Глава ..

увлекшись искусством лицедейства, Лайонель Барримор (1878-1954) сыграл в театре три десятка ролей, из которых вы­деляет для себя три. В их числе и «великий» провал — Макбет Путь к Шекспиру шел для Лайонеля через пьесу Эдварда Шел-дона «Шутка» (вольное переложение «Ужина шуток» Сэма Бе-нелли). Согласившись исполнять роль Нери в паре с младшим Барримором. игравшим Джанетто, злодея, безумца и брато­убийцу, Лайонель дал волю своему прирожденному лице­действу. Не очень крупный от природы, Л. Барримор на глазах становился воплощением мощи и сверхчеловеческой силы. Дикие, громоподобные раскаты голоса Лайонеля, его прыжки разъяренного зверя могли вызвать у зрителей что-то вроде сочувственного смеха, если бы не «отблеск гениальности» высветивший роль самым неожиданным образом.

Казалось, следующей совместной работой братьев должен был стать «Отелло». Но Артур Хопкинс в содружестве с Р.-Э. Джонсом берется за «Макбета» (1921).

Сценическое пространство еще до выхода испол­нителей предлагало свое решение, расставляло смысловые акценты. И в сценографии, и в режиссерской партитуре чита­лись экспрессионистские, вполне в духе времени, интонации, синкопированный, захлебывающийся ритм. Чувство реаль­ности напрочь изгонялось из спектакля, зловещие фигуры действующих лиц возникали из темноты и снова растворя­лись во мраке.

Воссоздать образ Макбета привычными для актера средствами, то есть отыскать в нем характер, оказалось для Л. Барримора в данном случае невозможным. Это был «уста­лый» Макбет, выбившийся из сил и все-таки обреченный вер­шить свои чудовищные преступления. Чем более зловещими становились трагические маски, чем ослепительнее полыхало на сцене кроваво-красное платье леди Макбет, тем несчастнее чувствовал себя король, слабая игрушка в руках неподвластных ему надличных сил.

Артур Хопкинс вошел в историю американской сцены как «актерский» режиссер, допускавший безграничную твор­ческую свободу исполнителей в процессе репетиций. Но он всегда отвечал за художественный смысл происходящего. Он умел увлечь актера не постановочными ухищрениями, но абсо­лютной верой в актерское всемогущество.

Несколько по-иному понимал задачи режиссуры со­временник Холкинса Гатри Мак-Клинтик (1893-1961). Его имя, как и его успехи и неудачи, неотделимо от имени его жены — замечательной актрисы Кэтрин Корнелл. Обладавший яркой режиссерской индивидуальностью, Мак-Клинтик выработал

свой метод работы над спектаклем, начинавшийся с застольных читок. За восемь дней вдумчивого прочтения — анализа пьесы актеры уже осознавали стоящие перед ними задачи. Именно за столом, пока еще словесно отрабатывали мизансцены, нащу­пывали нужный темпоритм. расставляли смысловые акценты. И только после этого начинались репетиции на сцене. Мак-Кли-тика называли режиссером-«перфекционистом», не допу­скающим никакой приблизительности ни в отношениях актера с ролью, ни во взаимодействии исполнителей друг с другом. В рецензиях на его спектакли появилось еще нечасто употреб­ляемое слово «ансамбль».

Актрисой, созвучной интеллектуальной режиссуре Мак-Клинтика, была Кэтрин Корнелл (1893-1974). Казалось, что актерское будущее уготовано актрисе едва ли не от рож­дения. Уже в начале своего пути (1916) она блистательно вы­ступила на сцене Вашингтон-сквер плейере. Исполнительнице такого масштаба дарования не составляло труда создавать раз­ножанровые образы современного репертуара. И она играет много и охотно на разных площадках, обретая в театральной повседневности высокий профессионализм, но при этом не теряя своей самобытности.

Независимая в художественных оценках и пристрас­тиях, Кэтрин Корнелл отыскивает близкое ее актерской инди­видуальности «зерно роли» даже в произведениях не высшей литературной пробы. Ее тема в театре — умные, цельные, как правило, сильные женщины, находящиеся в разладе с дисгар­моничным миром, но не с самими собой, (Когда Юджин О'Нил предложил ей роль невротической Нины Лидс в «Странной интерлюдии», Корнелл вежливо отказалась.) Обладающая вы­разительной, не слащавой красотой, непривычно высокая, спортивного сложения, она рано овладела искусством перево­площения — как внешнего, так и внутреннего.

В «Законе о разводе» К. Дейна (1921) актриса играет молоденькую девушку, принимающую мужественное, но тра­гическое решение: навсегда остаться с получившим контузию отцом и тем самым освободить свою мать. Виртуозная плас­тика Корнелл, «говорящие руки», которыми она выражала душевные терзания своей героини, отмечали все критики. Тогда же впервые о спектакле заговорили как о «современной трагедии».

Роль Кандиды в одноименной пьесе Б. Шоу Кэтрин Корнелл играла с интервалами на протяжении многих лет (премьера 1924 г.). За это время актриса сделалась если не соавтором, то активным единомышленником великого ирланд­ца. Природная естественность, искренность и одухотворен-

Глава 30 -

ность артистки передавались ее героине. Для актрисы семан­тика самого имени (Кандида — чистосердечная) послужила ключом к роли.

Этапной ролью Корнелл стала Элизабет Барретт в спек­такле по пьесе Р. Безьера «Семейство Барретт с Уимпол-стрит» (1931). После тяжелого нервного потрясения Элизабет живет в доме своего любящего, но деспотического отца. Пьеса по­строена на реальных фактах: переписка, дружба, любовь молодой творчески одаренной натуры и известного поэта Ро­берта Браунинга.

Г. Мак-Клинтик ставил спектакль в содружестве с из­вестным сценографом Джо Милцинером (1901-1976), несколь­кими сценографическими приемами создавшим образ дома-клетки. Особая роль отводилась игре света, помогавшего передать колебания эмоциональных и психологических состоя­ний героев.

Для К. Корнелл, играющей прикованную к кушетке Элизабет, задача оказалась физически невыносимо трудной. Филигранно выстроенные пластические мизансцены: поворот головы, улыбка, напряженные линии тела — все это было от­кликом чуткой души на окружающий мир.

В середине 30-х гг. и режиссер и актриса активно стремились решать животрепещущие вопросы современности, призвав в союзники великую драматургию — Шекспира и Шоу. Когда-то юная Корнелл легко и изящно сыграла Мери Фиттон («смуглую леди сонетов») в пьесе Б. Шоу «Уилл Шекспир». Уже тогда проницательные критики уловили в модуляциях голоса, в раскованной пластике актрисы первые подступы к Джульетте.

«Ромео и Джульетта» (1934) — серьезный этап не толь­ко в творчестве больших художников, но и в американской шекспириане. Классическая пьеса впервые зажила на сцене во всем своем философско-психологическом объеме. Мир живых ренессансных красок Джо Милцинера, слаженный актерский ансамбль (в разные годы в спектакле участвовали Эдит Эванс, Орсон Уэллс, Морис Эванс), танцы, поставленные Мартой Грэхем, — все это работало на четкий режиссерский замысел Мак-Клинтика.

В центре спектакля — конечно, Джульетта. Подвижная, светящаяся, готовая обнять своими выразительными руками весь мир, но при этом, как всегда у Корнелл, остро мыслящая, взрослеющая от сцены к сцене и потому внутренне готовая к трагическому финалу. Ее любовь безоглядна, но не без­думна. Этот спектакль о любви стал гимном человечности на все времена.

«Святая Иоанна» Б. Шоу — еще одна выдающаяся роль К Корнелл. созданная в середине тревожных тридцатых. Исто­рия Жанны Д'Арк, поведанная Кэтрин Корнелл (режиссер Мак-бинтик, художник Д. Милцинер), оказалась внутренне очень близка актрисе. Ее внешность как нельзя лучше ложилась на образ героини. Широкоплечая, высокая, твердо стоящая на земле, ее Жанна соединила в себе несгибаемость духа и наив­ное простодушие, лиризм и иронию. Режиссер и актриса наме­ренно заземлили ее облик в первой картине — простое крестьян­ское платье, передник, разношенные башмаки. Но огромные глаза горят предвкушением сменить этот наряд на воинское обличье.

И латы, и доспехи оказались органичны для героини Корнелл - ведь другого способа спасти Францию нет. Ни па­тетики, ни статуарных поз, а главное, никакого фанатизма. Святая Иоанна — Корнелл просто выполняет свое предназна­чение. Доверчивая и наивная в начале, затем упоенная побе­дами, в которые никто не верил, и, наконец, принявшая неизбежность трагического финала — такая Жанна Д'Арк заставила американцев осознать, как писали критики, чудо и всесилие театра⁹⁴.

Блистательный актерский дуэт — Альфред Лант( 1892-1977) и Линн Фонтенн (1887-1963), чьи «часы всегда шли син­хронно», долгие годы был своеобразным камертоном высоко­профессионального искусства. С 1922 г. они почти всегда играли вместе, расширив формулу «мужчина и женщина» до универсальной модели связи человека с миром.

Линн Фонтенн, уроженке Англии, посчастливилось брать уроки у самой Эллен Терри. Приехав в Америку в 1910 г., она обрела еще одну выдающуюся наставницу — Лоретту Тейлор. Лоретта Тейлор (1884-1946) — легенда американско­го театра. Она прошла путь от звезды в популярных водевилях до своей вершинной роли Аманды Уингфилд в «Стеклянном зверинце»!. Уильямса (1945) в театре Плейхаус (режиссер ЭДаулинг). Актриса уже была намного старше своей сцениче­ской героини, но «светилась тем особым внутренним светом, который не создать никакими ухищрениями», — писала о ней ее современница Тереза Хелбурн⁹⁵. Эта роль открыла в Тейлор мастера тончайшего психологичекого рисунка. Аманда — Тей­лор, мечтательница и романтик, живущая иллюзиями, была главной и подлинной героиней этого спектакля. «Ее интонации, ее эмоциональные акценты так неожиданны, ее движения кажутся непредсказуемыми, — писал восхищенный критик — ни одного клише от начала до конца. Вот почему вы ждали за­таив дыхание, что еще сделает эта женщина»⁹⁶.

Линн Фонтенн была прилежной ученицей, но ждала слу­чая, когда сможет появиться на сцене самостоятельно. В1919 г Л. Фонтенн и А. Ланта пригласят в открывшийся Тиэтр Гилд.

Возникший на основе легендарного театрального орга­низма «Вашингтон-сквер плейере», театр этот окажется наибо­лее последовательным и стойким в своей эстетической програм­ме. На его сцене совершались драматургические, режиссерские и актерские открытия. Однако не менее важна и его просвети­тельская деятельность — театр воспитал и приучил к серьезной драматургии несколько поколений американцев.

В 20-30-е гг. в репертуаре Лантов — произведения Достоевского и Чехова, О'Нила и Жироду и конечно Шоу, проч­ными узами связанного с Тиэтр Гилд. Новая драматургия тре­бовала продуманной режиссуры, способной не только воздать должное уникальному дуэту, но обнаружить в них нераскры­тые, мощные токи актерской энергии и переключить их на выполнение непривычных для американской сцены задач. Таким режиссерами были Ф. Меллер (1860-1958) и Р. Маму-лян (1897-1987).

В 1928 г. актеров привлекают к участию в пьесах «пер­вого драматурга Америки» Юджина О'Нила. Параллельно ре­петировались две его пьесы — «Марко-миллионщик» в режис­суре Рубена Мамуляна и «Странная интерлюдия» в постановке Филиппа Меллера. Это был редкий случай, когда актеров раз­вели по разным площадкам.

«Марко-миллионщик» ставился как блистательная са­тира. Художник Ли Саймонсон поддразнивал зрителей живо­писными картинками быта XIV в. Действие перемещалось из Венеции на экзотический Восток. На зрителей буквально обру­шивался каскад красок, но точно подобранных и потому соста­вивших единое живописное целое с костюмами и задником. И хотя Восток завораживал зрителей, им не давали ни на ми­нуту забыть о том, что на сцене «высмеивают американского обывателя и американское деньгопоклонство»⁹⁷.

Не менее сложную задачу пришлось решать Линн Фон­тенн, назначенной на роль Нины Лидс в «Странной интерлю­дии» О'Нила. Нина Лидс — героиня эпохи «потерянного поко­ления», жених которой погиб в окопах Первой мировой войны. Действие растянуто на четверть века, а сценическое длилось почти целый день.

Кажется, все известные актрисы испугались и драма­тургических новаций О'Нила, и неуравновешенного характера героини. Для Линн Фонтенн, актрисы трезвой и ясномыслящей, Нина Лидс была чужда своей повышенной возбудимостью, истеричностью и психопатией. Но неутомимая Фонтенн не сда-

валась. Замирая от страха, она вымарывала на репетициях сло­весные излишества, нелепые реплики и фразы, приближая спектакль к реалистической ясности. Смелость художественных погадок актрисы отозвалась похвалой самого драматурга: «Вы играете так, словно эта роль написана специально для Вас»⁹⁸.

Вступление в эпоху грозных 30-х театральная Америка встречала по-разному. Закрывались, не выдержав тягот де­прессии, одни театры и одновременно зажигались огни рекла­мы на других, таких, как леворадикальный Груп тиэтр, отделив­шийся от Тиэтр Гилд и сыгравший немалую роль в «красные тридцатые».

Что же до Тиэтр Гилд, то театр вступил в борьбу за продление жизни в качестве уникального для Америки теат­рального сообщества. Жизнеутверждающее искусство Лантов оказалось в этот момент как нельзя более востребованным. В1930 г. на афише театра появляется поэтическая драма Мак-суэла Андерсона «Королева Елизавета». В творческой био­графии актеров — это одна из самых ярких страниц. Это была история любви, которую невозможно совместить с жаждой первенства, политического реванша. Линн Фонтенн играла за­кованную в броню власти королеву и несчастливую любящую женщину. Актеры (Лант в роли графа Эссекса) существовали в спектакле на стыке многих душевных состояний. Когда Ели­завета — Фонтенн узнавала о мятеже Эссекса, ее лицо делалось мертвенно-бледным и сама она словно цепенела. В финале герои расставались перед казнью, на которую Елизавета обре­кала возлюбленного. И Фонтенн, и Лант играли в этот момент величие духа и хрупкую беззащитность любви. Политическая победа Елизаветы — Фонтенн обернулась гибелью всего, что в ней жило человеческого.

В 1958 г. в Театре Глоб, незадолго до этого переиме­нованным в Лант-Фонтенн тиэтр, состоялась встреча актеров с режиссурой Питера Брука. Для работы с Лантами он избирает ■Визит старой дамы» Ф. Дюрренматта. Спектакль назывался «Визит» и шел в декорациях сценографа Тео Отто. На фоне без­душных конструкций разыгрывалась драма человеческой жиз­ни. Клара — Фонтенн, современная Немезида-миллионерша, возвращалась в город своего детства, чтобы покарать предав­шего ее возлюбленного. В обмен на его жизнь она предлагала обнищавшему городу миллион.

Линн Фонтенн не играла гротескную, обездушенную «куклу». Она была немолодой красивой дамой, элегантно оде­той во все красное. Пожалуй, только цветовая символика и вы­давала ее намерения учинить кровавую расправу. Одетая в алое платье с длинным шарфом Клара — Фонтенн с удовле-

творением наблюдала с балкона за постепенным разложением города. Время от времени она появлялась на улицах на носил­ках, в которые впрягались двое верзил. На руках у нее щенок пантеры, замыкают шествие слуги, несущие пустой гроб.

Бруковский спектакль был, разумеется, и о ней, и о робких гюлленцах, превращающихся в палачей. Но в первую очередь он был о жалком лавочнике Илле (Альфред Лант), ко­торый «начинал спектакль в веселом настроении, а кончал его трупом»⁹⁹. Изумленные критики и зрители наблюдали, как ше­стидесятипятилетний актер, отринув многое из накопленного актерского достояния, начинал учиться заново. Страх и отчая­ние, проникавшие в душу Илла, пробуждали в нем истинно человеческие величие и простоту, присущие лишь героям, про­зревшим истину. Этот незатейливый лавочник еще будет цеп­ляться за жизнь. Но, поняв неумолимость выпавшего ему жре бия, окажется достойным своего трагического конца.

Мрачная комедия Дюрренматта, сыгранная лучшими комедийными актерами Америки, прозвучала как жестокая притча о тотальном разрушении человека и его безграничных возможностях к возрождению.

Актриса, режиссер, продюсер Ева Ле Гальенн (1899-1991) принадлежала к тому же поколению, что и чета Лантов и Кэтрин Корнелл. Но у нее особое место в истории американ­ской сцены.

Дважды за долгую жизнь в искусстве она создавала Гражданский Репертуарный театр. Первый раз он просущество­вал почти семь лет (1926-1933). На его сцене играли Ибсена, Чехова, Шекспира. Успешному осуществлению просветитель­ских и эстетических задач способствовали низкие цены на би­леты и приглашение талантливых актеров.

Сама Ле Гальенн много играла и режиссировала. Осо­бый интерес она проявляла к пьесам Ибсена, определив свою манеру работы над ними как «возвышенный реализм». В анна­лы американского театра вписаны ее Хильда («Строитель Сольнес»), Гедда Габлер из одноименной пьесы, Элла Рентхейм («Йун Габриэль Боркман»), Реббека Вест («Росмерсхольм»). У нее была собственная концепция Ибсена — как драматурга остросовременного. Своими спектаклями она зачастую спори­ла не только с Аллой Назимовой, но и со своим кумиром Элео­норой Дузе. Неисправимая оптимистка, Ле Гальенн «под­гоняла» Ибсена к американской философии жизнелюбия и одновременно прививала вкус к его драматургии целым поко­лениям американцев.

В 1946 г. она(вместе с Черил Кроуфорд и Маргарет Уэбстер) предприняла еще одну попытку создания репертуар-

ного театра, в котором актеры могли бы играть несколько ролей на протяжении одного сезона. Но и этому начинанию суждена была недолгая жизнь.

Джудит Андерсон (1898-1992), Хелен Хейс (1900-1993), Таллула Бенкхед (1903-1968) были современницами, упорно пытавшимися отыскать свою тему в искусстве.

Джудит Андерсон явно тяготела к героическому репер­туару. Однако острое чувство времени помогло ей в создании таких образов, как Нина Лидс («Странная интерлюдия») и Ла-виния Меннон («Траур — участь Электры») на сценеТиэтрГилд. В 1936 г. в Нью-Йорке Андерсон с успехом сыграет Гертруду ₈ «Гамлете» с Джоном Гилгудом в заглавной роли (режиссер Гатри Мак-Клинтик). Истинный триумф ждал актрису в роли Медеи (1947) на сцене Национального театра. «Ее Медея - во­площение зла. темного, опасного, жестокого, яростного и бес­пощадного», — писали о ней¹⁰⁰. Критик Брукс Аткинсои увидел в ее Медее «яростную язычницу, одержимую жаждой мести, соединившую повадки дикого животного с коварством кол­дуньи»¹⁰¹.

Хелен Хейс, безоговорочно признанная первой леди американского театра, считалась актрисой классического ре­пертуара. Хрупкая, круглолицая, с приветливой улыбкой, она казалась воплощением женственности, мягкой покорности судьбе. Ее внутренний стержень распознать было непросто. На этом сочетании внешней податливости и внутренней железной воли она сыграла плеяду венценосных особ: Клеопатру («Це­зарь и Клеопатра» Б. Шоу), Марию Стюарт («Мария Шотланд­ская» М. Андерсона) и королеву Викторию в одноименной пье­се Л. Хаусмана, принесшую ей шумный успех. Но для зрителей во всех этих ролях актриса оставалась обыкновенной женщи­ной, легко узнаваемой и, несмотря на свои высокие титулы, подвластной исконно женским слабостям.

В 1956 г. в театре своего имени Хелен Хейс появится в роли Норы Мелоди, жены спившегося неудачника, в пьесе О'Нила «Душа поэта». Взыскательный Брукс Аткинсои, к нема­лому удивлению, увидит на сцене «морщинистую увядшую женщину, внешне вульгарную, но светящуюся духовной красо­той». Описывая одну из последних сцен спектакля, где мать (Хелен Хейс) и дочь (Ким Стенли), оставшись вдвоем в ма­ленькой столовой, буквально прильнули друг к другу, думая каждая о своем, Брукс Аткинсон назовет ее «классикой» аме­риканского театра.

По-иному сложилась судьба Таллулы Бенкхед - утон­ченной южанки-аристократки со вздорным характером. Когда-то Таллула мечтала о кинороли, которая, как ей казалось,

написана для нее, - Скарлетт О'Хара из «Унесенных ветром». Утвердили, как известно, Вивьен Ли, но Таллула в каждой но­вой работе пыталась отыскать черты своей любимой героини. Отчасти ей это удалось в роли Регины Гидденс в пьесе Лилиан Хеллман «Лисички» (1939). Режиссер Герман Шумлин видел, что актриса не держит форму, на репетициях играет вполсилы, маскируя этим отсутствие профессионализма. И все-таки теат­ральное чудо свершилось. После премьеры на сцене Нацио­нального театра в Нью-Йорке - шквал рецензий. Таллула Бен-кхед сумела сыграть бездушную хищницу Регину, используя весь свой актерский арсенал: «шарм южанки и властолюбие в духе Борджиа».

Создав незабываемый образ алчной и обольстительной мужеубийцы, Таллула сыграла лучшую роль в своей жизни.

В спектакле по пьесе Торнтона Уайлдера «На волоске от гибели» (1942) актриса встретилась с режиссером Элиа Ка­заном — и снова заслуженный успех. В этой развернутой алле­гории об истории человечества служанке Сабине отводится роль «вечной женственности» и (одновременно) греческого хора, комментирующего происходящие события. Сабина да­вала актрисе возможность явить зрителям множество граней своей незаурядной индивидуальности. Эта служанка яростно ненавидела хозяйку, агрессивно соблазняла хозяина и с востор­гом окуналась в стихию «театра в театре», когда изображала актрису, получившую роль Сабины. За исполнение роли слу­жанки Сабины актриса была удостоена почетной награды Общества критиков.

_____ ___________________________________ зо.з.