Режиссерское искусство США середины XX века.

Многие из упомянутых спектаклей обязаны своим появлением Бродвею. Бродвей — улица, протянувшаяся во всю длину острова Манхеттен, давно стала синонимом американского театра, по преимуществу коммерческого. Первый на Бродвее театр был отмечен на карте еще в 1735 г. В 1900 г. на Бродвей выходило шестнадцать театральных зданий, сейчас их остались единицы. Но само понятие «Бродвей» сохранилось. Сегодня Бродвей — это прежде всего искусство мюзикла, грандиозного шоу, соединившего музыку, хореографию, драматургию. Луч­шие образцы этого жанра — «Порги и Бесс» (1935), «Оклахо­ма» (1943), «Потерянные в звездах» (1949), «Моя прекрасная леди» (1956) и другие. Синтетический жанр мюзикла непосред­ственно связан с появлением режиссуры. Первые три из пере­численных мюзиклов во многом обязаны своим успехом Рубе­ну Мамуляну.

Хотя театры, противостоящие бродвейскому мейн-стриму, стали появляться еще в начале века, понятие off-Broadway закрепилось за ними только после Второй миро­вой войны. Расцвет внебродвейского искусства приходится на 60-е гг., и тогда же на волне театрального нонконформизма возникает «третий театр» (выражение критика Роберта Брус-тайна). Новые авангардные экспериментальные театры свою удаленность от Бродвея (и топографическую, и эстетическую) обозначают как of f -of f -Broadway. Одним из первых, кто актив­но противостоял Бродвею до появления такого понятия, был Орсон Уэллс.

Орсон Уэллс (1915-1965) — актер, режиссер, продюсер, писатель — соотносим по всеобъемлющему характеру своей деятельности с героями эпохи Возрождения. Недаром почти на протяжении всей жизни актера Шекспир был его неизменным спутником, олицетворял нравственный и эстетический эталон.

В пятнадцать лет, еще учась в школе, Уэллс, соединив «Генриха VI» и «Ричарда III», создаст спектакль «Зима тревоги нашей». Это станет черновым вариантом его будущей компо­зиции «Пять королей».

В уже упомянутом спектакле Гатри Мак-Клинтика «Ромео и Джульетта» Меркуцио — Уэллс сочностью ренессанс-ных красок оттесняет на второй план самого Ромео.

В конце 30-х гг. Уэллс — участник Федерального теат­рального проекта. В Гарлемском театре Лафайет он поставил «Макбета» (1936), в котором все роли исполняли чернокожие актеры. А сам спектакль стал «изображением мира, постепен­но поглощаемого силами тьмы»¹⁰². Действие разворачивалось на острове Гаити, где жрецы культа вуду под ритуальную бара­банную дробь воскрешали в памяти театралов давнюю версию «Императора Джонса» в постановке Дж. Кука. «Макбет» Орсо-на Уэллса читался как триллер, где центральным персонажем становился человек, чью совесть, мужество, благородство по­давляли ведьмы. В их власти оказался не только Макбет, но и весь мир, в первую очередь леди Макбет.

Но все это было далеко от шекспировской траге­дии. Уэллс намеренно лишил текст философского содержания. Зрители заинтересованно реагировали на зрелищно-звуковой образ спектакля и, конечно, на непривычный актерский состав.

Лучшим шекспировским прочтением этого времени критики полагали «Юлия Цезаря» (1937) на сцене Меркури тиэтр. «Театральный язык Уэллса мог звучать и очень возвы­шенно, и вполне приземленно, что создавало тот контраст, который и был его истинным почерком». Уэллс не скрывал, что «Макбета» ставил специально для того, чтобы занять в нем чер-

нокожих актеров. Не отрицал он и того, что Юлий Цезарь — это его прямой отклик на политические события в Европе.

Республиканский Рим и фашистская Италия в спектак­ле были схожи даже визуально. Вместо тог — гражданские или военизированные костюмы XX в. Цезарь, загримированный под Муссолини, превращался в архетип диктатора, единый на все времена. Небольшую сценическую площадку театра Уэллс сделал объемной, освободив от громоздких декораций, изоб­ретательно использовав световые эффекты. Актеры никуда не уходили и ниоткуда не появлялись. Их высвечивали снопы на­правленного света. Светом же усиливалось и драматическое напряжение: лаконично и жестко создавалась атмосфера каж­дой мизансцены.

В сцене убийства Цезаря решающий эффект тоже до­стигался с помощью света. Фигура Брута — Уэллса благодаря световым ухищрениям вырастала до огромных размеров, и «маленький» Цезарь с вонзенным в него ножом падал к но­гам убийцы.

Как и в «Макбете», шекспировский текст подвергся активной переработке. «Шекспира интересовали характеры. Уэллса — действие» — таково было емкое и точное определе­ние упомянутых спектаклей.

И наконец, последнее крупное театральное событие перед окончательным уходом Уэллса в кинематограф — спек­такль «Пять королей» на сцене Тиэтр Гилд. Уэллс объединил «Генриха IV», «Генриха V», «Генриха VI» и «Ричарда III», выде­лив роль Фальстафа. Здесь режиссера явно привлекал харак­тер. Фальстаф - Уэллс привносил в спектакль ренессансный оптимизм, восторг перед земными плотскими радостями естественного человека (обжора, пьяница, гуляка) и веру в его несокрушимые возможности. «Елизаветинское пиршество кра­сок и недюжинная мощь» — так охарактеризовал Эрик Бентли Орсона Уэллса в его работе над Шекспиром¹⁰³.

Уже упомянутый Труп тиэтр был не только рупором по­литических идей в «красные тридцатые» (спектакли по пьесам К. Одетса, П. Грина и др.), но и воспитал целую плеяду актеров и режиссеров в лучших традициях психологического театра.

В их числе Элиа Казан (1909-2003), начинавший как талантливый актер, но уже во второй половине 40-х гг. утвер­дивший себя как режиссер современной американской пьесы. После работы над Уайлдером Казан обратился к Теннесси Уильямсу и Артуру Миллеру. Его спектакли «Трамвай „Жела­ние"» в Барримор тиэтр (1947) и «Смерть коммивояжера» в Мороско тиэтр (1949) сделали его лидером американской режиссуры.

В спектакле «Трамвай „Желание"» Казан пригласил на главные роли малоизвестных актеров: Джессику Тенди (1909-1994) и Марлона Брандо (1924-2004). Оформил спектакль Джо Милцинер. Критика назвала постановку «одним из лучших сою­зов пьесы и театра».

После Джессики Тенди роль Бланш исполняли мно­гие замечательные актрисы. Но это она проложила им доро­гу. Беззащитная мечтательница с недопитым бокалом вина в руке, грезящая о невозможном, пытающаяся забыть прош­лое и страдающая от каждого укола настоящего, - такой предстала она зрителям. Возникало ощущение, что Бланш — Тенди, с ее ломкой пластикой, все время на сцене, сопровож­даемая ритмами блюза. Она постоянно что-то говорила, сло­нялась из угла в угол, околдовывала своим чарующим голо­сом, наслаивая все новые и новые оттенки характера. Ее дуэт с Ковальским — Брандо, взрывчатым, напористым, бруталь­ным, создавал те зоны эмоциональных вибраций, которые держали зрителей в напряжении. Казан поставил пьесу как «поэтическую трагедию», душой которой стала поверженная Бланш Дюбуа.

Следующая работа режиссера — «Смерть коммивоя­жера» в содружестве с тем же Джо Милцинером. В роли Вилли Ломена - Ли Кобб (1911-1976).

В этом спектакле художник выступил истинным соав­тором режиссера. Милцинер применил свет для перенесения действия из настоящего в прошлое. Когда Вилли Ломен вспо­минал свое детство, Милцинер проецировал на задник его бруклинский дом 30-х гг. Художник сконструировал целую све­товую систему, с помощью которой воспроизводил контуры листьев на заднем плане, заставляя зрителей ощутить свежесть и аромат зелени, радость счастливых дней. Чтобы осуществить быстрые переходы от прошлого к настоящему, ему требовалось не более десяти секунд, время, которого едва хватало актеру для смены настроения.

Но Ли Коббу это давалось без видимых усилий. Назна­чение актера на роль коммивояжера было одним из озарений Элиа Казана, который, по выражению Артура Миллера, «вла­дел множеством отмычек к потайным дверям, напрямую веду­щим в мир актерской индивидуальности»¹⁰⁴. Когда Ломен -Кобб произносил в первой же сцене, обращаясь к жене: «Я не смог больше вести машину», исчезали и театр, и сцена, а на глазах у зрителей рождалось новое существо, словно впервые попавшее на эту землю и сразу оказавшееся на краю пропасти. Ли Коббу не исполнилось тогда и сорока, но он был стариком ^не только в пластическом рисунке роли, но и в выстраданности

(№*•-

прожитой жизни. Маленький человек обретал истинно траги­ческий масштаб.

Появление новой драматургии предопределило новые тенденции в театральном процессе. В послевоенные годы осо­бо привлекательной казалась сцена-арена.

В 1950 г. открылся театр «Круг-в-квадрате» под руко­водством режиссера Хосв Кинтеро (1924-1993). О театре заго­ворили сразу после премьеры спектакля «Лето и дым» по пьесе Теннесси Уильямса с восходящей звездой Джеральдиной Пейдж в главной роли.

В том же году в Вашингтоне распахнет двери извест­ный по своим гастролям в нашей стране театр Арена Стейдж.

Оба театра декларировали творческие принципы, главным образом ориентированные на выполнение неком­мерческих задач, поиски новых форм и широкое привлечение современной драматургии.

Самой яркой фигурой театра Арена Стейдж был режиссер Алан Шнайдер (1917-1984). Он сотрудничал со мно­гими театрами, в том числе и университетскими. Но именно на сцене Арены Стейдж сформировались его эстетические и ду­ховные принципы. С именем Шнайдера связаны премьерные спектакли по пьесам Уайлдера, Уильямса, Олби, Беккета и дру­гих авторов, ставших классиками XX в.

Более трех десятков пьес поставил Шнайдер на сцене вашингтонского театра, в частности «Наш городок» Торнтона Уайлдера. Именно этот спектакль позволил российским зрите­лям познакомиться с творческим кредо режиссера, сказавшего в одном из интервью: «В театре меня более всего привлекает театральность».

Международную известность принесла Шнайдеру бродвейская постановка пьесы Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?» (1962).

Однако, прежде чем завоевать успех на Бродвее, Шнайдер был титулован как один из лучших режиссеров off-Broadway, а его спектакль «Последняя лента Крэппа» (1960) признан едва ли не самым значительным событием сезона. «Игра Дональда Дэвиса (в роли Крэппа. — И. Ц.) и каждая деталь режиссуры Шнайдера, а также феноменальное соеди­нение живого актера и магнитофонного голоса поразили безупречностью мастерства. Впервые в Америке пьеса Бекке­та зазвучала в полный голос»¹⁰¹. Через два года, имея в своем режиссерском багаже лучшие произведения современной драматургии, Шнайдер получит приглашение от Эдварда 0лби поставить «Кто боится Вирджинии Вулф?» в бродвей-сК-ОМ Билли Роуз тиэтр. И режиссер, и драматург видели

_вроли Марты только актрису Уту Хейген (род. 1919), сыграв-_шую Дездемону в «Отелло» с Полем Робсоном в заглавной роли (1945), а также успешно сменившую Джессику Тенди в _спектакле «Трамвай „Желание"» (1948). Когда все участники спектакля собрались на читку, сам режиссер испытал, по его словам, что-то вроде потрясения: «Пьеса взорвалась как раз­разившаяся гроза — вспышка молнии, и вот уже удары грома следуют один за другим»¹⁰⁶.

В процессе репетиций выяснилось, что перед Шнайде­ром стояла непростая задача — соединить трудно стыкующиеся актерские индивидуальности. Ута Хейген — актриса, идущая от глубины образа, при этом четко осознающая все, что происхо­дит с ее героиней. Она не только понимала, что именно сделает на сцене, но могла предсказать реакцию публики. Ее партнер Артур Хилл (род. 1922), исполнитель роли Джорджа, был, что называется, «актером на технике». Но его чувство правды ока­залось таким неподдельным, что каждое его движение, жест, интонация, тщательно отработанные заранее, всегда отлича­лись естественностью и органичностью. Следя за тем, как легко и непринужденно наполнял он бокалы и раздавал их гостям, никто не мог бы предположить, сколько раз и с какой методич­ностью он проделывал это на репетиции.

Художник Билли Ритмен оформил спектакль нарочито традиционно — квартира университетского интеллектуала, ста­ринная мебель, книги, рукописи. Единственная безошибочная примета времени — абстрактная живопись на стене. Сначала эту академическую благопристойность взрывал пьяный хохот Мар­ты и Джорджа, вернувшихся с вечеринки. Он становился сиг­налом к их словесным баталиям. И если они напоминали «сви­репое рычание животных», то животных смертельно раненных, на грани агонии. В их диалогах подвергалась безжалостной и бескомпромиссной девальвации вся система незыблемых ценностей — герои разоблачали друг друга и одновременно саморазоблачались. Режиссер умело сохранял хрупкое равно­весие между возвышенной духовностью и откровенной непри­стойностью, спасительной иллюзией и грубой реальностью. Прекрасными партнерами главных исполнителей выступили Д*°рдж Гриззард (Ник) и Мелинда Диллан (Хани). Из смирен­ных зрителей «театра в театре» они постепенно превращались в полноправных участников драмы.

В финале, словно исчерпав всю словесную палитру, Драматург оставляет Марте и Джорджу только лаконичные "Да» и «нет». Мелодия этих утверждений-отрицаний разрабо­тка актерами как реквием по сотворенным и разоблаченным

Театральный авангард 1950-1970-х годов.В конце 40-х — начале 50-х гг. новая американская драма вызвала к жизни «психологическую режиссуру», с успехом осваивавшую произведения Уильямса, Миллера, Олби. В это же время по­явился театр (Лизинг тиэтр), решительно отвергнувший амери­канский театральный истеблишмент и ориентированный, преж­де всего, на европейский авангард.

Создатели нового театра Джулиан Бек (1925-1985) и его жена Джудит Малина (род. 1926) пришли к театральному искусству каждый своим путем. Бек учился живописи и открыл для себя сюрреализм Бретона, творчество Дюшампа, Поллака и других. Джудит Малина оказалась одной из самых усердных среди учеников Эрвина Пискатора, который не только читал в США лекции, но и обучал театральной практике.

В эстетической программе нового театра соединились идеи предвоенного авангарда, литературы битников, искусства абстракционистов и, несколько позже, театральные открытия Антонена Арто. Прочитав неопубликованный перевод книги Арто «Театр и его двойник». Бек и Малина осознали, насколько мысли великого француза пересекаются с их собственными представлениями о путях развития театра. В частности, они с воодушевлением поддержали идею Арто о размежевании культуры и искусства. Им близка была его мысль о том, что «подлинная культура противопоставляет нашей пассивной и не-заинтересованнной концепции искусства свою концепцию, магическую и безудержно эгоистическую, то есть заинтересо­ванную»¹⁰⁷. Отсюда особое место, которое занимают у Арто при­митивные религии, ритуал, церемония священного обряда и т. д. Для молодых создателей Ливинг тиэтр Арто привлекате­лен и тем, что театральные события вего интерпретации — это призыв высвободить энергию великих классических произве­дений, обнаружив глубоко спрятанные связи между произве­дением искусства и внутренней жизнью зрителя. От этого они отталкивались в работе над Пиранделло, Брехтом и другими.

Спектакль «Связной» (1959) по пьесе Джека Гелбера, возникший на волне нонконформизма, стал на долгие годы культовым не только на родине его создателей, но и в Европе. Это был спектакль о наркоманах, ожидающих своего связного по имени Ковбой, который должен появиться и снаб­дить их новой порцией героина. Многоуровневое театральное действо строилось на пересечении натуралистического и услов­ного пластов (художник Джулиан Бек), фрагменты жилой за­пущенной комнаты соседствовали с заброшенной сценической площадкой, дополняя друг друга. Появление режиссера, снимаю-

щего фильм из жизни наркоманов, усиливало ощущение теат­ральности происходящего. Но фильм имитировал документаль-_н0сть, то есть снимался без «актеров». Их заменила собравшаяся здесь компания. Это и должно было придать картине особый аро-_мат «правды жизни». Связь между обитателями своеобразной _ночлежки и «съемочной группой» устанавливали джазисты (на­стоящие музыканты), игравшие с энтузиазмом и энергетическим напором, да еще время от времени звучала пластинка с мелодия­ми Чарлза Паркера. Музыка заменяла немоту или косноязычие отторгнутых миром героев, не способных, кажется, ни осознать, ни выразить трагизм своего существования иным путем. В этом спектакле еще не были воплощены идеи «театра жестокости», разве что на подсознательном уровне.

Во весь голос они прозвучат в спектакле по пьесе Кен­нета Брауна «Бриг» (1963). «Бриг» не имеет русского аналога. Это тюрьма, карцер для военных, отказавшихся выполнять свой долг. Спектакль читался как акт гражданского неповиновения. «Нашей задачей было пробудить сознательное понимание про­исходящего, подчеркнуть священность самой жизни и сломать барьеры», — формулирует идею спектакля Джулиан Бек¹⁰⁸.

Спектакль состоял из шести сцен, в которые вмещался один день заключенных от подъема до отбоя. Одиннадцать обритых наголо узников, представляющих срез разных слоев общества; система жесточайших наказаний, унизительных по­ощрений и доходящего до абсурда тотального подчинения -все это читалось как универсальная метафора существования человека в жестоком дегуманизированном мире. Это был пер­вый спектакль, в котором так отчетливо распознавалось влия­ние Арто, с этого момента окончательно ставшего духовным ориентиром руководителей Ливинг тиэтр. Идеи Арто помогли осознать, что театр в состоянии вернуть людям смысл жизни, а человека сделать «бесстрашным владыкой того, что еще не су­ществует...».

Пытаясь достичь действенного эффекта, Джудит Ма­лина проделала эксперимент: жестокий устав «Брига», несколь­ко модифицированный, она переадресовала актерам, добро­вольно согласившимся ему следовать. Тем самым исполнители становились одновременно и жертвами и палачами. Подлин­ность актерских переживаний должна была передаться зрите­лям - к этому стремился Арто. Арто был убежден, размышлял Джулиан Бек, что, ощутив невыносимость страдания, можно положить ему конец «и в этот момент испытать истинную ра-Дость, радость любви, созидания, покоя, иначе говоря, радость ^от возможности стать самими собой». И все-таки, несмотря на Декларированную эстетическую зависимость от Арто, зрители

увидели настоящий американский спектакль, во многом опре­деливший дальнейшее развитие национального искусства.

После суда над создателями «Брига» и их вынужден­ного отъезда в Европу актеры, оставшиеся на родине, органи­зовали в 1963 г. свой Оупен тиэтр под руководством Джозефа Чайкина (1935-2003), и первый же их спектакль назывался «Суд над Малиной и Беком». Вскоре появится и сенсация теат­рального сезона 1969 г. — «Ура, Америка!» Жан-Клода ван Ита-ли. Три одноактные пьесы с подзаголовком «Три взгляда на США» прозвучали как ядовитая пародия на американскую по­вседневность. Режиссер Чайкин создал спектакль-провокацию, мастерски соединив живых актеров и кукол-марионеток.

В конце 60-х гг. интерес к альтернативному театру в Америке явно угасал, но сам театр успел подготовить почву для появления такой значительной фигуры мирового искусства, как Роберт Уилсон (род. 1941). Он начинал как художник, помогал в создании кукол для «Ура, Америка!» (1965). Режиссерская эсте­тика Уилсона основывалась на визуально-пластических образах, в которых сочеталась живопись, музыка, хореография и приемы кинематографа. В актере Уилсон видел лишь один из элементов для воплощения загадочной реальности, именуемой жизнью. В своих постмодернистских экспериментах режиссер придает особое значение световым эффектам, визионерской сценогра­фии и костюмам, замедленным ритмам и языку, который служит в большей степени звуковым, нежели смысловым сигналом.

Самые заметные из его спектаклей, принесшие ему известность на европейских сценах — «Жизнь и время Зигмун­да Фрейда» (1969), «Жизнь и время Иосифа Сталина» (1973), опера Ф. Гласса «Эйнштейн в песках» (1976), «Квартет» и «Гам­лет-машина» по пьесам Хайнера Мюллера в 1986-1987 гг.

Наследник европейского авангарда от Аппиа и Крэга до французских сюрреалистов, усвоивший уроки своих радикальных предшественников на родине, Уилсон реализует себя в мировой культуре как один из выдающихся мастеров американского театра. Американский театр, прошедший сложный путь само­идентификации, сегодня едва ли может рассматриваться как явление вторичное, каковым он был в конце XIX в. Драматурги­ческое наследие от О'Нила до Шепарда, блистательные актерские имена и очевидный прорыв в новую режиссерскую реальность -все это свидетельство неутомимого поиска, который продол­жается в современном американском театральном искусстве.