Глава 24 6 страница

Перед тем как войти в зал, зритель попадал в поме­щение, где были сымитированы раскопки. Под глубоким куль­турным слоем зритель видел стоящие в рост фигуры рядом с конями, в тех же костюмах и с теми же лицами, которые пред­станут в спектакле. Эти гипотетические раскопки были созданы по образу гигантского кургана-мавзолея в китайском Сиане, открытого в 1970-е гг. Могила императора III в. до н. э. была окружена многотысячным каменным войском.

Так Ариана Мнушкин делает миф не исторически прав­дивым, а жизненно реальным и драматически действенным.

^__________________________________________________ ²⁵¹²-

Антуан Витез. Антуан Витез (1930-1990) - один из крупнейших режиссеров Франции «поствиларовской» эпохи. Полиглот, переводчик, он обладал обостренным пониманием слова на сцене, его увлекали интеллектуальные построения в духе постмодернизма. Атеист, скептик, вольнодумец, он счи­тал себя наследником идей Просвещения, но был также членом компартии Франции (он вступил в нее после XX съезда КПСС и вышел в начале 1980-х гг.). После Ж. Питоева и А. Барсака он более других деятелей французского театра интересовался русской и советской культурой, ему были близки идеи Мейер­хольда, теория искусства формальной школы. Он бывал в СССР, в 1977 г. поставил «Тартюфа» в московском Театре сати­ры. Преждевременная смерть оборвала его работу над «Фед-рой» Расина с Аллой Демидовой.

Витез пришел в режиссуру накануне событий 1968 г., имея большую практику актера и педагога. Он был связан с движением децентрализации, активно работал в театрах па­рижских предместий. В 1971-1980 гг. поставил более двадцати спектаклей в Иври, пригороде Парижа, где у власти были ком­мунисты. Затем получил и официальное признание: с 1981 по 1988 г. руководил театром Шайо (бывшим ТНП Ж. Вилара), в 1988-1990 гг. стоял во главе Комеди Франсез.

А. Витез прославился интерпретациями мировой клас­сики: «Электра» Софокла (1966, 1971, 1986), «Фауст» (1972, 1981), «Гамлет» (1983), «Селестина» Ф. де Рохаса (1989), траге­дии Ж. Расина. Он предлагал зрителю неожиданные, нередко парадоксальные трактовки, утверждая, что «произведения про­шлого — это разрушенные здания, затонувшие корабли, и мы выносим их на свет по кускам, никогда не собирая воедино,.. но создавая из кусков нечто иное»³².

Показательна его «Андромаха» (1971) - игровой ана­лиз стиха Расина и природы трагических страстей. Шесть мо­лодых актеров, учеников Витеза, в джинсах и без грима, с кни­гой в руках, поочередно переходили от роли к роли и от чтения к воплощению. На площадке была нейтральная мебель, позво­лявшая двигаться по вертикали, мизансценически выражать отношения подъема — спада, доминирования — подчинения. Стул на столе был троном царя Пирра — и знаком его власти, когда Пирра на сцене не было. Высокая лестница-стремянка Давала иллюзию ухода в сторону, спасения, но принуждала к поиску трудных, почти акробатических поз. Спектакль строил­ся на отношениях актеров, текста и игрового пространства. Структура александрийского стиха подчеркивалась не интона­цией, а пластическими ходами. Жесты -« идеограм мы» были

призваны указывать скрытые связи, выявлять мифологическую первооснову сюжета трагедии Расина. Более зрелищными бу­дут постановки «Федры» (1975) и «Береники» (1980).

В знаменитом цикле: «Школа жен» — «Тартюф» — «Дон Жуан» — «Мизантроп», с одними и теми же актерами (1978, Авиньон), — Витез представил Мольера как синтез фар­са, ученой комедии, комедии дель арте, придворных и ярма­рочных форм. Режиссер уравнивает «главное» и «второстепен­ное», поручая одной актрисе (Нада Странкар, которая блестяще сыграла Федру) роли Эльмиры в «Тартюфе», Арсинои в «Ми­зантропе» и служанки в «Школе жен», ломая систему амплуа — молодой Ришар Фонтана играет любовника в «Школе жен» и красивого, галантного Тартюфа. Единая установка — живопис­ные лэнно, стилизованные под фрески Помпеи, простая мебель (стол, стулья, обыгрываемые по-разному), исторические кос­тюмы и парики. Парик — принадлежность мира устоявшихся ценностей, им устрашает Агнесу Арнольф, его срывает в отчая­нии Альцест в финале «Мизантропа». Изобретательно построе­на игра с палками, традиционным атрибутом фарса. Но это не только комедии. Каждая пьеса, по мысли Витеза, это «послед­ний день» (надежд Арнольфа, жизни Дон Жуана, карьеры Тар­тюфа, любви Альцеста). Парадоксально возникает тема рели­гии: Тартюф как непонятый, неуслышанный мессия.

Современность в режиссуре Витеза была представле­на проблемными, даже провокационными пьесами Рене Калис-ки («Пикник Кларетты», 1974, жестокий фарс о финале жизни Муссолини и его любовницы, и др.). Значительным был опыт сценического «чтения» романа Л. Арагона «Базельские колоко­ла» («Катрин», 1975). Он ставил В. Маяковского («Баня», 1967), Е. Шварца («Дракон», 1968), В. Аксенова («Цапля», 1984).

В «Драконе» идея тиранической власти была передана через бесплотную белую геометрию сценической площадки (художник М. Рафаэлли). Свисавшие с колосников белые нити иногда обозначали стены, за которыми нельзя укрыться, иног­да герои их вообще не замечали; на них, как на струнах, играл Дракон. Это нечто вроде нитей управления исчисленным, мерт­вым городом. Сам Дракон страшен не был (в битве его головы изображались белыми надувными шарами, которые лопались при прикосновении). Страшен был народ, выращенный этим Драконом. Жителей города Витез нарядил в «прозодежду» из газетных вырезок на разных языках; они двигались по клеткам, как фигуры в игре, и говорили, чередуя свой текст с неким вы­мышленным наречием, смесью обломков разных языков, кото­рую Витев называл по-русски «заумью», вскрывая близость эстетики Шварца, сформировавшегося в среде обэриутов,

_с русским футуризмом, а также с театром абсурда. В финале, когда Ланцелот побеждал бургомистра и Генриха, подданные спешили пасть на колени перед ним. Ланцелот поднимал их, по одному. И те, кто вставал на ноги, отваживались дотронуться по нитей — до неодолимой преграды, - и нити начинали для них звучать... Но до полного высвобождения душ еще далеко, у этой сказки был печальный итог.

Из классиков XX в. для Витеза первостепенны Чехов, Клодель и Брехт. Чехова он переводил сам, стремясь не только _к точности, но и к адекватной передаче текучести и свободы русской речи. Но философия чеховских драм (особенно «Виш­невого сада») ему была чужда. Он ставил «Чайку» (1970,1984) как «текст-миф», сближая ее с «Электрой» и «Гамлетом».

Клодель привлекал его как создатель исключительно сложного театрального языка. Крупнейший спектакль в твор­честве режиссера — «Атласная туфелька» (1987, Авиньон и театр Шайо), девять часов действия, текст без купюр. Витез отверг ба-рочно-религиозную концепцию Барро, перевел фантастику в сфе­ру игрового театра (одна актриса, Жанна Витез, «воплощала» все те явления материального мира, с которыми мистическим обра­зом соприкасаются герои: статую Богоматери, грабовую аллею, Луну, Двойную Тень и др.), усилил биографическую и историче­скую линию сюжета. Католицизм тоже предстал как некая мифо­логия. Художник Янис Коккос нашел емкий символ - океан си­ней ткани, а на нем деревянный плот, минИ'Сцена. Возникало важное для Клоделя соотношение микрокосма и макрокосма, человеческого и космического; рядом с игрушечными каравелла­ми вздымались две огромные фигуры ростров, мужчина и жен­щина. Великолепные актеры (прежде всего Людмила Микаэль -Пруэз, Дидье Сандр — Родриго, Пьер Виаль - Ведущий, сам Витез — дон Пелагий) очень современно, не декламируя, обра­щались с бесконечными монологами и диалогами, раскрывая высокие клоделевские мысли через юмор и лирику.

С Брехтом Витез солидаризировался и спорил. Его по­следним спектаклем стала «Жизнь Галилея» в Комеди Фран-сез (1990).

_______________________________________________ 25.13,

Патрис Шеро.Патрис Шеро (род. 1944) - один из ведущих режиссеров франции, активно работающий в драма­тическом театре, опере и кино. В 1972-1982 гг. он сотрудничал с Р. Планшоном в Виллербанне. Наибольший успех выпал на долю его постановок в театре Амандье в Нантерре, которым он руководил с 1982 по 1990 г. Среди них пьесы Б. М. Кольтеса "Битва негра с собаками» (1983), «Западная пристань» (1986),

«В одиночестве хлопковых полей» (1987), «Возвращение в пус­тыню» (1988. Театр Рено - Барро); «Ширмы» Ж. Жене (1983); «Квартет» X. Мюллера на основе романа Ш. де Лакло «Опас­ные связи» (1985); «Платонов» по А. П. Чехову (1987); «Гамлет» (1988). Значительнейшая работа Шеро в опере — тетралогия Р. Вагнера «Кольцо нибелунга» в Байрейте (1976-1980, дири­жер Пьер Булез).

Для Шеро характерна определенная «кинематогра-фичность» мышления, метафорическая сценография с исполь­зованием современной техники (его постоянный соавтор — художник Ришар Педуцци), монтажный принцип организации действия. В спектаклях Шеро нередки впечатляющие визуаль­ные эффекты, например фантасмагорическое явление Призра­ка в «Гамлете», проносящегося по накрененной сцене на огром­ной живой лошади, словно всадник Апокалипсиса. А затем планшет, словно расколотый копытами его коня, начинал дро­жать и ломаться, то раскрываясь могильными ямами, то громоз­дя опасные барьеры на пути участников трагедии. Роль Гамлета в этом спектакле исполнил замечательный актер Жерар Десарт. Шеро предложил оригинальное прочтение пьес само­го крупного французского драматурга конца XX в. Бернара Мари Кольтеса (1948-1989), раскрыв в них постмодернистскую множественность смыслов, не сводимых только к изображению современного маргинального мира. Весьма далекую от полит-корректности среду обитания персонажей Кольтеса — цветных иммигрантов, бродяг, преступников — Шеро воплощал в изыс­канно-красивых сценических картинах, в которых урбанисти­ческие элементы встраивались в открытые пространства тьмы и цвета. В «Битве негра с собаками» (действие происходит в Африке, на европейской стройке) границы между сценой и зрителями не было, театр был превращен в ангар, в котором огромный виадук на трех опорах вел из зала неизвестно куда. Игровое пространство заполняли облака пыли, которые отра­жали холодный свет автомобильных фар. На этой стройпло­щадке, окруженной сторожевыми вышками, мужчины — двое белых и один негр — и приезжая молодая женщина вели раз­говоры как битву, не понимая при этом друг друга. Все герои общаются на «книжном» французском, но парижанка Леона предлагает негру Альбури «говорить по-иностранному», чтобы «настроиться на одну волну»; он переходит на родной язык, она читает по-немецки Гёте, и оба пробуют достичь взаимопони­мания через интонацию и тембр. Шеро сравнивал текст Коль­теса с негритянским блюзом и утверждал, что слова в нем не тождественны смыслу — герои при помощи слов пытаются убе­жать от реальности и от самих себя³³.

В игровом пространстве «Западной пристани» двига­лись пустые стены и металлические конструкции, создавая ежеминутную угрозу человеческому существованию. Неживая материя, обладавшая какой-то особой красотой, превращала людей в фантомы, втягивала в себя и глушила их побуждения, равно как и слова. «Заброшенные доки где-то на берегу боль­шой реки, ангары, пустые склады, резервуары с маслянистой черной водой, контейнеры, из которых складывается, как лаби­ринт, ощущение одиночества, забвения, угрозы... И посреди этого страшного сна мужчины и женщины, будто бы явившиеся из небытия, выброшенные обломки, осевшие на берегу или скитающиеся, они движутся и сталкиваются как бы ощупью, они обращаются друг к другу в молчании, они встречаются, чтобы потеряться» (П. Маркабрю)³⁴.

В трактовке Шеро драмы Кольтеса обретали большую обобщенность, сквозь межличностные конфликты выявлялись глобальные столкновения возрастов, полов, рас.

Глава 26

Германия

Немецкий театральный экспрессионизм.Эстетика экспрессионизма стала одной из определяющих в искусстве XX в. Так же как в футуризме, здесь декларируется отказ от ото­бражения реальности. Художественный мир представляется замкнутой системой, существующей по законам, определяемым художником, а не жизнью. Экспрессионизм совершенно лишен футуристического жизнеутверждающего начала, мир воспри­нимается как хаос, которому не присуща какая-либо целесооб­разность. Экспрессионизм, сформировавшийся уже во время Первой мировой войны (1914-1918) и сразу после нее, не при­нимает мир во всех его проявлениях. Философской основой не­мецкого экспрессионизма стал «Закат Европы» (1918) Осваль­да Шпенглера и последующие его книги.

Хаосу реальности, хаосу истории и невозможности раскрытия смысла человеческого существования противопо­ставляется в экспрессионизме личность художника. Она обла­дает всеми противоречиями мира, но стремится к целостности) и не утрачивает индивидуальность. Неприятие мира во всей со­вокупности наиболее остро проявилось в драматургии («дра­ме крика»). Крик, как наиболее сильное выражение человече­ских чувств, стал одним из основных образов экспрессионизма. Преображение ральности под воздействием крика визуально воплощено в картине норвежского художника Эдварда Мунка «Крик» еще в 1893 г.

Предчувствие войны и в особенности опыт первой в истории человечества поистине «мировой» войны упразд­няют «объективную» точку зрения на вещи, и экспрессионист видит: мир потерпел катастрофу и человек оказался один на развалинах.

Экспрессионизм наиболее ярко проявил себя в немец­кой художественной культуре, а характерней всего - в изо­бразительном искусстве и поэзии. Достигнутое в этих областях было впоследствии, главным образом в 20-е гг. XX в., синтези­ровано в феномене режиссуры немецкого экспрессионизма.

Именно в режиссуре проявилось своеобразие экспрес­сионизма как эмансипировавшегося от всех прочих художе­ственных направлений XX в. специфического театрального сти­ля. В этом узком, но зато более определенном и конкретном смысле можно и нужно говорить о феномене режиссуры не­мецкого экспрессионизма. Ее предпосылки сложились еще в довоенной Германии: формальным началом в отношении дра­матургии принято считать 1912 г. — время премьеры первой экспрессионистской пьесы, «Нищего» Рейнхардта Зорге (1892-1916); в том же году возникает в Берлине первый экспрессио­нистический театр Джона Шиковского Штурмбюне (Sturrm-blihne). Однако только послевоенное пятилетие Веймарской республики создало ту специфическую атмосферу, в которой дух экспрессионизма мог адекватно воплотиться.

В театре эстетика экспрессионизма стала проявляться еще до Первой мировой войны, поэтому здесь нет еще ощуще­ния обреченности и разрушительной стихии, но резко заявлена тема противопоставления личности и массы. Собственно по­иск сценического решения образа толпы и рассмотрение героя в контексте не социума, а мироздания — стали определяющи­ми в экспрессионистическом театре.

В предвоенные годы экспрессионизм постепенно фор­мировался в немецком театре внутри развивающихся тенден­ций натурализма и модерна. Экспрессионистические мотивы проявились в спектаклях М. Рейнхардта «Ромео и Джульетта» (1907), «Разбойники» (1909) и особенно «Гамлет» (1909) и "Царь Эдип» (1910).

М. Рейнхардт отказывается от традиционной сцены, используя помещение цирка, собора, площади, но принцип самостоятельности сценического пространства, отграниченного от зрителя и обыденной реальности, сохраняется прочно. Сцени­ческое же пространство и идея мирового хаоса передаются обра­зом толпы. «Деперсонализация и героя и массы - вот то новое, что Рейнхардт внес в искусство театра своим программным спек­таклем 1910 года»³⁵. Судя по этому выводу Т. И. Бачелис, можно было бы провозгласить утверждение экспрессионизма в «Царе дипе». Однако вопрос с героем более сложен и не позволяет полностью отнести спектакль к эстетике экспрессионизма, стим ^{На пе}Р^{выи ВЗГЛЯ}А экспрессионизм и вовсе не совме-с театром как прежде всего зрелищным видом искусства,

^гДе внешнее, зримое воплощение является условием существо­вания сценического образа, причем воплощение в телесности кивого человека. С возникновением экспрессионизма — и в этом его огромное значение — остро осознается лидирующая роль режиссера. Выдвижение фигуры режиссера на первый ^План мотивировалось как изменившейся организационной ^Уктурой театрального дела, так и собственно художествен­ными задачами. В начале 1920-х гг. на сцене рейнхардтовского Дойчес Театер стали появляться постановки новых режиссе-Р°^в - экспрессионистов. «Работы Густава Хартунга из Франк­фурта и Бертольда Фиртеля из Вены отличались от рейнхард-товских, но общее тем не менее очевидно — на германской сцене стали появляться постановки, подтверждавшие зрелость новой профессии в версиях экспрессионистской драматур­гии»*». Театральный экспрессионизм заявлял о себе в законах ярко выраженного режиссерского театра.

Густев Хартунг (1887-1946) в 1917 г. поставил во фран­кфуртском Шаушпильхауз пьесу Пауля Корнфельда «Обольще­ние». Пьеса состоит из четырнадцати эпизодов, действия обоб­щенных персонажей психологически не мотивированы. В центре пьесы молодой человек Биттерлих, неудовлетворенный окру­жающей буржуазной действительностью и охваченный смут­ными разрушительными желаниями. Эти желания реализуются в «немотивированном» убийстве жениха девушки Мари, кото­рый воспринимается как символ обывателя. Другая девушка — Рут — спасает Биттерлиха из тюрьмы, но ее брат Вильгельм уби­вает Биттерлиха, как разрушителя общепринятых ценностей. Хаос в сознании героев воплощался на сцене в асимметричных мизансценах, ярких лучах света, прорезывающих полумрак, ги­пертрофированных бытовых интерьерах (художник Ф. К. Дела-вилла). В следующем году Хартунг поставил пьесу Фрица фон Урну «Род», также насыщенную убийствами, но имеющую мис­тическое и роковое содержание. Урну — один из тех авторов, которые задались целью создания мифа современности, спо­собного преобразить человеческое сознание. На сцене Дойчес Театер Хартунг ставил также и не экспрессионистические пьесы, в том числе «Кина, или Гений и беспутство» А. Дюма-отца.

Бертольд Фиртель (1885-1953) поставил в Дойчес Театер «волков» Р. Роллана, «Ричарда II» Шекспира с А. Моис­еи в главной роли, «Отцеубийство» А. Броннена. В 1923 г. Фир­тель основал собственный театр - Труппа.

Совершенно очевидно, что противоборство человека и мира — а именно таков основной конфликт экспрессионисти­ческого театра, независимо от того, ставится «экспрессиони­стическая» пьеса или классическое произведение, — не может

разыгрываться в традиционных декорациях. Тем самым выно­сится приговор театральной живописи, умевшей создавать *" сочетания и перелива цветов иллюзию многообразного и в то же время прочного мира; из цветовой гаммы изгоняются в^се цвета, кроме черного и белого, воцаряется графика как осно­вополагающий принцип организации сценического простр^аН" ства. Это вовсе не значит, что другие цвета не могли вписыва""»" ся в сценографический образ. Но дело в том, что цвет перестал быть естественным признаком вещи, он обрел самостоятель^ ность и превратился в носителя определенной режиссерской идеи, став тем самым действующим лицом спектакля. Так. ^в знаменитом спектакле крупнейшего режиссера немецкого экс* прессионизма Леопольда Йесснера (1878-1945) «Ричарде "'^5> (1920) красный ковер, покрывавший лестницу к трону, игр^ в черно-белой сценической среде роль символической дороги к власти, по которой герой стремительно взбирался вверх, что­бы затем на ней же пережить собственное падение. Сама лест­ница — образец знаменитых «лестниц Йесснера» (Jessner-treppe), превращенных впоследствии эпигонами в сценический штамп, — играла вполне конкретную и активную роль, вычер­чивая векторы движения в роковом единстве «возвышения и падения». Лестница, уходящая вверх до середины высоты сцены, образует несколько площадок. На верхней устанавли­вается трон, возникает образ социальной лестницы. Некоторые мизансцены строятся так, что лестница обрамлена «скульптур­ными» группами придворных. Возникает эффект живой скульп­туры, ожившей лестницы.

Использование лестницы для создания специфическо­го экспрессионистического пространства завершило формиро­вание соответствующей модели спектакля. В спектаклях Лео­польда Йесснера в берлинском Штаатс-театер можно видеть совокупность всех экспрессионистических приемов. В1919 г. он блестяще использует принцип пространства-лестницы в спек­такле «Вильгельм Телль» Ф. Шиллера. В этом спектакле режис­сер разрабатывает также образ толпы, фиксируя статичные скульптурные группы. Внутренний динамизм достигался столк* новением уровней сценических площадок. Изменение скульп­турных групп и площадок происходило в «Вильгельме Тепле» только в темноте. Таким образом, развитие действия оказыва­лось дискретным. Пространство и время распадались на от­дельные эпизоды, воплощалась идея мирового хаоса.

Леопольд Йесснер творческую деятельность начал как актер провинциального театра. Затем в течение десяти лет (1905-1915) работал в качестве режиссера в Гамбурге. Пово­ротным для дальнейшей театральной судьбы Йесснера стано*

ГЛо*-

вится 1919 г., когда директорская чета Луиза Дюмон и Густав Линдеманн приглашают его из Кенигсберга, где он занимал директорский пост, в Берлин, чтобы он возглавил театр, не­давно сменивший имя «придворного» на «государственный». Уже первая постановка — «Вильгельм Телль» Шиллера -делает Йесснера признанным лидером режиссуры немецкого экспрессионизма. Режиссерское искусство Йесснера пара­доксальным образом совершенствовалось не в постановках экспрессионистских пьес, а в спектаклях по классическим про­изведениям: «Ричард III» Шекспира, «Заговор Фиеско в Генуе» Шиллера, «Наполеон, или Сто дней» Граббе и др. В творчестве Йесснера режиссерские принципы экспрессионизма достигли теоретически продуманной и завершенной формы. Но его деятельность в качестве театрального режиссера продолжает­ся лишь до 1933 г. Он вынужден был эмигрировать в США, где последние десять лег жизни работал главным образом в кино. Экспрессионизм содержал элементы, которые впоследствии были адаптированы, с одной стороны, нацизмом, а с другой — коммунизмом. Йесснер, и это явствует как из его режиссер­ского творчества, так и из теоретических работ, не имел ни малейшего отношения ни к тому ни к другому, он отстаивал гуманистические ценности.

В 1920 г. Л. Йесснер ставит «Маркиза фон Кейта» Франка Ведекинда. В отличие от излюбленных режиссерами классических пьес здесь сама поэтика драматургии близка экспрессионизму. Экспрессионизм спектакля воплотился в эмо­циональной актерской выразительности Фрица Кортнера и его партнеров. Фиксированные жесты актеров сдерживали страст­ные внутренние порывы.

Фриц Кортнер (1892-1970) — великий актер экспрес­сионистического театра Дебютировал в 1910 г. в Мангейме, затем играл в берлинском Дойчес Театер, в венском Фольксбю-не. В 1919 г. он исполнил главную роль скульптора Фридриха в спектакле Карл-Хайнца Мартина (1888-1948) «Превраще­ние» по пьесе Эрнста Толлера. Этот спектакль стал программ­ным для нового театра Трибюне. Динамической напряженности героя Кортнера (в отличие от многих других героев экспрес­сионистических драм), его творческой деятельности, актив­ной позиции соответствовал стремительный ритм спектакля. Вместо усложненных декораций здесь были плоские ширмы с условным изображением предметов (художник Р. Неппах). Эпизоды молниеносно сменяли друг друга. В прологе алле­гория Смерти устраивает смотр на кладбище. На освещенной зеленым светом сцене оживают скелеты: актеры в белых мас­ках с нарисованными на черном трико костями.

В 1919 г. Кортнер перешел в Штаатс-театер к Йесснеру /работал с перерывами до 1930 г.). В «Вильгельме Телле» (1919) он сыграл Гесслера. Он добился экспрессионистической ярко-^ в пластике и интонациях. В роли Ричарда III Кортнер создал аочайший образ, обладающий преувеличенными, нечеловече-лсими чувствами, выражающий трагизм и гротеск с помощью _иц₃-маски. Мимика и интонация, стремительно меняющиеся, подчеркивали динамизм образа. В роли Отелло (1921) скульп-гурная мимика и точная пластика Кортнера были усилены Йесс-нером за счет игры черного и белого цветов: белые декорации _на черном фоне и черный грим Кортнера, подсвеченный белы­ми лучами. Одного жеста, одного взгляда в такой атмосфере было достаточно, чтобы резко переменить настроение и ритм сцены. В роли Гамлета (1926) Кортнер добивается контраста внешней невыразительности и внутренней наполненности.

В1931 г. актер работает в Дойчес театер. В1933 г. Корт­нер эмигрировал из Германии и вернулся только после Второй мировой войны. Он работал актером и режиссером в различных городах Западной Германии. В своих постановках он обращает­ся к классическому репертуару: ставит Шекспира, в 1958 г. -«Фауста» в мюнхенском Каммершпиле, в 1970-м — «Клавиго» Гёте в Гамбурге. В центре этих спектаклей — личность, противо­действующая злу и обретающая индивидуальность через траги­ческую внутреннюю борьбу.

Рихард Вайхерт (1880-1961) — один из лучших режис­серов-экспрессионистов. Он начал работать в Дюссельдорфе, с 1916 г. - в Мангейме. Здесь в 1918 г. он ставит пьесу Вальтера Газенклевера «Сын». Конфликт Сына и Отца, на котором по­строено все действие пьесы, обнаруживает беспредельную враждебность людей. Вайхерт ставил задачу воссоздать на сце­не внутренний мир Сына, все герои существуют лишь в его воображении. Соответственно было решено сценическое про­странство: помещения, погруженные во тьму, углы комнаты не видны, очертания отдельных предметов обозначены контура­ми, актеры освещены лучами верхнего света или выступают из мрака. Художником спектакля был Людвиг Зиверт, оформляв­ший и последующие постановки Вайхерта. По всем признакам спектакль «Сын» был решен как монодрама, но монодрама экспрессионистическая. Вайхерт считал, что все сценические средства должны быть направлены на выражение одной идеи, выявленной в пьесе. Таким образом, достигается связь отдель­ных сцен, отражающих разорванность сознания персонажей.

С 1919 г. Вайхерт и Зиверт работали во Франкфурте, ьыли поставлены «Первые люди» Р. Штефана, «Пентесилея» фон Клейста, «Барабаны в ночи» Б. Брехта.

Иной, по сравнению с Йесснером, принцип использо­вания лестницы можно видеть в спектакле Рихарда Вайхерта «Пентесилея» (1921). Три диагонали огромных, параллельных рампе пандусов рассекают сцену из одной кулисы в другую. Возникает несколько игровых уровней и используется не­сколько игровых планов. В отличие от монументальности по­становок Л. Йесснера, в «Пентесилее» ярко выражен принцип разорванного пространства, действия, происходящего за пре­делами сцены⁹⁷.

Спектакль 1923 г. «Барабаны в ночи» воплощал хаос революции с помощью декораций и предметов, стоящих на­клонно по отношению к полу. Падающий мир, несимметричные окна и двери требовали соответствующей пластики актеров, искажающей пропорции тел. Яркие вспышки красного и жел­того цвета сквозь декорации вызывали ощущение зыбкости мира и болезненной напряженности героев.

У экспрессионистов пустое сценическое пространство членится расположенными на разных уровнях плоскостями и помостами, вместо кулис открывается круговой горизонт, сце­ническая картина приобретает архитектурный характер. Отли­чительными признаками сценографического образа становит­ся незавершенность, перспективы сознательно искажаются, представляя проекцию субъективных, неуравновешенных, кош­марных видений героя. Эти новые художественные задачи породили принципиально новое использование сценического освещения. Живописная декорация отражала свет, исходящий от свечей или иных источников, создавая иллюзию «действи­тельного мира». Экспрессионисты, наоборот, как бы проеци­руют свет, создавая другую, художественно куда более содер­жательную и выразительную иллюзию, будто свет — всегда в определенной дозе и определенной окраске — исходит от са­мого героя. На экспрессионистской сцене нет ничего внешнего, ибо все есть проекция духа.

Теперь становится понятным, что в центре экспрессио мистического театра может стоять только режиссер как органи­затор сценического действия. И режиссеры вполне осознают специфику изменившегося положения: крупнейшие из них — Л. Йесснер, Р. Вайхерт, К. X. Мартин, О. Фалькенберг, Ю. Фе-линг, б. Фиртель - не только своим творчеством, но и в своей публицистике стремятся закрепить новый статус режиссера. Правда, они сознают также, что тем самым возникает новая проблема, проблема взаимоотношения с актером, перестав­шим быть безусловной доминантой театра. Названные режис­серы работали с замечательными актерами своего времени, глубоко укорененными в традиции европейского театра, и да-