Глава 24 10 страница

Питер Брук.К середине 50-х гг. XX в. в Англии сущест­вовал режиссерский театр, завоевания которого становились все полнее и ощутимее. В становлении режиссерского театра огромная доля принадлежит Питеру Бруку (род. 1925). Его пер­вым спектаклем, получившим признание, была комедия Шекс­пира «Бесплодные усилия любви», поставленная им в 1946 г. в Мемориальном Шекспировском театре. Спектакль был решен в духе галантных сцен Ватто. В этом спектакле Брук встретился впервые с Полом Скофилдом (род. 1922), игравшим дона Адриано де Армадо, испанского дворянина, влюбившегося в скотницу. Скофилд соединил в своем персонаже меланхолию с мягким комизмом, утонченность с некоторой грубоватостью, оттенявшими прелестную манерность Ватто. В следующем году Брук поставил «Ромео и Джульетту» с Меркуцио — Скофилдом. Спектакль вызвал бурные споры. Брук ставил своей задачей «порвать с распространенным пониманием «Ромео и Джульет­ты» как сладенькой, сентиментальной любовной истории и вер­нуться к миру насилия, страстей пахнувшей потом толпы, раз­доров, интриг. Вновь почувствовать поэзию и красоту, что порождены сточными канавами Вероны, для которой история двух влюбленных — лишь эпизод»⁶². В спектакле совершенно новым предстал Меркуцио, поэт и воин, олицетворявший со­бою Ренессанс. Актер и драматург Питер Устинов был потрясен Скофилдом, произносившим монолог о королеве Маб как «не­отчетливый, ускользающий ноктюрн... на сцене был человек,

27.3.

Главаи

который не хотел, чтобы его называли поэтом, но он прогово­рился во сне»⁶³.

На много лет Брук соединяет свое творчество с Полом Скофилдом, поставив в 1955 г. «Гамлета» с ним. Сценографию Брук разрабатывал вместе с художником Жоржем Вакевичем. положив в основу принцип аскетизма. Ряд арок устремлялся ввысь к сводчатому куполу. Костюмы — елизаветинской эпохи. Спектакль шел без купюр. Брук возмущался тем, что обычно использовали отдельные линии сюжета. Для Брука же «Гам­лет- это все люди и вместе с тем ни один из них... Трагедия Гамлета в том, что на него возложено неосуществимое зада­ние. Призрак приказывает ему мстить, но при этом не запятнать своей души... Гамлет выполняет непосильную задачу... Он очи­стил Данию от гнили, но сам не мог уберечь себя от нее»⁶⁴. Иным предстал Клавдий (Алек Клуне), влюбленный в Гертруду, которая всегда любила его, а не мужа. Горацио (Майкл Дэвид) был совсем юным, готовым на все ради Гамлета. У Скофилда это была вторая встреча с Гамлетом. Впервые он его сыграл в Мемориальном Шекспировском театре в 1948 г. в спектакле Майкла Бенталла. Тогда это был почти мальчик, «безумный мыслитель, для которого естественный мир — это мир приви­дений, ночных ветров, темных переходов. На нем лежала пе­чать странности. Его опознавательными знаками были обречен­ность, бледность, встревоженный взгляд»⁶⁵. В спектакле Брука он не был безумным. Это был зрелый человек, сознательно де­лающий выбор. Его сравнивали с Гамлетом Гилгуда. Скофилд сам признавал, что многим ему обязан, как и все английские Гамлеты послевоенного поколения.

В1962 г. Брук поставил «Короля Лира» со Скофилдом. Этот спектакль стал высшим достижением английского театра 60-х. Брук был знаком с драматургией абсурда. Его ассистент американец Чарлз Маровиц записывал в рабочем дневнике, что на репетициях использовались «беккетианские» термины: мир спектакля уподоблялся миру разрушенного мира пьес Бек-кета. Брук проштудировал труд польского шекспироведа Яна Копа «Шекспир — наш современник», в котором «Король Лир» сравнивается с «Концом игры» Беккета. Брук акцентировал «Дохристианский характер пьесы. Ее нельзя сдвинуть к хри­стианскому времени, потому что тогда исчезнут ее ярость и ужас. Образный строй и боги, к которым постоянно взывают, тут языческие. Но язык пьесы — язык высокого Ренессанса»".

Брук сам оформлял спектакль, использовав огромное пространство Стрэтфордского театра как образ. Грубо сколо­ченные скамьи и столы, листы старого ржавого железа, гремев­шие в сцене бури, подчеркнуто грубые конструкции декораций,

костюмы из грубой старой кожи и домотканого полотна созда­вали страшный, бесчеловечный мир. Скептичный Тайнен на­звал Брука великим режиссером, а спектакль — несравненным Он восхищался Скофилдом, сумевшим уйти от сентименталь­ности, проводил параллели между его Лиром и персонажами Беккета, отмечая, что «впервые в трагедии показан мир без богов... И вряд ли можно выйти из театра в большей тревоге за судьбы человечества»⁶⁷.

Следующим спектаклем Брука стали «Физики» ф. Дюр-ренматта в «Олдвич», ставшем филиалом Королевского Шекс­пировского театра, где ставились современные пьесы. В статье «Сатирическое пророчество в доме умалишенных» К. Тайнен писал, что Брук превратил Дюрренматта в «Хичкока, ставшего пророком». Таким образом Брук трактовал военную тему. В1965 г. он ставит пьесу Петра Вайса «Преследование и убийст­во Жана Поля Марата, представленное труппой под руководст­вом г-на де Сада в доме умалишенных в Шарантоне». Брук видит в Вайсе соединение элементов театра Брехта с «театром жестокости» Арто.

Шестидесятые годы — время экспериментов для Брука. Вместе с Ч. Маровицем он создает спектакль-ревю «US», открыто направленный против войны во Вьетнаме, что видно и из назва­ния. «US» означает Соединенные Штаты» и местоимение «мы». «Мы стремились прийти к тому, что в корриде называется момент истины... Момент истины был тем самым моментом столкнове­ния, моментом драмы, возможно, моментом трагедии. Он насту­пал, когда прекращалась всякая игра и актеры замирали в ту минуту, когда они и Вьетнам смотрели друг другу в глаза»".

Итогом 60-х стал «Сон в летнюю ночь» (1970). На бе­лой сцене вырастал афинский лес из удилищ и гнутой про­волоки. Пэк (Джон Кейн), летающий на трапеции с акроба­тической ловкостью, при всей своей кажущейся невесомости и воздушности был непредсказуем. Его шалости приносили слезы. Пэк вносил в спектакль жесткую иррациональность, на­поминая, что жизнь полна противоречий, боли и спасает толь­ко любовь.

В 1968 г. Брук принимает приглашение Ж. Л. Барро организовать в Париже международную студию в рамках Теат­ра Наций. В 1970 г. он (совместно с Мишлин Розан) создает здесь Международный центр театральных исследований, на­бирает интернациональную труппу и отправляется с ней в Аф­рику. Полтора года Брук работал со своими актерами над спек­таклем «Племя Ик», об униженной и морально раздавленной народности. Спектакль был показан в Австралии и Европе и произвел сильное впечатление.

Вобрав лучшие традиции английского и мирового атрэ, Брук вывел театр на новый виток. Его режиссура, в част­ности новаторское прочтение «Короля Лира», его эксперимен-с эстетикой «театра жестокости» повлияли на дальнейшее азвитие английской драматургии и театра. Вторая волна, возникшая вслед за «сердитыми», выдвинула драматургов ЭпваРДЗ Бонда (род. 1934) и Кристофера Хэмптона (род. 1946). Бонд - автор двух «шекспировских» пьес. В1971 г. в Ройал-Корт состоялась премьера его пьесы «Лир» в постановке Уильяма Гаскелла. В предисловии пьесы Бонд предупреждает: «Я пишу о насилии столь же естественно, как Джейн Остин о нравах. Наше общество сформировано насилием и одержимо им... не писать о насилии — аморально»⁶⁹. Финал «Лира» Бонда риф­муется с шекспировским: ослепнув. Лир идет разрушать воз­веденную по его приказу стену. Критика упрекали Бонда в жес­токости, но Лир Хэрри Эндьюса был единодушно признан великолепным.

В 1973 г. в Ройал-Корт состоялась премьера второй пьесы шекспировского цикла Бонда — «Бинго». Ее герой — Шекспир. Пьесе предпослан подзаголовок — «Сцены о деньгах и смерти». Не в силах жить в жестоком мире, бондовский Шекспир укрылся в захолустье, отказавшись от творчества. Ключевое слово пьесы — «ненависть». Джон Гилгуд создал трагический образ одиночества: «С серой, торчащей клочьями бородой, со столь же серыми нечесаными и нечистыми воло­сами, неряшливый, опустившийся Шекспир неуклонно идет к своей единственной цели — к смерти. <...> Осталось одно — выпить яд из бутылки, взятой у Бена Джонсона, и умереть, повторяя в отчаянии: „Было ли хоть что-то сделано?"»⁷⁰.

Питер Холл. В 60-е гг. Питер Холл (род. 1930) поста­вил «Войну Роз», адаптировав трилогию о Генрихе VI, затем последовали «Ричард III» и «Гамлет» с Дэвидом Уорнером. В1967 г. Холл привозил в Москву и Ленинград «Макбета» с Полом Скофилдом. Большинство английских критиков нашли спектакль неудавшимся, прежде всего потому, что Макбет не соответствовал благородной творческой индивидуальности Скофилда. В России спектакль и Скофилд были оценены высо-

^0: Для Скофилда «Макбет — антипод Лира... Лир утратил власть и обрел человечность; Макбет обрел власть и утратил человечность».

Холл показал перерождение Макбета метафорически,

^{то Выз}вало споры у критики. После убийства Банко он выхо­де залитыми ослепительно красной кровью руками. На фоне

Глава ч

декораций со следами запекшийся крови это яркое свежее кро­вавое пятно было знаком беды, хотя он получал корону. Холл и Скофилд последовательно прослеживали распад личности незаурядного человека.

В 1975 г. Национальный театр получает новое здание с тремя сценами. Художественным руководителем становится Питер Холл. Большая сцена названа «Оливье» в честь первого художественного руководителя. Холл по праву заступает место Л. Оливье, имея огромный опыт руководства Королевским Шекспировским театром. Это он региональный фестиваль в Стрэдфорде-на-Эйвоне превратил в один из самых престижных международных фестивалей. А Шекспировский театр - в са­мый режиссерский театр страны.

Уже с 1965 г. Холл ставит пьесы Гарольда Пинтера (род. 1930). громко заявившего о себе в 1960 г. пьесой «Сто­рож», обошедшей все крупные сцены мира. Со временем в кри­тике появился термин «пинтерески» (по аналогии с «чаплине-сками»). Холл не принимает этого термина, на первый план выдвигая не комическое, которое имеет место у Пинтера, а на­пряженный сдержанный лиризм его пьес. В 1975 г. он ставит в Национальном театре «Ничейную землю» (в русском пере­воде — «На безлюдье»).

Он выстроил спектакль как квартет, в котором все его участники - пре­восходные музыканты: Д. Гилгуд, Р. Ричардсон, Майкл Фист, Теренс Рабай. Первая и вторая скрипка — Гилгуд и Ричардсон «• иногда ме­няются местами. Одинокий поэт шестидесяти лет Херст (Ричардсон) приводит в свой респектабельный особняк Спунера (Гилгуд), которого встретил в подозрительном ресторанчике «Бычья голова», где тот уби­рал грязную посуду. Полунищий Спунер хочет остаться в этом доме. В беседе выясняется, что деклассированный Спунер — поэт, во что было бы невозможно поверить, если бы Спунер время от времени не играя с утонченными образами поэмы Т. С. Элиота «Литл Гиддинг». «Гилгуд считавшийся верховным жрецом английской сцены, предстал в меш­коватом поношенном костюме, отжившем свой век, с сальными немы­тыми рыжеватыми волосами, в сандалиях, через которые виднемк* носки, казалось, издающие дурной запах. Тип, которого можно оь встретить в пабе ВВС. Гилгуд уловил все противоречия характера У нера: пронырливость и заискивание, умение тайно стянуть сигаре когда оставался один, высокомерие по отношению к слуге. Хопп тал, что работа Ричардсона даже тоньше, чем Гилгуда, такое оди ство и такая творческая сила исходили от него»⁷¹.

В 1979 г. Холл ставит в Национальном театре новую пьесу Питера Шеффера «Амадеус», в которой исследуются два типа художника — Сальери и Моцарт. Холл записал в «Днев-

иике»: «Вопрос в том, почему Бог так неразборчиво одаривает гением. Он безразличен к страданиям человека»⁷¹. Сальери _играл Пол Скофилд, Моцарта - молодой актер Саймон Кэллоу. Холл не противопоставлял Моцарта и Сальери. Моцарт - Кэл­лоу был и простодушен и эгоистичен, но его вел гений. Такова, по мнению Холла, природа божественного.

Как и во времена Оливье, так и во время руководства Национальным театром Холла современная пьеса занимает большое место на его сцене. В1976 г. состоялась премьера пье­сы Тома Стоппарда (род. 1937) «Розенкранц и Гильдеисгерн мертвы». Честь открытия этой пьесы принадлежала Оксфорд Пиейхаус, показавшему спектакль в августе 1966 г. на Эдинбург­ском фестивале в разделе «фриндж». Критика отмечала, что это самый блестящий дебют молодого драматурга со времен Арде-на, а после спектакля Национального театра в постановке Дере­ка Голдбая — что это «самое важное событие в британском про­фессиональном театре за последние девять лет»⁷³. Стоппард показал двух самых обыкновенных людей, Розенкарнца и Гиль-денстерна, названных в ремарке просто Роз и Гил. Пьесу спра­ведливо сравнивали с пьесами Беккета. Действительно, про­странные, с глубоким и тонким подтекстом диалоги допускают это сравнение. Однако пафос этой пьесы — брехтовский пафос: «Если за человеком бдительно не следить, его можно легко в мясника превратить» (Б. Брехт «Что тот солдат, что этот»). Дерек Голдбай часть действия перенес в зрительный зал, тем са­мым подчеркнув, что оба молодых человека из публики, из нас. Они были одеты в костюмы елизаветинской эпохи. Роз (Джон Страйд) — приземистый блондин в красном; Гил (Эдвард Петер-бридж) — долговязый брюнет в синем. Казалось, их трудно пе­репутать, но они сами путались, кто есть кто. Душевное обез­личивание этих людей из толпы было явлено буквально и метафорически. Гротеск, ирония замечательно передавалась ак­терами в диалоге, который вели настолько свободно, что каза­лось, они перебрасываются мячом, балансируя между абсурдом и реальностью.

В1976 г. Стоппард возвращается к шекспировской теме в небольшой пьесе «15-минутный Гамлет» с подзаголовком "Dogg's Hamlet»: на слэнге «dogg» означает халтура или же ба­ловень. Тем не менее пьеса — ювелирная работа драматурга, сумевшего, выдергивая по фразе из трагедии, точно передать сюжет, уменьшив количество персонажей в этом намеренном примитиве. Пьесу собирались играть на двух передних сиде­ньях автобуса во время рейса. Причудливая игра с сюжетом и намеренно обедненным языком, как у школьников, затрудняю­щихся пересказать великую трагедию, не сразу обрела форму.

Первоначально учитель по фамилии Dogg ставил со своими учениками «Гамлета», и пьеса называлась «Dogg's our Pet».

Затем дополнительный сюжет был отринут, и в 1979 г. режиссер Эд Берман поставил «15-минутного Гамлета» в уни­верситетском театре Уоркшипа, показал в Лондоне. Эд Берман создал интерактивный спектакль, в котором игра — «ключ к че­ловеческому развитию, основной инструмент, благодаря кото­рому мы учимся творить»⁷⁴. Позже эта минипьеса стала прелю­дией к «Макбету» Павла Когоута, шедшего семьдесят пять минут и переведенного Томом Стоппардом.

В XX в. английский театр проделал сложный путь, при­ведший к победе режиссерского театра над традиционным для Англии актерским театром. XX в. выдвинул выдающихся теат­ральных деятелей, соединявших в себе драматурга, режиссе­ра, порой сценографа. Такими ключевыми фигурами являются Б. Шоу, X. Гренвилл-Баркер, Т. Гатри, Л. Оливье, Д. Гилгуд, П. Брук, П. Холл. Вторая половина XX в. оказалась особенно плодотворной: плеяда молодых драматургов сломала многие каноны в театре, фигура режиссера вышла на первый план.

Создание двух национальных театров — Шекспиров­ского и Национального дало возможность укрепить ансамбле­вый принцип спектакля, а учреждение ряда престижных меж­дународных фестивалей, в первую очередь Шекспировского, позволило раздвинуть границы английского театра.