поиск «истин» уводит в бесконеч­ность, и он бесконечно мучителен.

На первом, веристском этапе театрального творчества (до 1921 г.) Пиранделло занимался поисками истины в детек­тивно-бытовом ключе («Лиола», 1916; «Дурацкий колпак», 1917) и детективно-психологическом («Наслаждение в доброде­тели», 1917; «Это так, если вам так кажется», 1917). Процесс рас­следования очень увлекал публику, но результат раздражал, поскольку не давал ответа на загадку. Но автор и режиссер не собирался удовлетворять любопытство зрителя к фактам. Он стремился приобщить его к состоянию сознания персонажа, обременить его душевным грузом героя пьесы (чаще всего это психологическая травма). Как ни крути, в пьесе «Это так...» не важно, кто из трех лиц сумасшедший. Нужно, чтобы зритель ощутил, как все они боятся одиночества и поэтому оберегают и мучают друг друга одновременно. Отсюда сочетание резкой гротескной позы, пауз, рассекаемых неприятным смехом, и глу­бокой сосредоточенности на внутреннем мире персонажа - за­дание Пиранделло-режиссера своим актерам. В «Юморизме» эта манера описывается со ссылками на «надрывы» Достоев­ского. В зрелых пьесах зафиксирована в режиссерских ремар­ках. Из актеров — современников Пиранделло полнее всего она проявлена у Шарля Дюллена, исполнителя ведущих ролей в «Это так...» и «Наслаждении в добродетели», поставленных во Франции. В самые последние годы жизни Пиранделло нашел нужного актера в лице Эдуардо де Филиппо, по сути своего преемника в итальянском и мировом театре, и его младшего брата Пеппино де Филиппо. Под руководством Пиранделло Эдуардо сыграл главную роль в «Дурацком колпаке», а Пеппи­но заглавную в «Лиола».

В 1910-е гг. Пиранделло принимал активное участие в деятельности сицилийских трупп, например в Средиземно­морской труппе как соавтор спектакля «Воздух континента» (капокомико Нино Мартольо). Труппа показала Риму и Мила­ну звезд из Сицилии, среди них Джованни Грассо (1873-1930), вышедшего в «матадоры» из гистрионов «местного значения». В труппе не менее замечательного сицилийца Анджело Муско (1972-1936) Пиранделло поставил все свои веристские пьесы. Добиваться от Муско внутренней сосредоточенности и просто­ты было нелегким делом, требовавшим терпения. Сам Муско описывает типичный эпизод расхождения позиций автора и труппы. На последнем прогоне «Лиола», раздраженный на­игрышами, Пиранделло выхватил экземпляр у суфлера и дви-

нулся к выходу, намереваясь отменить премьеру. «Маэстро, -закричали ему вслед, — спектакль все равно состоится. Мы будем импровизировать!»⁷⁸

Начиная с показа в мае 1921 г. в Риме в Театре Балле (труппа Дарио Никкодеми) пьесы «Шесть персонажей в поис­ках автора^-», спектакль Пиранделло выявляется в своей пол­ноте и входит в строй генеральных театральных идей XX в. В1922 г. появляется драма «Генрих IV», а к концу 1929 г. еще две пьесы, составляющие «театральную трилогию» с «Шестью персонажами».

Пьесы 1920-х гг. написаны как драмы-спектакли, или режиссерские композиции. Действие разворачивается в двух­слойном сценическом пространстве, где театр встроен в театр, обнажены все уголки закулисья, сделан аналитический экс­курсе сам процесс театрального творчества. Зритель римской премьеры «Шести персонажей» попадал на репетицию надоев­шей пьесы на неприбранных подмостках, где рабочий сцены с ленцой приколачивал декорацию, а премьерша еще не при­ехала. По ходу действия актеры конфликтовали с персонажами другой - ненаписанной — пьесы. А в финале у зрителей не только не просили аплодисментов, но и не удосужились веж­ливо завершить спектакль. Директор труппы сам убежал со сце­ны с воплем: «Идите все к черту!» Очень странно выглядели шестеро персонажей (среди них двое детей без слов) — в мер­твенных масках, в одинаковой густоскладчатой одежде. Это были недовоплощенные лица — участники банальной семейной драмы, которую некий автор оставил незаконченной.

Премьера имела успех скандала, напоминавшего исход футуристических вечеров. Но такое впечатление быстро рассеялось, уступив место признанию нового феномена — современных возможностей «театрального театра» маски и импровизации. Условные, укрупненно-обобщающие, гипер­болические и гротесковые «обнаженные» маски проясняли подоплеку социально-исторических процессов бытия. Театр "чрандемо становился крупнейшим опытом театра XX в., где Щенцческая игра превращалась в метод познания и критики современности.

Пиранделло, сочетая в своем лице драматурга и ре­жиссера, писал не пьесу для спектакля, а сразу сочинял слек-^кль, писал зрелище. В его римской труппе Teatro D'Arte dRoma (Римский художественный театр), организованной ⁸1924 г. и с перерывами и с переменным составом просущест-овавшей до 1929 гг., появились и новые актеры. Например, ^с°всем юные Марта Абба и Паола Борбони, несколько поучив­шиеся у т, Павловой и П. Шарова, готовые подчиняться режис-

Щав**-

серским требованиям. Однако для таких ролей, как Отец («Шесть персонажей») или Генрих IV, нужен был актер, умею­щий сохранять индивидуальность и в режиссерском контексте. У Пиранделло играл один из тогдашних «матадоров» - Рудже-ро Руджери (1871-1953), «чеканный» декламатор, специали­зировавшийся на поэтической драме, которому можно было доверить любой текст. Быть может, он был излишне «аристо­кратичен», но только как представитель театрального сословия трагиков, а не как жизненный типаж. Однако театру Пиран­делло в эти годы уже не требуется безусловной жизненности. Жизнеподобие удостоверяется игровой условностью театраль­ного театра (играем в жизнеподобие).

Последняя часть театральной трилогии «Сегодня мы импровизируем» 1929 г. содержит постановочный проект, сопоставимый с опытами А. Риччарди и А.-Дж. Брагалья, но в отличие от них технически вполне реализуемый. Главным образом потому, что все зрелищные выдумки нацелены на под­держку актера. На первом месте импровизирующий актер. Но импровизацией захвачен и сам театр, играет все сценическое пространство, все здание театра. Актеры разыгрывают новеллу о загубленном таланте одаренной певицы. В сюжете есть еще несколько трагических перипетий. Но главное живое драма­тическое действующее начало — это сам театр и его чуткий и ловкий режиссер доктор Хинкфус, который одарен и тради­ционными талантами неутомимого площадного шарлатана, и мастерством современного сценографа, владеющего кино­световой оснасткой авангардной сцены XX в.

Белая стена углом и рядом уличный фонарь создают городской экстерьер. Вдруг стена делается прозрачной и за ней открывается интерьер кабаре, показанный самыми экономны­ми средствами: красный бархатный занавес, гирлянда разно­цветных огней, три танцорки, одна певица, один пьяный посе­титель. Оперный спектакль играет сам театр. На возвращенной стене-экране крутят «Трубадура» (черно-белого и немого; озвучание — грамзапись, гремящая из тут же стоящего граммо­фона). Самую же впечатляющую сценографическую импрови­зацию режиссер предпринимает, когда зрители уходят в фойе. Это ночной аэродром «в великолепной перспективе» под ярко-звездным небом, пронизанным гулом летящего самолета. (Как не вспомнить эстетизацию «рычащего автомобиля» у Маринет-ти?) Правда, ехидно комментирует импровизатор, это «синте­тическое» великолепие — излишество. Просто автору новеллы вздумалось сделать трех молодых людей авиаторами. И док­тор Хинкфус воспользовался этим обстоятельством для сотво­рения современного аэродрома из древнего театрального «НИ-

_чего»: «миг темноты_: быстрое перемещение теней, тайная игра _лучей. Вот я вам сейчас покажу» (эпизод V). И хорошо, если это увидит хоть один зритель. А где же другие зрители? Они ₈ фойе, где по четырем углам разыгрываются одновременно че­тыре интермедии. Содержание интермедий — варианты выяс­нения достаточно тягостных житейских отношений. Волшебство _в другом - во всемогуществе театральной иллюзии. Ее апо­феоз - сцена смерти героини, спевшей всю оперу, как лебеди­ную песню, в полупустой комнате для своих двух дочек, никог­да не бывавших в театре и так и не понявших, что происходит. Последним театральным сочинением Пиранделло ста­ла пьеса «Горные великаны», в ней тоталитарному обществу (цивилизации великанов) противостоит труппа актеров-неудачников, арендовавших под горой виллу «Проклятье», облюбованную призраками. Только на подобной площадке еще можно было бы сыграть серьезный, возвышающий душу спек­такль, полный скорби и любви. Спектакль не состоялся, потому что великаны убили актрису. То, что пережили со своими со­ратниками режиссеры-персонажи этих пьес, отозвалось потом в фильме-притче Ф. Феллини «Репетиция оркестра» (1979).

___________________________________________________ 28.4.

Неореализм. Театр Эдуардо де филиппо. Режис­серские опыты Лукино Висконти.Вторая половина XX в. в условиях политической напряженности, когда ситуация меня­лась изо дня в день, все же может быть разделена на два вре­менных отрезка. Первый — это время преодоления послевоен­ной разрухи, время демократических реформ и надежд, все свои сложности отражавшее в искусстве неореализма. Эво­люция неореализма проходит через период экономического подъема 50-х гг. (названного периодом «бума» или «итальян­ского чуда»). Неореализм склоняется к кризису в середине 60-х, в обстановке «холодной войны» с «горячими точками» по всей планете. Переломным для искусства оказывается ситуация «массового потребления» и контекст «контркультуры».

Следующий временной отрезок обозначен концом бОхгг. (1968), насыщенных событиями мирового молодеж­ного протеста. Итальянское движение — одно из самых актив­ных. В это же время появляются «красные бригады», левые и правые экстремисты терроризируют общество. Искусство пере­живает очередной виток политизации.

Эстетика неореализма сформировалась в кино. Про­граммная заявка — лента Роберто Росселини «Рим — открытый город» (1945). Термин «неореализм» указывал на обновление веристской традиции - самой надежной из реалистического

наследия итальянского искусства. Минуя споры, которые раз­горелись сразу же и длились более двадцати лет, укажем на исторически отстоявшуюся «квинтэссенцию» неореалистиче­ской эстетики. Это натура и документ, то есть объективные факты жизни и политики, явленные без прикрас. Это пафос честного, «открытого» анализа только что пережитой военно-политической и социальной катастрофы. По сути, пафос воз­рожденной национальной чести. Данное обстоятельство, как тогда казалось, гарантировало восстановление гуманистиче­ских ценностей, и прежде всего естественного выражения про­блем жизни и смерти, труда и любви. Эстетика неореализма тяготела к художественным высказываниям в формах притчи, к восстановлению гармонии художественных категорий, к поэ­тизации простых проявлений существования, к героизации обыденности.

Одним из первых спектаклей, наделенных названны­ми свойствами, стал спектакль неаполитанского театра Сан Фердинандо «Неаполь — город миллионеров», базовой пло­щадки Театра Эдуардо (де Филиппо). В 1950 г. киноверсия постановки сильно расширила зрительскую аудиторию этого программного зрелища.

Эдуардо де Филиппо (1900-1984) — актер, драматург и режиссер, один из главных созидателей итальянского театра XX в. В его искусстве итальянский театр обрел общенациональ­ные цели и мировое значение. Родившись на диалектальной сцене, де Филиппо дебютировал в четырехлетнем возрасте в труппе Эдуардо Скарпетты и за восемьдесят лет активного сце­нического творчества совершил грандиозное дело актуализа­ции извечных традиций комедии дель арте, их органическое слияние с новой драмой и режиссурой. Так Эдуардо де Филип­по продолжил и довершил реформу Пиранделло.

Синтез новаторских качеств зрелого творчества де Фи­липпо явлен в ключевой сцене-лаццо «Неаполя — города миллионеров». Это эпизод с «фальшивым покойником» — по происхождению фарсовый прием XVI в., по содержанию жиз­ненный факт 1942 г.

Семейство безработного водителя трамвая Дженнаро Йовине выкручивается, приторговывая на «черном рынке». Узнав о предстоящем обыске, на кровать, распираемую от упря­танной там контрабанды, укладывают отца семейства и имити­руют заупокойную службу. Сержант, догадываясь о проделке, все же не решается обыскать «покойника». Тут раздается вой воздушной тревоги. Под грохот бомбежки участники панихиды разбегаются. Последней ретируется «вдова». Только Дженнаро и сержант недвижимы. Они стоически переупрямливают друг

друга, пока не договариваются о примирении. Маленькая фарсовая сценка вырастает в большую метафору сопротивления простой жизни мировой войне. Элементарная и смешная игра в «фальшивого покойника» обретает психологизм и филосо­фичность, виртуозность и изящество.

Следующей постановке — «Филумена Мартурано» (1946) - была сужденэ двадцатилетняя сценическая и экран­ная жизнь вплоть до киноверсии 1964 г. («Брак по-итальянски», оежиссер Витторио де Сика). Эта нестандартная история о про­ститутке, вырастившей своих троих сыновей от разных мужчин, была написана и поставлена как притча о святости материнства («дети есть дети») и как урок нравственного долга друг перед другом мужчины и женщины. Общечеловеческий смысл всегда перевешивал социальные коллизии пьесы (даже проблему проституции в обществе). Перевешивал и тогда, когда филуме­на, в исполнении старшей сестры братьев де Филиппо Титины де филиппо (1898-1963). конфликтовала с сожителем Доме-нико (его играл Эдуардо) из-за имущества. Эта Филумена, как истинная простолюдинка, была и расчетлива, и сметлива, и истово набожна. Именно с этой исполнительницей Театр Эдуар­до по приглашению Папы Римского сыграл несколько ключевых сцен в Ватикане. В их числе молитву Филумены перед Мадон­ной, покровительницей роз, о даровании ей сил сохранить

жизнь детей.

Общечеловеческий притчевый смысл остался в роли Филумены на первом плане и тогда, когда пожилая неаполи­танка (в фильме де Сика) облеклась красотой нестареющей Софии Лорен, а Марчелло Мастрояни в роли Доменико использовал все грани своего обаяния.

В1956 г. в Москве в Театре им. Евг. Вахтангова шедевр де Филиппо обрел версию советского театра: соединение лиризма и праздничности в тонко-изобретательной игре Цецилии Мансуровой и Рубена Симонова. Режиссер Евгений Симонов использовал в спектакле давний опыт вахтанговской «Турандот».

Третьим достижением 1940-х гг. Театра Эдуардо стал спектакль «Ох уж эти призраки!» (1946) — образец притчи-лац-цо в духе Пиранделло о маленьком человеке по имени Пас-куале, которого наняли, чтобы создать иллюзию нормальной жизни в пустом замке с дурной славой обиталища призраков. В непритязательном по форме «павильонном» спектакле про­явилась изысканная виртуозность Эдуардо-актера, умеющего тщательно отобранными средствами жизнеподобной пантоми­мы поэтизировать будни (например, сцена распития кофе на балконе напоказ соседям).

Особой заботой де филиппо-режиссера была действо­вавшая двадцать лет программа «Скарпеттиана» — цикл спек­таклей по пьесам и сценариям неаполитанских мастеров коме­дии дель арте, где он сам солировал в маске Пульчинеллы. Благодаря этим спектаклям де филиппо в образах Пульчинел­лы и де Филиппо — создатель галереи современных персона­жей воспринимался в единстве. В1962 г., подводя полувековой творческий итог, де Филиппо поставил программный спектакль «Сын Пульчинеллы» (пьеса 1959 г.). По сюжету старый дзанни втянут в предвыборную кампанию, и в разнообразных лацци только подрывает без того шаткие позиции своего хозяина. А сын Пульчинеллы, юный американец Джонни (вариант име­ни Дзанни), отрекается от комедии дель арте в пользу шоу-биз­неса, чем сильно печалит своего отца. (Это лишь малая часть сюжетных линий огромной пьесы.) Пьеса не стала удачей. Важнее было другое. Де Филиппо решал в спектакле вопрос: Пульчинелла — это условная маска или человек? Ответ был при­мерно таков: Пульчинелла старинная маска и ее не надо сни­мать, чтобы увидеть за ней человека. Маска — символ челове­ка, объединяющий людей эпохи Ренессанса и XX в., она всегда современна.

В период 1960-1970-х гг. Эдуардо де Филиппо работал в основном как автор, создавший прекрасный репертуар, обо­шедший все сцены мира. Среди пьес — «Искусство комедии» (1965), «Цилиндр» (1966), «Экзамены не кончаются никогда» (1973). В 1973 г. он получил международную премию по драма­тургии. В1977 г. вернулся в Сан Фердинандо как актер и режис­сер. В1981 г. стал профессором Римского университета. В1982 г. был избран сенатором Республики.

Грандиозной деятельности Эдуардо де Филиппо со­путствовало вполне самостоятельное творчество Пеппино де Филиппо (1903-1980 ?). Этот большой актер, как и Эдуардо, был учеником Пиранделло и Скарпетты. Он блистал в кино в острохарактерных и тонкопсихологических ролях. А в театре увековечил себя наследственным и по наследству оставленным следующему поколению семьи спектаклем «Метаморфозы бро­дячего музыканта» по старинному сценарию неаполитанской комедии дель арте. По сюжету пьесы добряк Пеппино Сарак-кино, зарабатывающий на жизнь музыкой, не раз выручает из беды молодых влюбленных, для чего преображается до не­узнаваемости. Среди прочего он принимал вид египетской мумии. Особенно же впечатляло его филигранное воплощение в «римскую статую» с ошеломляющей иллюзией оживающего античного мрамора. Вдобавок к виртуозной пантомиме Пеппи­но увлекал весь зрительный зал пляской тарантеллы. Плясали

«не покидая кресел, не в силах противиться гипнотическо-«сангвинизму» лукавого импровизатора.

Если семья де Филиппо сначала была тесно связана г традициями диалектального («местного») театра, то сразу с «большим стилем» сцены оказался в тесном контакте другой крупнейший деятель неореализма — великий кинорежиссер Лукина Висконти (1906-1976). Как и в кино, в театре у Вискон­ти свое особое место, свой особенный почерк. Идеологически Висконти, связанный с Сопротивлением, был настроен весьма радикально.

В 1946 г. он организовал в Риме в театре Элизео постоянную труппу, куда вошли тогдашние звезды и где воспи­тались новые большие индивидуальности. Имена говорят сами за себя: Рина Морелли и Паоло Стоппа, премьеры труппы. Сре­ди начинающих — Витторио Гассман, Марчелло Мастрояни, Франко Дзефирелли и др.

В режиссерском почерке Висконти переплетались «жесткий» натурализм (вплоть до жестокости), изысканный психологизм и рафинированный эстетизм. Критика находи­ла такое сочетание «холодным», потому что даже безмерные страсти действующих лиц четко анализировались, импрови­зация отсутствовала и каждое сценическое положение отра­батывалось до «балетной» пластической завершенности. Кроме того, Висконти работал с крупными сценографами и художниками, в их числе с Сальвадором Дали, оформившим в 1949 г. постановку спектакля «Розалинда» (по комедии В. Шекспира «Как вам это понравится»). И если большинство тогдашних режиссеров (как де Филиппо) ограничивались скромными выгородками в виде павильона или ширм, то в римском Элизео декорации обретали эстетически самодо­статочное значение.

«Холодным» театр Висконти находили еще и потому, что его репертуар был ориентирован на зарубежную драматур­гию, в основном на интеллектуальную драму «новой волны». У Висконти практически не было «домашних» проблем, даже «итальянские страсти» его театра бурлили в Америке («Вид с моста» А. Миллера).

«Стеклянный зверинец» Тенесси Уильямса (1945), его ^же «Трамвай „Желание"» (1947), «Смерть коммивояжера» Артура Миллера (1952), пьесы Жана Ануя, Жана Жироду и дру­гие преобладали над современными итальянскими сочине­ниями. Но все тогдашние претензии неудовлетворенной кри­нки не меняют того факта, что театр Висконти около двадцати ^Лет нес нагрузку постоянного режиссерского театра в Италии, ^где до недавнего времени режиссура еще не сложилась.

эзде/Глгт

Пйва«->-

Режиссура Джорджо Стрелера. Своеобразно разви­вался в послевоенном театре громадный творческий потенциал Джорджо Стрелера (1921-1997), человека другого поколения. Искусство Стрелера тоже было связано с установками демокра­тического театрального движения. Для него образцами были эпический театр Бертольта Брехта, Авиньонские фестивали, французский Народный Национальный театр (ТНП) под руко­водством Жана Вилара. Его также увлекала общая задача ста­билизации театральной практики Италии. В 1946 г. Стрелер во­шел в только что созданный Миланский Малый театр (Пикколо театро ди Милане, директор Паоло Грасси). Благодаря Грасси и Стрелеру Пикколо стал лидером стабильных репертуарных коллективов, ставивших перед собой широкие просветитель­ские цели. Стрелер работал в миланском Пикколо двадцать лет, из них первые двенадцать без перерывов. В 1969 г. режиссер покинул эту сцену, возглавив молодежный коллектив Театр и действие (это была его реакция на тогдашнее движение молодежного протеста). В 1972 г. он вернулся в Пикколо. Стре­лер принимал участие в организации многих фестивалей, со­трудничал в Театре Европы. Систему эпического театра Стрелер изучал под непосредственным руководством Брехта. Итальян­ский режиссер почерпнул у немецкого мэтра сочетание «теат­ра, мира, жизни - всего вместе в диалектическом соотноше­нии, постоянном, трудном, но всегда активном»⁷⁹. Среди его собственных брехтовских постановок лучшие: «Трехгрошевая опера» (1956), «Добрый человек из Сезуана» (1957), «Жизнь Галилея» (1963).

Российские театроведы полагали, что своеобразие эпического дискурса у Стрелера состояло в трактовке прин­ципа «остранения», отличавшейся от исходной⁸⁰. По Стрелеру, «остранение» - задача не актера, а режиссера. При этом «остранение» может быть не только дискуссионно-аналитиче­ским, но и лирическим, передаваемым посредством метафор. Таким образом, стилистика брехтовских спектаклей Стрелера сближалась со стилистикой учеников Брехта, таких, как Ман-фред Векверт и Бенно Бессон (швейцарец).

Большую роль в творчестве Стрелера и коллектива Пик­коло играл репертуар Гольдони. Именно здесь Гольдони был заново открыт в XX в. как великий драматург. Спектакль, просла­вивший театр, — «Арлекин — слуга двух хозяев» имел пять ре­дакций (1947,1952,1957— к 250-летнему юбилею Гольдони, 1972, 1977) и двух главных исполнителей. После безвременной смерти Арлекина номер один — Марчелло Моретти (1910-1961) его за­менил Ферруччо Солери, которого тренировал сам Моретти, раз-

глядевший своего преемника. Структура спектакля включала три плана: а) действие было разомкнуто и в закулисье и на площадь (зрителя посвящали и в то, как ставят декорации, и в то, как актер надевает маску и пр.); б) режиссер показывал, что пьеса XVIII в., сохраняя весьма актуальную для XX в. просветительскую пробле­матику, играется сценическими средствами предшествующей эпохи - времени расцвета комедии дель арте; это и был аналог брехтовского «остранения» по-стрелеровски; в) спектакль был обращен к зрителю как к соучастнику действия, все лацци разви­вались и длились только при активном участии зала.

В «Арлекине» при индивидуально отточенном (до акробатизма) техническом мастерстве внешнего преображения каждый актер имел возможность создавать мгновения лири­ческой задушевности. Например, Беатриче под видом Федери­ко в мужском костюме в великолепном исполнении атлетичной Рельды Ридони мгновениями проявляла женскую хрупкость. И тут же брала себя в руки. Или смешной Панталоне вдруг тро­гательно вспоминал о молодости (актер Антонио Баттистелла). Что же касается Моретти — Арлекина, то, когда в нем утихала тотальная активность, он потрясал лирически-проникновенной наивностью и доверчивостью. А Ферруччо Солери в этой роли акцентировал умное лукавство, отчего лирические мгновения его Арлекина окрашивались иронией.

В более поздних редакциях лирическим взаимодейст­вием Стрелер наделял совокупно весь ансамбль. Это особенно сказалось на трактовке «коллективных» комедий Гольдони. Их Стрелер поставил вдоволь: «Дачная трилогия» (накапливалась с 1954 по 1961 г. — первая часть в двух редакциях), «Бабьи сплетни», «Кьоджинские перепалки» и, наконец, «Кампьелло» (1975) - стоическая, антикарнавальная хороводная компози­ция на бескрасочном черновато-буром «пятачке» (кампьелло — площаденка, пятачок в темных промостках среди окраинных каналов Венеции), да еще под снегопадом. На этом малом про­странстве на исходе карнавала кружатся в беспечном хороводе ненаряженные темные фигуры с затененными лицами: пожи­лые соседки, парнишка, две девчонки. Ни масок, ни красок. И все же — это праздник жизни, удостоверяющий мощь и не­зыблемость простодушного бытия, его хрупкую доверчивость и веселую отвагу, дерзание сделать жизненный выбор на свой страх и риск и не бояться за это расплаты.

Большое место в творчестве Стрелера занимал Шекс­пир. Начиная с 1947 г. Стрелер поставил двенадцать его пьес, большую часть в нескольких редакциях. Постановщик в основ­ам обращался к хроникам. «Ричард II» вообще был впервые •Куществлен в Италии миланским Пикколо (1947). По хроникам