Глава 24 9 страница

«Генеральная уборка» была произведена и в «Двена­дцатой ночи», прежде всего в трактовках характеров. Гренвилл-Баркер восстал против викторианской интерпретации Виолы, в которой с первого взгляда была видна переодетая девушка. Как правило, актрисы утрировали образ, вызывая смех в зале. Баркер требовал, чтобы на Виолу смотрели глазами Орсино и Оливии, и Лилла Маккарти воплощала мальчишеский дух, восхищая зрителей. Полностью был переосмыслен Мальволио (Генри Эйнли). Критика писала, что впервые Мальволио «не по­ходил на сбежавшего из муниципального музея театраль­ных костюмов. Спокойный, самонадеянный, он напоминал Полония. Костюм воплощал непозволительную мечту пурита­нина. Фарисей, надутый индюк, дурак, выгнанный с праздника жизни по собственной глупости, козел отпущения, получивший ло заслугам». В спектакле царила лирическая стихия, которую в значительной мере создавал исполнитель роли шута Фесте Хей-ден Коффин, актер театра музыкальной комедии. Он пел песни композитора XVIII в. Тома Аркера, аккомпанируя себе на старин­ном инструменте, и создавал поистине волшебную атмосферу.

Еще более новаторски был решен «Сон в летнюю ночь». Гренвилл-Баркер был первым, кто поставил спектакль таким образом, что разыгрываемая ремесленниками трагедия о Пираме и фисбе не воспринималась вставным эпизодом, органично вписавшись в спектакль о любви. Гренвилл-Баркер отказался от постановочных эффектов. Актеры играли в совре­менных костюмах. Так, Гермия (Лора Кауи) будто «сошла с со­временной модной картинки. Ее греческое одеяние смотрелось как костюм последней моды». Елена (Лилла Маккарти), с льня­ными локонами, с манерами современной девушки, как будто сошла с цветной фотографии. В спектакле было множество режиссерских находок. Питер Брук, ставя «Сон в летнюю ночь» (1970), изучал спектакль Гренвилл-Баркера, и спектакль Брука во многом перекликался со спектаклем Гренвилл-Баркера. «Сон в летнюю ночь» был последним спектаклем Баркера в Англии. Началась Первая мировая война, и он уехал в Америку, посвя­тив себя целиком комментированию и истолкованию Шекспи­ра применительно к сцене. В 1940 г. он ненадолго вернется в Англию, чтобы консультировать постановку «Короля Лира» с Джоном Гилгудом. Гилгуд называет Гренвилл-Баркера вели­ким: «Он поощрял помпезные выходы и уходы по центру сце­ны, декламационный стиль, величественные жесты, но в его искусных руках эти театральные приемы становились из лице-дейских и мелодраматических классическими, благородными и подлинно трагичными, потому что он пользовался ими с без­ошибочным вкусом и простотой».

Джон Гилгуд (1904-2000) - великий английский актер и режиссер — сформировался под влиянием великой Эллен Терри, которой он приходился племянником. С первых шагов на сцене встретился с Чеховым, и одним из его люби­мых образов был Петя Трофимов. В 1924 г., в девятнадцать лет, Гилгуд сыграл Ромео в спектакле известного режиссера Барри Джексона. Критика отметила Гилгуда, но сам он считал, что не дорос еще до Ромео. Петя Трофимов был ему ближе. Он придумал себе грим: черный парик с залысинами на вис­ках и макушке, небольшая бородка и очки в стальной оправе. Тщательно разработав характер, Гилгуд — как он сам о себе пишет — сумел «сохранить верность этому образу и полностью стать тем, что... требовали новая внешность и сюжет пьесы... в роли Трофимова я вдруг почувствовал себя куда более не­принужденно, чем в роли Ромео»⁵². В 1925 г. Гилгуд сыграл Треплева в «Чайке» в режиссуре Филиппа Риджуэя. Его Треп-лев был «Гамлетом в миниатюре». В этой роли его увидел Фе­дор Федорович Комиссаржевский (1882-1954) — известный русский режиссер и театральный педагог, эмигрировавший в начале 1820-х гг. в Англию и прославившийся здесь поста­новками пьес А. П. Чехова. Он пригласил Гилгуда в свой спек­такль на роль Тузенбаха, хотя «Чайка» Риджуэя Комиссаржев-скому не понравилась за мрачность атмосферы и «обилие русских сапог и косовороток». Для Гилгуда русский режиссер был «истинным художником, блестящим педагогом и зачастую вдохновенным постановщиком».

«Трех сестер» Комиссаржевский поставил в романти­ческом духе. Он отнес время действия на двадцать лет назад, одев сестер в платья с турнюрами. Прически были с шиньона­ми, которые носили в 1880-х. Спектакль был очень живописен. Комиссаржевский замечательно освоил небольшое простран­ство сцены, на которой была терраса и через нее проглядывали комнаты. Были использованы ширмы, на которые проециро­вались тени находившихся в комнате. Из персонажей самые большие изменения претерпел Тузенбах, превращенный в кра­савца в военном мундире. Спектакль отличал великолепный ансамбль. Все паузы были тщательно отработаны на репети­циях, на которых позволялось импровизировать. Актеры рабо­тали с наслаждением. Успех был сенсационным.

Вслед за «Тремя сестрами» Комиссаржевский поста­вил «Катерину» («Екатерину Ивановну») Л. Андреева, в кото­рой Гилгуд играл мужа героини, Георгия, по мнению Гилгуда, «славянского Отелло». Снова Комиссаржевский удивил сце­нографией. Он построил двухъярусную декорацию, которая была задействована и обжита актерами. Сенсацией стало

красное платье Катерины с большим декольте и обнаженной _срииой, которое ряд критиков назвали бесстыдным, тем не _менее снобы ходили на спектакль из-за этого платья. Гилгуд сыграл одну из лучших своих ролей, удостоившись похвалы Патрик Кэмпбелл. Он навсегда остался благодарным Комис-сзржевскому, считая себя обязанным ему как режиссеру _и вдумчивому педагогу.

В1936 г. Комиссаржевский поставил в Нью тиэтр «Чай-_ку», в которой были заняты Пегги Эшкрофт (Нина), Эдит Эванс (Аркэдина). Джон Гилгуд (Тригорин). Спектакль отличался точ­но выверенным ритмом, интересными мизансценами. Слабо­вольный, симпатичный, Тригорин — Гилгуд — «искренний в своей неискренности, ни в коем случае не первоклассный писа-тель... В последнем акте Комиссаржевский трактовал его как фигуру трагическую: он понимает горе, которое причинил ок­ружающим, жалеет Константина, которого считает талантливее себя, стыдится возвращения к Аркадиной и искренне потрясен смертью ее сына». Гилгуд восхищался Эдит Эванс (1888-1976), отмечая ее красоту, элегантность, которыми прикрывался ее эгоизм. Она не побоялась внести комические мазки, давая понять, какая она жадная и как она скрывает это. Однако ее эгоизм сочетался с минутами нежности к брату и сыну, ее по­стоянно обуревала ревность и страх потери Тригорина, она мучительно воспринимала свой возраст.

Это была первая по-настоящему чеховская «Чайка» в английском театре. Работа с Комиссаржевским не только от­точила мастерство Гилгуда, но вызвала интерес к режиссуре, к которой он скоро обратится. Но прежде он встретится в «При­видениях» Ибсена с Патрик Кэмпбелл, которая даст ему бес­ценные советы, особенно в самых эмоциональных местах. Он замечает: «Будь миссис Кэмпбелл режиссером, она не уступи­ла бы миссис Кэмпбелл актрисе», однако режиссер для нее был «лишь прах под ее триумфальной колесницей».

В 1929 г. Гилгуда приглашают в Олд Вик, которым тог­да руководила выдающаяся Лилиан Бейлис (1874-1937), пре­вратившая второразрядный театр во всемирно известный «Дом Шекспира», единственный театр в мире, где игрались все пье­сы Шекспира. Первой ролью Гилгуда в этом театре был Ромео. Спектакль ставил Харкорт Уильяме, который, подобно Комис-саржевскому, оказал влияние на становление режиссерского метода и актерского искусства Гилгуда. В свой первый сезон в Олд Вик он сыграл Ричарда II, Макбета. Орландо, Оберона и Гамлета. Ему было двадцать пять лет, и это был самый моло­дой Гамлет за век с четвертью. Впоследствии он писал о своем первом Гамлете: «Сердитый молодой человек 20-х годов был

«Вдо. --

чуть более упадочен (и. как мне кажется теперь, более аффек­тирован), чем его двойник 50-х или 60-х годов, но бунт против условности, неистовость и горечь — все эти свойства остаются, разумеется, неизменными из поколения в поколение». В1934 г. он вновь возвращается к Гамлету, но на сей раз и как режиссер спектакля. В1936 г. он играет Гамлета в Нью-Йорке в постанов­ке Тайрона Гатри; в 1939 и 1944 гг. вновь играет Гамлета в Лон­доне. Он работает над этой ролью пятнадцать лет. и в каждом спектакле выступает современником эпохи, в которую играет эту роль.

В1931 г. состоялся его режиссерский дебют в Оксфорде, где он поставил «Ромео и Джульетту». Пегги Эшкрофт играла Джульетту и Эдит Эванс - Кормилицу. В 1935 г. он делает новую постановку «Ромео и Джульетты* с Эшкрофт и Эванс. Гилгуд решает играть а очередь Ромео и Меркуцио, пригласив на эти же роли Лоуренса Оливье, который принимает предложение, отка­завшись от собственной постановки «Ромео и Джульетты».

Весной 1930 г. он сыграл в Олд Вик Просперо в «Буре» и короля Лира. Про его Просперо писали, что Гилгуд в этой роли как будто сошел с полотен Эль Греко. Второе обращение Гилгуда к Лиру (1940) было намного плодотворнее первого — не только потому, что он стал старше, но прежде всего потому, что спектакль, который ставил Л. Кэссон, согласился консуль­тировать Гренвилл-Баркер. Он занялся стихом и гармонизи­рованием голоса, хотя общий план спектакля, сценография, мизансцены у него были точно расписаны. В1955 г. Гилгуд еще раз сыграл Лира в театре Палас в режиссуре Джорджа Деви-на. отказавшись от исторического контекста и приблизив тра­гедию к современности. Сценография японского художника Исаму Ногучи, построенная на абстракции, как писала крити­ка, более имела отношение к Эвклиду, нежели к Шекспиру. В программе к спектаклю говорилось, что его создатели стре­мились показать «вневременное, внечеловеческое, мифоло­гическое в сюжете... сосредоточенность на тексте и актерах». Но спектакль не имел успеха, не вызвав отклика ни у критики, ни у зрителей. Впоследствии П. Брук, называя этот спектакль интересным экспериментом, объяснил неудачу тем, что авто­ры спектакля не учли того, что трагедия Шекспира «принад­лежит нашему времени, и вместе с тем у нее свой временной отсчет реальности»⁰.

Гилгуд — актер многоплановый, играющий не только классику, но и современные пьесы. Так, в 1964 г. он сыграл в Нью-Йорке Джулиана в самой зашифрованной пьесе Э. Олби *Крош*л Алиса», в 1971 г. поставил в Нью-Йорке «Все кончено» Олби так. как можно ставить только пьесы Чехова, что было

отмечено во всех критических статьях. В 1975 г. он участвует в постановке Питера Холла пьесы Г. Пинтера «Ничейная земля». Олд Вик можно назвать его alma mater, и прав Тайрон Гатри в том, что Джон Гилгуд «первый большой артист, которого вос­питал ОДА Вик».

В 1936 г. режиссер Тайрон Гатри (1900-1971), возгла­вивший тогда Олд Вик, пригласил Лоуренса Оливье (1907-1989), восходящую театральную и кинозвезду. В труппе уже был дон Гилгуд. Оливье сделал смелый шаг, покинув престижные театры Шефтсбери авеню, и сыграл в Олд Вик почти все свои выдающиеся роли. Тайрон Гатри был требователен к себе и к актерам. Позже в книге «Жизнь в театре» он сформулировал цели театра, считая, что «театр должен показать человечеству его самого и, следовательно, показать образ Бога», а «театр — моральная, социальная и политическая платформа; театр не иллюзия, но ритуал»⁵⁴.

Дебютом Оливье в Олд Вик был «Гамлет». К его назна­чению на роль Гамлета все, кроме постановщика спектакля Гат­ри, отнеслись более чем скептически. Оливье был знаменит ролями в современных пьесах. Его опыт в шекспировских ро­лях был незначителен. В одиннадцать лет он сыграл Катарину в «Укрощении строптивой» в школьном спектакле, на котором присутствовали Эллен Терри и Сибил Торндайк и были пора­жены его талантом. В очередь с Гилгудом он играл Ромео и Меркуцио.

5 января 1937 г. Оливье вышел на подмостки Олд Вик в роли Гамлета. Гатри трактовал Гамлета по Фрейду, основы­ваясь на анализе характера Гамлета, данного Э. Джонсом в «Очерках прикладного психоанализа». Гамлет мучим эдиповым комплексом. Его сомнения вызваны неуверенностью в своих побуждениях — мстит ли он за отца, или обуян противоестест­венной ревностью, рожденной страстью к матери. Однако кри­тику и публику более привлекла не эта концепция, но сдержан­ность, с которой он начал спектакль. В его Гамлете была тайна. В отличие от Гамлета Гилгуда, подчеркивающего его интеллек-дальность, Оливье показывал мужественность и отвагу своего героя, однако он слишком увлекся акробатикой, демонстрируя немыслимые прыжки, буквально летая по сцене, получая синя-^m и нередко истекая настоящей кровью, в частности в сцене Дуэли с Лаэртом. Критика справедливо не приняла этого, как и ю, что он не владел стихом. Но была отмечена поразительная "^Ревность актера и «живое биение жизненной силы». Гатри ** был доволен, впоследствии написав о нем: «Вероятно, он не ОДкодит на роль Гамлета, но он создан для самых головокру-жительных высот»⁵⁵.

Раздел Vlll театр

Пи—

Этот спектакль игрался в Эльсиноре с триумфальным успехом. Оливье стал первым английским актером, играющим Гамлета в Эльсиноре. Следующей ролью Оливье в Олд Вик стал Макбет в одноименной трагедии Шекспира, постановленной Мишелем Сен-Дени (1897-1971). Его Макбет обладал сложней­шим характером, сильным и нервным.

В1938 г. Гатри ставит «Отелло» с Ралфом Ричардсоном (1902-1983) в заглавной роли и с Оливье в роли Яго. Гатри и Оливье вновь использовали психоаналитическую трактовку, строя характер Яго на подсознательном гомосексуальном вле­чении к Отелло. Спектакль не удался, что признавал и Гатри. Генрих V (1937) Оливье в режиссуре Гатри вызвал восхищение не только у публики и критики, но и у коллег. Блестящий испол­нитель многих шекспировских ролей Чарлз Лаутон, придя за кулисы к Оливье, спросил, знает ли Оливье, как он великоле­пен. Оливье попросил его объяснить. Слова Лаутона стали кры­латыми: «Потому что ты — это Англия, только и всего».

В 1941 г. немецкая бомба оставила от Олд Вик только остов. Гатри предпринял с труппой театра четырехлетние гастро­ли по провинции, включая шахтерские поселки, где спектакли имели большой успех. В1944 г. труппа вернулась в Лондон и обо­сновалась в Нью тиэтр. Оливье сыграл маленькую роль Пугович­ника в «Пер Гюнте» Ибсена в постановке Т. Гатри и не остался незамеченным. Критика с восхищением писала о Пере (Ралф Ричардсон) и Сибил Торндайк в роли Озе, матери Пера.

Сразу же началась трудная работа над «Ричардом III» (режиссер Джон Барелл). Оливье шел от внешнего к внутрен­нему. Перед глазами у него стоял Гитлер. Ричард — Оливье предстал перед публикой «с вытянутым носом пресмыкающе­гося, прямыми волосами до плеч, черными с рыжим отливом, и мертвенно-бледными бородавчатыми щеками, являющими разительный контраст с ярким тонким ртом». Критика отмеча­ла, что актер внес новое в этот характер, наделив его недюжин­ным умом и пылом узурпатора. Эпитет «гениальный» часто мелькал в рецензиях. Джон Гилгуд преподнес ему меч, с кото­рым Ричарда III играл Эдмунд Кин. В 1873 г. этот меч получил Генри Ирвинг. Теперь он достался Оливье с надписью: «Джон Гилгуд дарит этот меч, полученный им от матери Кейт Терри, своему другу Лоренсу Оливье в знак восхищения его исполне­нием Ричарда III в Нью-тиэтр 1944».

Сенсационный успех имел спектакль «Генрих IV» (ре­жиссер Д. Барелл, 1946). Это был первый послевоенный спек­такль Олд Вик. Р. Ричардсон играл Фальстафа, Оливье — Хот-слера и судью Шеллоу. Эти две роли второго плана Оливье сыграл с блеском: смерть Хотспера потрясала; в судье Шеллоу

увидели синтез персонажей сказок братьев Гримм и комиче­ских героев Диккенса. Затем последовала комедийная роль Пуффа в пьесе «Критик» Р. Шеридана и трагический Эдип Софокла. Сезон закончился «Королем Лиром» в постановке Оливье, где заглавную роль исполнял он сам. Начинающий критик Кеннет Тайнен писал об Оливье: «Его Ричард III — эта­лон, его Хотспер — уникален, но в нем [Лире] нет врожденного величия; Оливье страшится пафоса и, играя стариков, не мо-хет не показать отвисшую челюсть и бегающие, как у воришки, глаза - он не может не быть смешным».

Оливье, Ричардсон и Барелл заложили труппу буду­щего национального театра, вопрос о создании которого был поставлен в парламенте еще в 1849 г. Через сто лет, в 1949 г., театр был учрежден, а в 1957 г. королева-мать Елизавета сим­волически заложила первый камень в основание здания. 9 августа 1962 г. первым директором Национального театра был назначен Л. Оливье. Спектакли игрались в Олд Вик. Оливье пригласил в театр литературным консультантом К. Тайнена, а штатными режиссерами — Д. Декстера и У. Гаскелла, взвалив на себя множество административных обязанностей и продол-хая играть. В 1960 г. Оливье сыграл Беранже в «Носороге» Э Ионеско в режиссуре Орсона Уэллса в Ройал-Корт и был на­зван самым дерзновенным актером. В 1964 г. в честь 400-летия Шекспира Джоном Декстером (1925-1990) был поставлен «Отелло», где Оливье сыграл главную роль. Известный режис­сер Ф. Дзеффирелли был потрясен созданным им образом, в котором увидел «антологию всех открытий в актерском искус­стве за последние три десятилетия. Оливье был великолепен, величествен и вместе с тем реалистичен»".

Национальный театр под руководством Оливье, всегда чутко относящимся к новой драматургии, в 1973 г. поставил 'tquus» Петера Шеффера (род. 1926) в режиссуре Д. Декстера. Это пьеса-дискуссия, где диалог вели подросток-убийца Алан Стрэнг и врач-психиатр Мартин Дайзерт.

Английский театр обязан Олд Вик и формированием такого интеллектуального актера, как Майкл Редгрейв (1908-1985). Он был приглашен Т. Гатри в 1936 г., а в 1937-м он играл Лаэрта в спектакле с Гамлетом — Оливье. Редгейв не принял его трактовки, считая, что энергия и темперамент Оливье не пока­зывают Гамлета-мыслителя. В 1950 г. Редгрейв сыграл Гамлета ⁸ "остановке Хью Ханта, стремясь показать Гамлета-философа. ^Ав 1958 г. в спектакле Глена Байема Шоу его Гамлет олицетво-Рм человеческое достоинство и благородство, хотя ряд крити-^Ков находил его слишком обыкновенным и рациональным, что не помешало признать Редгрейва одним из лучших Гамлетов

новейшего времени. Редгрейв сыграл множество шекспиров­ских ролей, но его Лир (1953) восхитил критиков, и К. Тайней писал, что Редгрейву удалось дойти до самых корней Лира, до самого его существа. Заметным событием стал спектакль «Пись­ма Асперна» (1959) по новелле Генри Джеймса, инсценирован­ной Редгрейвом, в котором он сыграл Писателя, замечательно донеся лирический психологизм Джеймса. Войницкого в «Дяде Ване» Чехова (1963. режиссер Л. Оливье) он сыграл с такой пронзительностью и психологизмом, что его работу нашли со­вершенной. М. Редгрейв — автор книг «Пути и средства акте­ра» (1953) и «Маска или лицо» (1958), написанных на основе его лекций о мастерстве актера.

Блистательные актеры Д. Гилгуд, Л. Оливье, М. Редг­рейв сказали новое слово и в режиссуре, внеся большой вклад в развитие национального театра второй половины XX в.

_____________________________________________________ 27.2.

Драматургия «сердитых молодых людей» наанглийской сцене.В 1956 г. известный режиссер Джордж Девин (1910-1965), много ставивший в Олд Вик, возглавил Инглиш Стейдж компани в театре Ройал-Корт. Он напомнил, что именно здесь Гренвилл-Баркер и Шоу в начале века осу­ществили задачу, которая вновь поставлена перед труппой, -контакт с современностью через современную драматургию: «Пьеса должна значить больше, чем режиссер, актеры, сцено­графы, и потому пьеса должна быть захватывающей и прово­кационной, словом — хитом»⁵⁷. Такая пьеса пришла по почте в тот же год. Никому не известный Джон Осборн (1929-1994) прислал «Оглянись во гневе». Спектакль поставил молодой по­мощник Девина Тони Ричардсон (1928-1991), ровесник Осбор-на. «Спектакль получил признание у 6733 человек, что равно населению Англии в возрасте от 20 до 30 лет»⁵". Героя пьесы и автора причислили к «сердитым молодым людям», галерея которых открылась романами К. Эмиса «Счастливчик Джим» и К. Уилсона «Аутсайдер». Вслед за Осборном выступили драма­турги Д. Арден, А. Уэскер, Ш. Дилени, Б. Брендан, их пьесы были названы «драматургией кухонной раковины».

Герой пьесы, Джимми Портер, — провинциальный молодой человек, окончивший так называемый краснокирпич-ный университет: подобных университетов в Англии появилось после Второй мировой войны великое множество. Однако дипломы их выпускников ценились очень невысоко, в отличие от Оксфорда и Кембриджа. Джимми вынужден был держать киоск, чтобы прокормить себя и жену. За бесконечными, чисто английскими чаепитиями в огромной мансарде он обрушивает

разоблачительные речи на жену и друга, с которым вместе снимает квартиру. Он нападает на парламент, церковь, со­циальную систему, газеты и т. д. Его нигилизм романтичен, дальше неистовых речей дело не шло, но молодежь идентифи­цировала себя с Джимми, прощая ему хамство, бесцеремон­ность, грубость. Он выражал их неудовлетворенность истеб­лишментом. Порой его длинные монологи вызывали смех в зале, и Джимми становился им еще ближе. Его тирады стали называть «портеризмами». Осборн создал не только новый тип героя, но и вызвал к жизни новый тип актера с обнаженными нервами и открытой эмоцией. В спектакле Тони Ричардсона в Ройал-Корт Джимми играл молодой темпераментный Кеннет Хей. «Сердитый молодой человек», известный критик Кеннет Тайнен (1927-1980) называл Кеннета Хея «незабываемым, не сделавшим ни одного неверного шага»⁵⁹.

В следующем году в Ройал-Корт была поставлена но­вая пьеса Осборна — «Комедиант». Режиссером был двадцати­семилетний Тони Ричардсон. Роль Арчи Раиса играл Л. Оливье. Он всегда играл в современных пьесах, но, как правило, это были «хорошо сделанные пьесы» Т. Рэтигана и Н. Кауарда. На этот раз он рисковал. Его герой, третьеразрядный комик, вы­ступал в ревю «Новый взгляд на рок-н-ролл» с обнаженными девицами, исполняя низкопробные куплеты. Работа Оливье была признана выдающейся. «В своем герое Оливье угадал все. Напудренные щеки, с трудом дающуюся правильную речь. Не­иссякаемый запас грязных анекдотов, деланный сердечный смех, за которым мучительный стыд... Вот он похваляется, что .старина Арчи внутри уже мертв". Вдруг ему сообщают, что убит его сын, солдат. И мы видим обнаженную агонию этого человека. По мере того как в глубине разрывается сердце, тело распадается прямо у нас на глазах»⁶⁰. Бренда де Банзи замеча­тельно сыграла жену Арчи, постоянно находящуюся в сомнам­булическом состоянии и весь день проводившую в кино. Оли­вье и де Банзи получили главный приз за исполнение этих ролей от «Ивнинг стандарт». Их участие в спектакле сыграло большую роль в признании «драматургии кухонной раковины».

Выражаясь языком К. Тайнена, на телегу «сердитых» взгромоздился и Джон Арден (род. 1930). 22 октября 1959 г. в Ройал-Корт состоялась премьера его пьесы «Пляска сержан-^Та Масгрейва» (с подзаголовком «антиисторическая пьеса») ^впостановке Линдсея Андерсона, получившая большой резо­нанс. Арден продолжил традиции исконно английского жан-ра ~ балладной оперы, родоначальником которой был Джон Гей с его «Оперой нищего» (1728). Он обогатил пьесу приема­ми эпического театра Брехта. Хотя действие происходит в по-

Глава —

следней трети XIX в. в шахтерском поселке на севере Англии тем не менее события современности вторгаются в сюжет вызывая прямые ассоциации. Четверка солдат-дезертиров ао главе с сержантом Масгрейвом по прозвищу Черный Джек при­была в бастующий поселок. Их цель — рассказать правду о вой­не так, чтобы покончить с ней раз и навсегда. Иен Баннен в роли сержанта Масгрейва, пластичный, музыкальный, темпера­ментный, соединил в своем герое фольклорное начало и жиз­ненную достоверность, блестяще показав многогранность пье­сы, высветив ее основную идею. В 1963 г. «Пляску сержанта Масгрейва» поставил в Париже в театре Атеней П. Брук. Этот спектакль, следуя классификации Брука, данной в его «Пустом пространстве», можно отнести к «грубому театру»⁶¹. До опреде­ленного момента ни французская публика, ни критика не пони­мали и не воспринимали спектакль до такой степени, что Брук назвал это провалом. Парижский зритель не был готов понять образность спектакля, в котором герой боролся против насилия насилием.

Одновременно с Арденом выступил молодой драма­тург Арнольд Уэскер (род, 1932), с трилогией, героем которой стала рабочая семья Канов. Вторая часть трилогии — «Корни», была поставлена в Ройал-Корт Джоном Декстером с Джоан Плоурайт (род. 1929) в роли молоденькой официантки Витти. Она приезжает к родителям в медвежий угол, чтобы сообщить о своем предстоящем браке с Ронни, мечтающим стать «вели­ким пролетарским поэтом». Приходит телеграмма от Ронни, в которой он сообщает, что их отношения — ошибка. По мне­нию критики, включая «сердитого» Тайнена, высшей точкой спектакля стала сцена, в которой Битти обрушивается на роди­телей с градом упреков, что они не научили ее читать, думать. Актриса проводила сцену с огромным темпераментом - в этот миг она поняла, что состоялась как личность, и с торжеством повторяла: «Я начинаюсь! Я начинаюсь!» Зал отвечал полным пониманием, разражаясь бурными аплодисментами.

В театре Уоркшоп, основанном Джоан Литтлвуд (1914-2002), которая, по словам Тайнена, была «единствен­ной, кто делает театр театром», в 1959 г. была поставлена пье­са двадцатилетнего драматурга Шейлы Дилени (род. 1939) «вкус меда». Действие разворачивается в трущобе, по срав­нению с которой обиталище Джимми Портера — дворец. Здесь начинает новую жизнь шестнадцатилетняя Джо, по­скольку ее мамаша, промышляющая древнейшей на земле профессией, собралась замуж. Джо жаждет ощутить «вкус меда» настоящей жизни. Судьба сводит ее с юным морячком-негром, обещающим ей вернуться после длительного плава-

ния. Пьеса кончается, когда у Джо начинаются роды. Молодая актриса Френсис Кьюна создала трогательный образ подрост­ка, импульсивного, жаждущего самоутверждения. Спектакль раскрывал еще один характер «сердитого молодого челове­ка», на сей раз девочки.

Джоан Литтлвуд, окончила Королевскую академию театрального искусства (RADA), где она впоследствии некото­рое время преподавала. В надежде создать народный театр, она сформировала и воспитала великолепную труппу, на что ушло почти два десятилетия. Она стала пионером движения «фринджа», театра на обочине, противопоставляющего себя коммерческому развлекательному театру.

Постепенно наряду с высокомерным определением «драматургия кухонной раковины» начинает употребляться «драматургия новой волны». В 1960 г. в театре «Глобус» Ноэ­лем Уиллманом была поставлена пьеса Роберта Болта (род. 1932) «Человек на все времена» с Полом Скофилдом в роли То­маса Мора. Кульминация пьесы — осознанный выбор Мором смерти, отказ от компромисса с королем. Болт использовал эле­менты театра Брехта. Хитроумный комментатор действия — Простой человек. Критика отметила дискуссионность спектак­ля, блестяще создаваемую исполнителями ролей Простого че­ловека Лео Маккерном и Мором — Скофилдом.

Влияние Брехта на английский театр конца 50-х — на­чала 60-х несомненно. Его открытия использовала и Джоан Литтлвуд в обозрении «О, что за чудная война!». На афише было обозначено, что это коллективная постановка под руко­водством Д. Литтлвуд. Сюжетом послужила Первая мировая война, о чем сообщает конферансье, обещая веселую эксцент­риаду «Игра в войну». Подлинная хроника окопной войны пе­ремежается песенками и газетными сообщениями. Антивоен­ная тема звучала настолько мощно, что зритель готов был немедленно двинуться на штурм Букингемского дворца. В спек­такле ощущалось влияние первых политических спектаклей Эрвина Пискатора.

В 1959 г. Мемориальный Шекспировский театр в Стрэтфорде-на-Эйвоне отмечал столетний юбилей. Первой постановкой этого сезона стала комедия Шекспира «Конец -ДЩ венец». Режиссер Т. Гатри в соответствии со временем модернизировал пьесу: Шекспир стал походить на Шоу, Еле­на, исцелившая короля от язвы, напоминала эмансипирован­ных героинь Шоу. Тем не менее это был спектакль «творче­ского прозрения и безумия», С одной стороны - Гатри, "великий дирижер, мастерски владеющий зрелищным оркес-Фом. С другой стороны — его скоморошествующий двойник,

мечущийся по сцене с карманами, полными шутих, и напуска­ющийся на оркестрантов всякий раз, как возникает угроза вы­ражения искреннего чувства».

В этом же юбилейном сезоне тридцатилетний Питео Холл ставит в Мемориальном Шекспировском театре свой тре­тий шекспировский спектакль — «Сон в летнюю ночь». До этого он поставил там «Бесплодные усилия любви» (1956), «Цимбе-лин» (1957). Его «Сон в летнюю ночь» был примечателен новой трактовкой сказочного мира, в частности эльфов, подобных мальчишкам из «Питера Пэна». «Титания ими управляет, как благовоспитанная, строгая Вэнди... Оберон — настоящий Питер Пэн... Пэк не столько слуга, сколько его младший брат».

После этой постановки Холл был назначен художе­ственным руководителем театра, но он настоял, чтобы театр возглавил режиссерский триумвират: сам Холл, Питер Брук, Мишель Сен-Дени. В1961 г. Мемориальный театр был переиме­новал в Королевский Шекспировский театр и объявлен нацио­нальным.