Глава 29

Польша

Девятнадцатый век в Польше был ознаменован рас­цветом драматургии. Польские поэты-романтики создают но­вый тип поэтической драмы, в ней реальные факты тесно спле­таются с яркими художественными образами, символами. Пьесы Адама Мицкевича (1798-1855), Юлиуша Словацкого (1809-1849), Зигмунда Красинского (1812-1858) были запреще­ны в стране, разъединенной на части. Постановки польских ро­мантических драм в Польше в XX в. стали вершинными явле­ниями развития режиссерского театра.

_____________________________________________________ 29.1.

Становление режиссерского театра в Польше. Л. Шиллер. Ю. Остерва. С. Виткевич.Развитие режиссер­ского искусства в Польше связано с именами двух знаменитых режиссеров, работавших в первой половине XX в., — Леона Шиллера и Юлиуша Остервы. Они задали основные направ­ления развития польского театра: монументальный, поэтиче­ский театр Л. Шиллера, продолжающий традиции польского романтизма, и реалистический, психологический театр Ю. Остер­вы, в основу которого легла театральная система К. С. Стани­славского.

Леон Шиллер (1887-1954) всвоем творчестве пытался воплотить концепцию «огромного театра», выдвинутую поль­ским художником, драматургом и поэтом-неоромантиком Ста­ниславом Выспянским (1869-1907). Драмы Выспянского 'Свадьба» (1901) и «Освобождение» (1903) близки символиз-^МУ. насыщены стихотворными образами и мистическими сюже­тами, основаны на национальном фольклоре. Историческая основа его эпических стихотворных драм становится смыслом ^м°нументального зрелища. Отталкиваясь от идей Выспянского,

Шиллер создает спектакли синтетические, в которых с актер­ской игрой взаимодействуют музыкальное и декорационное оформление, световая партитура, динамика массовых сцен. Спектакль «Дзяды» по пьесе А. Мицкевича наиболее ярко от­ражает театральную практику режиссера. Дзяды — старинный языческий обряд поминовения умерших предков. Действие по­эмы происходит накануне ночи, когда приносят жертвы душам, томящимся в чистилище. Языческий обряд, романтическая история любви и борьба Польши за национальную независи­мость сплетаются автором в единое целое. Впервые «Дзяды» были поставлены Выспянским в Кракове в 1901 г. Шиллер трак­тует пьесу как мистерию. Первая постановка состоялась в теат­ре Вельки во Львове в 1932 г. На сцене был построен подиум из трех ступеней, представляющих рай, мир земной и ад, в глуби­не возвышались три креста — символы «польской Голгофы». Режиссер в сценическом решении пытался реализовать симво­лические образы. Поэтика старинной народной драмы вопло­щалась в массовых сценах, под колокольный набат люди пада­ли на колени и били поклоны слегка освещенному кресту на маковке церкви. Иррациональный пласт драмы Мицкевича -появление на сцене видений и духов — решался только выра­зительными театральными средствами: шумами, ветрами, интенсивно меняющимся освещением. В финале спектакля из глубины сцены слышались литавры, звучала «Варшавянка», свет гас, а над тремя гигантскими крестами плыли кроваво-красные облака. В середине 20-х гг. Леон Шиллер руководил Варшавским театром имени Богуславского, здесь он поставил знаменитые монументальные зрелища: «Небожественную ко­медию» 3. Красинского (1926), «Розу» К. Жеромского (1926). Эти спектакли построены по тем же принципам «огромного театра»: большое количество массовых сцен, активное исполь­зование света, четкая партитура движений, музыкальность, использование национального колорита. Основа театра Шил­лера — поэзия, воплощенная на сцене.

Юлиуш Остерва (1885-1947) организовал в 1919 г. художественный театр Редута в Варшаве по образцу МХТ. Основой труппы стали молодые актеры и известные актеры старшего поколения: Стефан Ярач (1883-1945), Мария Дулем-ба (1885-1959), Александр Зельверович (1877-1955).

.Режиссер использовал приемы психологического теат­ра К. С. Станиславского. В основе концепции Остервы стремле­ние к «абсолютной правде переживаний». Он уделял большое внимание работе с актером, ставил в основном польские пье­сы, наиболее полно отражавшие «правду жизни», устранил все, что мешает непосредственному контакту между актером

и зрительным залом: рампу, занавес, суфлерскую будку. Этот театр тяготел к камерности. Остерва играл главные роли в спек­таклях театра: дона Фернандо в «Стойком принце» П. Кальде-рона - Ю. Словацкого, Конрада в «Освобождении» С. Выспян-ского. Его игру отличала интеллектуальность, сдержанность и изящество.

В 1920-е гг. разрабатывает свою теорию театра драма­тург, прозаик, поэт, живописец, философ Станислав Игнаций Виткевич (1885-1939). Он выдвигает эстетическую теорию Чистой Формы, свое понимание театра Виткевич излагает в статьях конца 1910-х — начала 1920-х гг., собранных в книге «Театр» (1922). Чистая Форма — это произведение искусства без содержания, потому что содержание не является главным пред­метом воплощения. «Не выражение данного содержания в дан­ной форме является сутью произведения искусства, но сама форма, как таковая»⁸². Придерживаясь этого тезиса, драматург создает свои пьесы: «В маленькой усадьбе» (1921), «Метафи-эика двуглавого теленка» (1921), «Водяная курочка» (1921), «Мать» (1924). Виткевич призывает к театру текста, в котором материал спектакля должен быть лишен логики и свободен от житейского содержания. Он определяет жанр своей пьесы «Дюбал Вахазар, или На перевалах Абсурда» (1921) как«иеэвк-лидову драму». Основа этой трагедии — в бесконечности жи­тейских событий и невозможности противостоять абсурду быта. Теория Чистой Формы и драматургия Виткевича рождают определенную сценическую реальность, в которой спектакль — это акт создания логики интуитивно угадываемой творцом. Виткевич резко выступает против реализма и символизма на сцене, он выдвигает понятие «психологической фантастично­сти». Схема Чистой Формы в театре у Виткевича такова: дра­ма - «повод для представления», режиссер работает с пьесой, не перекраивая ее, но только подыскивает для нее «среду су­ществования», задача режиссера — найти свою логику пьесы, не разрушив алогичность. Актер должен создать некую «смыс­ловую игру», он играет образ и свое отношение к нему, персо­наж «играет» самого себя. «Актер должен действительно со­здать роль, поняв пьесу в целом, понять формальную идею произведения»". Импровизация актера в ходе спектакля так же важна, как акт творчества драматурга и режиссера. Действие происходит на сцене, как мгновенный акт создания логики, ко» ^т°рый опирается на гротескный текст, нарочито бутафорскую сценографию, остраненные приемы постановки, бесстрастные методы игры.

Виткевич сам пытается ставить свои пьесы, органи­зовав в 1925 г. Формистический театр, в котором в 1926 г. он

работал над «Сонатой призраков» А. Стриндберга. В 1938 г. режиссер основал в Закопане Товарищество Независимого театра, где репетировал свои пьесы «Метафизика двуглавого теленка», «Каракатицы» и «Там, внутри» М. Метерлинка. Театр так и не открылся из-за начала Второй мировой войны и окку­пации Польши.

—________________________________ -Л5£.

Польские режиссеры 1940-1970-хгодов. Период 1920-х гг. определяет три ветви развития польского театра во второй половине XX в., театральные концепции Л. Шиллера и Ю. Остервы являются генеральными, в то время как теория С. Виткевича оказывает сильнейшее влияние на эксперимен­тальные театры Т. Кантора и Ю. Шайны. Польские режиссеры послевоенного поколения (Александр Зельдерович, Бронислав Домбровский, Эдмунд Верцинский, Богдан Кожевский, Вильям Хожица, Иво Галль, Кароль Боровский, Владислав Краснев-ский, Генрик Шлетынский, Гугон Морыцинский, Станислава Пежановская, Александр Розевич, Якуба Ротбаум и др.) раз­вивают в своем творчестве черты определенной театральной школы — поэтического театра Шиллера или психологического театра Остервы. Их ученики — поколение 50-60-х гг. — актив­но экспериментируют, совмещая различные тенденции.

Пятидесятые годы дают генеральным тенденциям теат­рального искусства новое звучание. Польские театроведы вы­деляют три направления в современном театре: театр «актера и литературы», в котором режиссерский метод растворяется в материале, театр, где довлеет режиссер, и театр экспери­ментальный.

Ярчайшими режиссерами «актерского» театра являют­ся Эрвин Аксер, Казерим Деймек, Ежи Яроцкий, а также Алек­сандр Бардини, Станислав Хебановский, Зигмунд Хюбнер, Бог­дан Кожевский, Ежи Кречмар, Януш Варминский; выдающиеся актеры, занимающиеся режиссурой, — Игнацы Гоголевский, Густав Холоубек, Анджей Лалицкий, Ян Свидерский.

Эрвин Аксер (род. 1917) руководит театром вспулче-сны в Варшаве, ставит в основном современную польскую и зарубежную драматургию. Функция режиссера сводится к организации целого, он избегает постановочных излишеств, все внимание сконцентрировано на актерской игре. В его спектаклях принимают участие Тадеуш Ломницкий, Анджей Боровский, Зофья Мрозовская, Александра Сленскэя, Генрик Боровский. Спектакли его театра камерны, минимум сцено­графии и музыки, важна передача подтекста, проработан­ность отношений. Наиболее интересными являются постанов-

абсурдистской драматургии: «Танго» С. Мрожека (1965), Макбет» Э. Ионеско (1972). «Лир» Э. Бонда (1974), - кото-приобретает в постановках Аксера особое звучание. Абсурд пьесы и актерская подача смешиваются в тугой узел «алогичного правдоподобия». В 1960-е гг. Аксер работал в Ле­нинграде в Большом драматическом театре имени М. Горь­кого, здесь он поставил свой знаменитый спектакль «Карьера Арту'роУи» Б. Брехта (1963), где главные роли исполнили Е Лебедев и С. Юрский.

Театр, в котором преобладает режиссерский метод, представляют Адам Ханушкевич, Анджей Вайда, Ежи Гжего-жевский и Казимеж Браун, Изабелла Цивинская, Ежи Голин-ский, Юзеф Груда, Богдан Хуссаковский, Хельмут Кайзэр, Роман Кордэинский, Ян Мацеевский, Тадеуш Минц, Марек Окопинский, Петр Парадовский, Мацей Прус, Анджей Витков-ский, Ежи Зегальский. Сюда можно отнести режиссеров, вы­шедших из мощного движения студенческих театров: Кшишто-фз Ясинского, Рышарда Майора, Анджея Розхина.

Адам Ханушкевич (род. 1924) выдвигает идею массо­вого театра, обращенного к широким кругам зрителей. Его спектакли насыщенны обращениями актеров к. зрительному залу, крупными планами, достигаемыми за счет выведения действия на авансцену, динамичным монтажом эпизодов, образами доступными и легко читаемыми. Режиссер строит на сцене новую действительность, искусственную и условную, сродни телевидению и кинематографу. Работая в Варшаве в театре Народовы, Ханушкевич ставит «Балландину» Ю. Словац­кого (1974), «Свадьбу» С. Выспянского (1974), «Платонова» А.Чехова (1976). Перерабатывая классическую драматургию, он воплощает свое собственное остросовременное отношение к произведению.

Две тенденции развития польского театра синтези­ровались в творчестве Конрада Свинарского (1929-1975). Сви­нарский был учеником Ю. Остервы и воспринял от него осо­бенности работы с актером, постановки этого режиссера ярко ^геатральны, поэтичны и монументальны в традициях театра Л.Шиллера. Стиль Свинарского определяется совмещением различных театральных принципов и явлений, эксперимен-•ами со сценическим пространством. Обилие приемов, исполь­зуемых в постановках, резкая смена трагизма и комизма сво­дились режиссером в единое целое с помощью жесткой ЗРуктуры действия, единого ритма. Эстетическая установка Пиарского — показать все многообразие мира через восприя-

^е конкретного человека, а именно режиссера. Основой его "аменитейших постановок были пьесы польского романтизма

и драматургия Шекспира. В 1965 г. Свинарский начинает рабо­ту в краковском театре Стары, здесь он ставит «Небожествен­ную комедию» 3. Красинского (1965), «Фантазии» Ю. Словац­кого (1967), «Судьи» и «Проклятые» С. Выспянского (1968), «Сон в летнюю ночь» (1970) и «Все хорошо, что хорошо кон­чается» (1971) В. Шекспира. Крупнейшими достижениями в творчестве Свирского стали «Дзяды» А. Мицкевича (1973) и «Освобождение» С. Выспянского (1974).

Свинарский определил проблему «Дзядов» — я, общество и космос. Режиссер создал спектакль в стиле народ­ного обряда, в который активно включал публику. Обряд погре­бения стал центральной частью постановки. Режиссер отказался от разделения на сцену и зрительный зал. Действие происхо­дило во всех помещениях театра. Начинался спектакль в гарде­робе. Зрители поднимались в темноте по лестнице, на ступенях которой сидели нищие, просящие подаяния, будто восходили на Голгофу. Выходя на второй этаж, они видели в фойе церковь с изображением Богородицы, катафалк, вокруг него толпа му­жиков и баб, они монотонно голосили под скрипку деревен­ского музыканта. Это пение становилось лейтмотивом спектак­ля, обрамлением обряда. Как только возникал мотив похорон, тишину прерывало пение скрипки. Главную третью часть дра­мы — историю Конрада, томящегося в тюрьме во времена угнетения Польши, Свинарский переносил в зрительный зал, пространство которого разделялось на четыре части перебро­шенными через него помостами в виде креста. Самой сцены нет, она перекрыта занавесом, перед ним в глубине пел церков­ный хор мальчиков, на балконе играл оркестр. Весь этот акт — борьба за душу Конрада (его играл Ежи Треля). Под музыку живого оркестра на сцену выходили жандармы, они окружали зал — Конрад в тюрьме. И вместе с реальными жандармами, деревенскими парнями, с двух сторон от главного героя все время копошились косматые дьяволы и крылатые ангелы. Кон­рад в режиссерской трактовке Свинарского не просто узник, который хочет вырваться из рабства, он узник самого себя, своего недуга. Свинарский превращает романтического героя в мальчишку, страдающего эпилепсией. Использование живой музыки, резких эффектов, крика, экспрессии, выстроенность массовых сцен, современная трактовка классической литера­туры — отличительные черты творчества Конрада Свинарского. В 60-70-е гг. к нему пришла всемирная известность, он рабо­тал в Берлине, Милане, Москве, Гамбурге, участвовал в меж­дународных фестивалях.

Для польского театра характерна индивидуальная, не проявившаяся в такой мере больше ни в одной стране мира,

черта — большинство театральных режиссеров имеют худо­жественное образование. Режиссеры-художники уделяют вни­мание в первую очередь организации пространства, польский театр становится атмосферным. Эксперименты с пространством сцены занимали одно из главных мест в творчестве К. Свинар­ского, обучавшегося сценографии. Образование художников получили Т. Кантор и Ю. Шайна, а также А.. Вайда, Е. Сжегожев-_СКий, К. Панкевич, 3. Верхович.

Поиски экспериментального театра в Польше связаны в первую очередь с маленькими театрами, которые открывали режиссеры, разрабатывающие новые театральные направле­ния. Гениальным воплощением теории Виткевича стало твор­чество режиссера Тадеуша Кантора (1915-1990). В 1955 г. Кан­тор открывает в Кракове театр Крико-2, первой постановкой которого становится «Каракатица» Виткевича (1957); с этого времени Кантор обращается преимущественно к пьесам этого драматурга: «В маленькой усадьбе» (1961), «Сумасшедший и монахиня» (1963), «Красотка и уродины» (1973). Главной уста­новкой театра Кантора становится включение зрителя в спек­такль. Средства выражения — агрессивные, оскорбительные, провоцирующие. Его театр — это броский грим, цирковые фор­мы, эпатирование публики, противоречащие здравому смыслу. Режиссерский метод Кантора воплощал теорию Виткевича. В спектакле «Водяная курочка» (1967) режиссер показывает призрачность всех элементов представления: предметы, акте­ры, текст, публика, он сам — есть на сцене и одновременно все это утрачивает свое реальное значение. Люди брились, купа­лись, ели, переставляли чемоданы, их действия были обыден­ны, бессмысленны и бесконечны. Пьеса Виткевича начинается с убийства', жена умоляет своего мужа застрелить ее, лишь бы он совершил хоть какой-то поступок. В финале десять лет спус­тя герой опять убивает свою «ожившую» жену и кончает жизнь самоубийством. За сценой рушится мир, горят дома, рвутся снаряды, а в это время четыре старика играют в карты и пьют вино. Не существует морали, муж и жена, отец и сын — это пус­тые слова, которые давно ничего не значат. Абсурдность пьесы Виткевича Кантор воплощает в мертвой материи. Актер в теат­ре Кантора становится манекеном, куклой. Режиссер приравни­вает предмет к человеческому телу. «Новый организм должен соединить в себе материю человеческого тела и четко выражен­ную сценическую форму»"⁴. Актриса, выходя на сцену, всегда подходила к ванне с горячей водой и окуналась в нее. Ванна становилась частью спектакля только тогда, когда вступала а ^ИФУ с актрисой, но и актриса не существовала без этой ванны. ⁸ спектакле «Красотка и уродины» (1973) Кантор обостряет

прием, на сцене нет живых людей, режиссер вводит персона­жей: человек с доской на спине, человек с двумя колесами вросшими в ноги. Парадокс становится элементом структуры театра. В спектакле «Умерший класс» (1975) идея актера-куклы перерастает в идею умершей материи вообще Бренность чело­веческой жизни и жизни предметов становится атмосферой смерти, которая нагнетается приемами «театра Смерти». В ком­нате сидели зрители, рядом с ними к старым школьным партам ползли ученики-старички, они волокли на себе маленьких де­тей — кусочки материи, похожие на трупики. Персонажи спек­такля, как заведенные куклы, исполняли каждый одну и ту же функцию, она и становилась содержанием всего действия. Ста­ричок с велосипедом, странно скорчившись, ездил вокруг парт мечтая о прогулках под луной. Проститутка-лунатичка прохо­дила словно по подиуму, все время обнажая грудь. Второгод­ник, которого лупили и заставляли носить портфели, приносил своим бывшим одноклассникам извещения о смерти. Женщи­ну с люлькой усаживали на механизм, приведенный в движе­ние, он раздвигал женщине ноги, она кричала, корчилась в му­ках родов. Кантор добивался Чистой Формы, избавляя свои спектакли от конкретного содержания, насыщая форму беско­нечным потоком художественных ассоциаций. Он создавал жи­вописные полотна, которые могли двигаться и дышать.

Идею мертвой материи спектакля пытался реализовать в своем творчестве и Юзеф Шайна (род. 1922). Актер-манекен и мертвые предметы в его спектаклях получают иное звучание, главная тема работ этого режиссера — конец света, апокалип­сис, хаос окружающего мира. Шайна юношей прошел через ужасы Освенцима. Все спектакли художника-режиссера Шай-ны насыщены образами насилия. В 1971 г. он открывает в Вар­шаве театр Студио, где ставит спектакли без драматургической основы по собственным сценариям, спектакли — художествен­ные полотна: «Данте на канве .Божественной комедии"» (1974), «Сервантес» (1976). Спектакль «Реплика» (1972) — воспомина­ния режиссера об освенцимских узниках. Для Шайны не важен текст, важны яркие картины, способные сильно воздейство­вать на сознание зрителя, шокировать, вызывать ужас перед смертью и насилием. В центре зала громоздилась насыпь — земля, смешанная с множеством мертвых предметов: металли­ческий лом, консервные байки, разбитые манекены. Вдруг валы грязи начинали шевелиться, из них выползали заживо погре­бенные люди. Актеры-призраки, их лица изуродованы бин­тами, противогазами, их движения безмолвны и механичны. Спектакль построен из образов-ассоциаций, связанных только мотивом смерти.

29.3.

Творчество ЕжиГротовского. Вершинным явлением истории не только польского, но и мирового театра 1960-х гг. стало творчество Ежи Гротовского (1933-1999). Режиссер от­крыл в 1959 г. в Ополе Театр 13 рядов, позже театр был пере­именован в Театр-Лабораторию, которая в 1965 г. переехала о город Вроцлав. Спектакли «Апокалипсис» С. Выспянского (1962). «Стойкий принц» П. Кальдерона — Ю. Словацкого (1965). «Апокалипсис кум фигурис» (1969) прославили режис­сера во всем мире, стали образцом новой техники актерского искусства. В 1965 г. Гротовский опубликовал в польском жур­нале «Одра» программную статью «На пути к бедному театру*. в которой сформулировал основные принципы своего теат­рального метода. Бедный театр, который проповедовал Гротов­ский, освобожден от неглавных составляющих театрального искусства: электричества, машинерии, световой, звуковой и аудиоаппаратуры. Театру нужен только актер и зритель. «Сутью театрального искусства мы считаем духовную и сценическую технику актера»*⁵. Принципы работы с актером ярко прояви­лись в спектакле, поставленном в Театре-Лаборатории во Вроц­лаве, - «Стойкий принц» Кальдерона — Словацкого. Бедный театр воплощает судьбу обнаженного человеческого тела и че­ловеческой души на сцене в отсутствии декорации и бутафо­рии, костюмов, звукового и светового оформления. Посереди­не небольшого пространства, ограниченного с четырех сторон стенами, напоминающими забор, за которым, как соглядатаи, расположились зрители, были построены деревянные подмост­ки, которые по ходу действия становились то алтарем, то мес­том для молитвы, то столом для препарирования. В основе сценического языка бедного театра лежат образы-символы, которые читаются однозначно. Каждый предмет, появляющий­ся на сцене, играет множество ролей. Кусок красного полотна появляется на плечах Стойкого принца — Фернандо как символ власти. Позже он отталкивает эту ткань, отказываясь от власти и величия. Дочь царя Фениксана пеленала Фернандо в красную ткань, предлагая принцу материнскую любовь. В следующей сцене, отрекаясь от него, женщина размахивала полотном, буд­то дразнила быка. Через этот кусок материи принц исповедо­вался, как через решетку в исповедальне. Символичность зало­жена и в способе существования актера на сцене. Актер не играет определенного человека, он становится воплощением одного качества - человеческого страдания. В центре на чер­ном деревянном помосте корчится в муках обнаженное тело, вокруг него движется хоровод черных людей - символ зла. С каждой минутой движения становятся резче и отрывистее.

действие убыстряется, слова Фернандо (исполнитель — Ришард Чесляк) превращаются в крик, крик — в стон. Постепенно звук вокруг героя превращается в шум моря, актеры передают ощу­щение движущегося пространства и звук набегающих волн. Финалом спектакля становится монолог умирающего принца. Фернандо остается один в центре помоста. Он стоит на коленях, глаза закрыты. Весь текст произносится очень быстро, как молитва, но движения плавны и спокойны. Тело максимально расслаблено, малейшее движение — импульс. Посыл руки про­должает плечо, грудь, спина. Физическая боль проникнута внутренним состоянием счастья. Кажется, тело актера истоще­но и истерзано, в быстрой скороговорке чувствуется болезнен­ность и нервность. Но актер в этот момент переживает такие чистые и позитивные эмоции, что глазами зритель видит муку, а подсознательно воспринимает историю очищения и свободы. Гротовский называет актера своего театра «оголен­ным». Цель теории и практики режиссера — развить актерскую технику, которая позволит актеру обнажать внутренние процес­сы, происходящие в нем во время воплощения образа. Актер узнаёт себя, открывает свои физические, а главное, психологи­ческие возможности и пытается измениться. Теория бедного театра, где отправной точкой и единственным выразительным средством становится актер-человек, приводит Гротовского к утопии, режиссер считает, что с помощью театрального искус­ства можно изменить мир. Нужно только дать возможность каждому человеку побыть актером, увидеть самого себя.

С начала 1970-х гг. Гротовский отходит от традицион­ного театра и посвящает себя паратеатральным опытам, зани­мается лекторской и исследовательской деятельностью в Поль­ше, Восточной Европе и Америке. В 1985 г. обосновался в Италии, в Понтедеро, где работал с международными театраль­ными группами над проектом «Ритуальное искусство».