Л VМПЯВЯТрлл вето

Гпава ю

«Генрих VI» и «Ричард III» в 1973 г. поставлен спектакль «Игра властителей». Важнейшими для Стрелера были постановки «Кориолана» (19S7) и «Короля Лира» (1972). На счету Стрелера всего две шекспировские комедии и нет попыток реализовать ни «Гамлета», ни «Отелло», ни «Ромео и Джульетту».

Для стрелеровских трактовок Шекспира характерен диалог с Брехтом: не только восприятие точек зрения мэтра, но и полемика с ним. Общность — в главенствующей теме: человек в историческом пространстве прошлого и настоящего, уроки времени для личности, осознающей себя не только индивиду­ально, но и неотрывно от своего класса. Вместе с политической актуализацией получается тенденциозная и одновременно мно­гоплановая концепция. Так, Стрелер замечал по поводу «Юлия Цезаря», поставленного в 1953 г. с Тино Карраро в заглавной роли: «Это трагическое представление разворачивалось в гро­мадном пространстве... в виде огромного великолепного извест­кового древнеримского театра с большой сосредоточенностью и экономией средств. Сдержанность гестуальной стороны и глу­бокое внутреннее напряжение характеризовали многие момен­ты спектакля <...> Толпа оставалась «посторонней» и в то же время волновалась <...> Так было реализовано трагическое дви­жение в его неуравновешенности <...> Во время турне по Юж­ной Америке... спектакль вызывал подозрения своей «револю­ционностью». А я подумал тогда о представлении «Ричарда II» в канун восстания Эссекса. Я думал, что спектакль всегда вхо­дит в какой-то контекст. Яснее, чем когда-либо, я думал, что Шекспир - действительно наш современник»"¹.

На трактовке «Лира» сказалась концепция, преломлен­ная через опыт абсурдизма (влияние Беккета, интерпретаций Яна Котта и Питера Брука.) Получилась мучительно-трагиче­ская притча о поколениях, которые, даже усваивая уроки, должны снова и снова самостоятельно прозревать в мире, ослепленном насилием и неправдой.

Как бы продолжением «Лира» явилась вторая редак­ция прочтения чеховского «Вишневого сада» (1974). Здесь во­зникала тема слепоты и ясновидения, власти прошлого, кото­рое не выпускает в современную реальность, и обреченность настоящего, которое, будучи настоящим физически, по сути устарело и потому ощущается ирреально, несмотря на свою ве­щественность. Персонажи «Сада» не коммуникабельны, пото­му что, пребывая вместе, разъединены психоидеологическим переживанием времени. Каждый воспринимает время в своем отдельном субъективно-иллюзорном измерении. Сад как ил­люзия во времени — это одна из расшифровок обобщающего образа спектакля - полупрозрачной белой пелены, покрываю-

щ_еЙ все сценическое пространство. На сцене нет ни комнат, ни строений. Резкая черно-белая графика и белая пелена, засти­лающая ^все горизонты. Это как бы набросок, непрорисованный эскиз будущего ^и одновременно — выцветший, выбеленный антикварный отпечаток прошлого. Это также вечность. Нетлен­ные ней духовные, душевные, «слишком человечные» (Ницше) качества. Если у людей есть нравственный стержень, осознание обязанности жить и реализовать себя, тогда они обретут буду­щее. Таков (небесспорно) один из главных итогов зрелища.

К актерам, с которыми работал Стрелер, он всегда от­носился как к коллективу, ансамблю, не признавая премьерства или иерархии талантов. Однако актеры у Стрелера постоянно выступали «крупным планом», не терпящим промахов. Таким образом, актеры Пикколо — и «хоревты» и виртуозы одновре­менно, мастера громадной профессиональной ответственности. Марчелло Моретти кроме Арлекина блестяще играл Хлестакова, шута Фесте («Двенадцатая ночь»), Калибана (в пер­вой редакции «Бури»).

Тино Карраро играл в широкой палитре масочные, ко­медийные и трагические роли (Юлий Цезарь, Лир, Просперо). Франко Грациози — это Сатин («На дне»), Авфидий («Кориолан»), Лопахин.

Глубокий и тонкий Джанни Сантуччо — Гаев. Ведущая актриса Пикколо — Валентина Кортезе (Иоан­на-по Брехту, Маргарита из «Игры властителей», Раневская). В конце 1960-х гг. заявило о себе новое поколение режиссеров-бунтарей, притязавших на очередное свержение «театра слова» и «театра психологии» в пользу политизирован­ного эпатажного действия. Это был вариант театра жестокости, вобравший эстетический опыт оф-оф-Бродвея. Наиболее ярко он представлен в деятельности Луки Ронкони (род. 1933). Характерный для него спектакль «Лунатики» 1966 был постав­лен по мотивам английской «трагедии ужасов» (триллера XVI в.) «Безумный мир» Мидлтона и Роули в городе Урбино, во дворе герцогского замка. Задача была ясна: шокировать зри­теля жестокостью, с которой укрощали (и укрощают) в сума­сшедшем доме тех, кого общество считает душевнобольными ^и опасными для социума. Известно, что принудительная изоля­ция по психическим показателям — оружие политического дав­ления во все времена. Критика не обрадовалась, но спектакль получил искомый резонанс.

В 1968 г. Ронкони поставил свой самый знаменитый, "оменее успешный спектакль: инсценировку поэмы Л. Ариосто "Неистовый Роланд», сценографическим опытом которого вос­пользовалась вскоре А. Мнушкина. Сценографические задачи

и стали главными для Ронкони. Эпизоды действия происходили одновременно на нескольких небольших площадках-фурах. Это были решетчатые металлические конструкции на колесиках, ко­торые соединялись узкими мостками-перемычками и могли вы­страиваться в разных конфигурациях. Театральный зал был не нужен. Годилось любое огороженное помещение, не обязатель­но крытое. Источник конструктивных идей — мистериальный пло­щадной театр позднего средневековья — представал демонстра­тивно. От актеров требовалась имитация пластики манекенов, памятников, изваяний. Костюмы тоже были строенные, например доспехи. Использовались маски, тяжелые аксессуары и бутафо­рия (разное оружие). Вместе с тем фигуры персонажей казались состоящими из протезов, не мощной плотью, а скорее немощным сочетание живого с механическим. И войны, и любовь выгляде­ли производным от машин больше, чем стихийным естеством.

Зрители могли сами выбирать точку зрения, передви­гаясь среди действа.

В отличие от подобных сценографически изощренных экспериментов, крупнейший актер и драматург «гистрионской» традиции Дарио Фо (род. 1926) все краски мира имитировал пантомимой и звукоподражанием. Это позволяло ему высту­пать там, где понятия не имели о театре. С конца 1950-х гг. Дарио Фо посвятил свои усилия созданию театра политических масок. Актуальные фарсы и карикатуры на политических дея­телей он сочинял сам. В 1969 г. он разыграл свою «Мистерию-буфф» по образцу пьесы В. Маяковского. Во всех спектаклях Фо выдерживался отчетливый конфликт и отвергалось все, навя­зываемое политическим давлением и террором.

Так, при общей нацеленности итальянского театра этого десятилетия на актуализацию и политизацию сценического действия, конкретные пути воздействия и эстетические варианты выхода на прямой диалог со зрителем были подчас полярны.