Глава 24 7 страница

_Ко не все из них смирились с тем, что отныне они стали лишь одним из выразительных средств спектакля. По-видимому, „этом пункте возникло противоречие, затронувшее само ядро театрального искусства, ибо объективное, не от воли режиссе-- зависящее, а диктуемое самой логикой стиля экспрессио-^з_МЭ низведение актера до простого выразительного средства лишает театр его специфики: вместо живого, во многом спонтанного. возникающего на Основе актерской импровизации сценического действия спектакль оборачивается «живой карти­ной» - произведением, по сути, изобразительного искусства, режиссер, утвердившийся в статусе абсолютного лидера, пере­ступил ту грань, за которой театр перестает быть театром. Имен­но в этом следует усматривать причину того, что к середине 20-х гг. экспрессионизм на театре изживает себя, уступая место другим сценическим стилям.

Одна из наиболее ярких и спорных фигур в немецком экспрессионизме — Оскар Кокошка (1886-1980). За свою 94-лет­нюю жизнь О. Кокошка достиг подлинных вершин в живописи модерна и экспрессионизма, при этом проделав эволюцию от футуризма и абстракционизма до сюрреализма. Важное место в его творчестве занимал театр — драматургия, сценография, режиссура. В 1908 г. в Вене была поставлена пьеса О, Кокошки «Сфинкс и соломенное чучело». В этой постановке был применен ряд театральных новшеств, в частности световые эффекты, одна­ко говорить о эстетическом единстве спектакля не приходится. Наиболее знаменита пьеса О. Кокошки «Убийцы, надежда жен­щин» (1909). В 1917 г. автор ставит ее в Дрездене в собственном оформлении. Современный исследователь Камилль Деманж по­лагает, что пьеса О. Кокошки «вызывает в памяти „Пентесилею" Клейста, в которой, кроме того, нагромождена вагнеровская ми­фология и которая снимала противоречие между волей к власти и эстетизмом, Ницше и Шопенгауэром»³⁸.

В 1920 г. пьеса «Убийцы, надежда женщин» была по­ставлена во Франкфурте-на-Майне Хейнрихом Георге. Спек­такль стал манифестацией театрального экспрессионизма. Гигантские черные ширмы на фоне черного пространства. Локальный ослепительный свет. Яркие костюмы создавали сти­хию пламени (женский «хор») и стихию молний (мужской «хор»). Образом спектакля становилось столкновение абстракт­ных стихий.

Крупным режиссером немецкого экспрессионизма был Огто Фалькенберг (1873-1947). Почти вся его творческая жизнь прошла в Мюнхене, где он начал актером и театральным кри­тиком, а с 1913 г. был режиссером в Каммершпиле. Он ставил А. Стриндберга, Ф. Ведекинда. В 1922 г. показал премьеру по

пьесе Б. Брехта «Барабаны в ночи», принесшую успех и режис­серу, и драматургу. Эта первая постановка пьесы, в отличие от спектакля «Барабаны в ночи» Р. Вайхерта, выражала не столько экспрессионистический образ хаоса, сколько кинематографи­ческий примитивизм и марионеточность вполне бытовых пер­сонажей. Художник Отто Рейгберг расположил на первом пла­не упрощенную выгородку, обозначающую конкретные места действия. А на заднем плане на всем пространстве сцены — на­громождение однообразных зданий, нарисованных на ширмах. Пластика персонажей, одетых в реалистические костюмы, была столь же упрощенной.

Еще один немецкий режиссер, тесно связанный с экс­прессионистической эстетикой, — Юрген Фелинг (1885-1968). Его постановки на сцене берлинского Фольксбюне используют широкое пространство для воплощения одного из главных кон­фликтов — столкновения человека и толпы. Наиболее ярко это воплотилось на материале пьес Эрнста Толлера. В 1921 г. Фе­линг ставит пьесу «Человек-масса». Лестница, на которой раз­ворачивается действие, позволяет создать угрожающий образ толпы и состояние страха, охватывающее героев под дейст­вием революционной стихии. В спектакле 1924 г. «Нибелунги» по пьесе Ф. Геббеля Фелинг создает статичное пространство, состоящее из массивных объемов. Укрупненные фигуры персо­нажей выражали идею всевластия рока. Экспрессионисти­ческая идея хаоса переводилась в плоскость мифа. Эстетика экспрессионизма постепенно сменялась конструктивистским монументализмом.

___________________________________________________ 26.2.

Эрвин Пискатор. Начиная с 20-х гг. политизация гражданского сознания и политизация театра становится нор­мой для Германии. Такое положение дел было обусловлено тем, что страна на протяжении всей первой половины XX в. находилась в ситуации социального переустройства. Эрвин Пискатор (1893-1966) не был исключением. Театром он стал за­ниматься с 1914 г., первое время был практикантом в Мюнхен­ском придворном театре, а параллельно слушал в университе­те лекции по истории искусств, философии и германистике. В дальнейшем, как и большинство деятелей немецкой культу­ры, он испытывал влияние экспрессионистов. При этом Писка­тор отстаивал идеи социальной справедливости и был в числе сторонников ненадолго вспыхнувшей в 1918 г. (сразу после по­ражения в Первой мировой войне) Германской революции. В конце 1919 г., находясь в Кенигсберге, Пискатор собрал вокруг себя группу единомышленников. Эта группа получила

вполне симптоматичное название — «Трибунал», и планы ее ограничивались тогда публичными выступлениями, во время которых использовались элементы театрализации для усиления пропаганды идей социал-демократической партии. После не­скольких выступлений деятельность «Трибунала» была запре­щена властями города.

Перебравшись в Берлин, Пискатор организует Про-пвтарский театр, который просуществовал всего один год (_не имея стационара, театр выступал по рабочим клубам). В сезоне 1923/24 г. Пискатор получает возможность ставить в фольксбюне, где работает до 1927 г. и создает особую форму театрального зрелища, которая получила название «спектакль-обозрение». Уже в первой берлинской постановке («День Рос­сии», 1920) наметились черты новаторских режиссерских свер­шений создателя «политического театра». Драматургическая ткань его постановок часто представляла собой своеобразное «лоскутное одеяло», то есть состояла из разнородных и в сти­левом, и в жанровом отношении кусков. Это могли быть и са­тирические скетчи (или пластические зарисовки), и поли­тические куплеты, и чтение документов, и демонстрация документальной кинохроники, нередко в изобразительном ряду использовались плакаты и лозунги, особую роль выпол­нял специальный персонаж — Комментатор. Казалось бы, Пи­скатор при создании спектаклей-обозрений использовал давно известную структуру концерта. Однако, подчиняя эту структуру совершенно новой, не свойственной ей раньше задаче, он до­бивался неожиданного результата. Действие спектакля «День России» происходило на фоне большой географической карты, служившей своеобразным задником. Замысел состоял в том, чтобы рассказать зрителям, как восприняли победу российской революции 1917 г. представители различных социальных кру­гов. Для этого Пискатору не нужна была какая-либо локальная житейская история, развивающаяся в линейной логике. Для выстраивания исторической картины Пискатор монтировал разнообразные «куски» действительности, совмещая их в про­странстве сцены. Принцип монтажа практически с первых по­становок Пискатора стал постоянным для его режиссерского метода, Достаточно часто для осуществления монтажа Писка-тор использовал принцип «сегментной сцены». Наиболее выра­зительно этот принцип сработал в обозрении «Вопреки всему» '1925). «На сцене-арене берлинского „Гроссе Шаушпильхауз" размещалась единая вращающаяся установка. Конструкция расчленялась на ниши и коридоры, которые становились мес-^Том Действия. Обозрение делилось на короткие эпизоды, по­хищенные истории Германии с 1914 по 1919 год. Спектакль

начинался эпизодом на Потсдамской площади перед Первой мировой войной, а заканчивался сценой убийства Карла Либк-нехта и Розы Люксембург, после чего на экране демонстриро­вались кинокадры, на которых Либкнехт, вождь немецкого пролетариата, обращался к рабочим — революционер продол­жал жить .вопреки всему"». Если в этом обозрении Пискатор сегментировал сцену по горизонтали, то при постановке пьесы Э. Толлера «Гоп-ля, мы живем!» (1927) он сегментировал вер­тикаль сцены, соорудив фасад здания с площадками-ячейками. Эпизоды разыгрывались на разных этажах, иногда освещались сразу две ячейки, иногда несколько, иногда ячейки и экран, натянутый над сценой. Иначе говоря, сценический текст режис­сер-постановщик выстраивал по принципу кинотекста, монти­руя разрозненные эпизоды в единую ленту без остановок на перемену декораций. Такая сценическая конструкция позволя­ла динамично представить многочисленные события, которые протекают с 1919 по 1927 г., а главное — сопоставить те социаль­но-политические ситуации, с которыми приходится сталкивать­ся герою этой пьесы. В спектакле 1928 г. «Похождения бравого солдата Швейка», поставленном по роману Ярослава Гашека, стой же целью Пискатор использовал две ленты конвейера, движущиеся навстречу друг другу.

Проблематика спектаклей-обозрений, поставленных Пискатором, как правило, была теснейшим образом привяза­на к тому или иному политическому моменту и потому доста­точно быстро утрачивала свою актуальность. Более того, к кон­цу 20-х гг. Эрвин Пискатор, продолжавший отстаивать в своем творчестве идеи социальной справедливости, оказался в глу­бокой оппозиции по отношению к правящим кругам Германии, которые, естественно, не только не поддерживали его устрем­лений, но и преследовали несговорчивого режиссера. В 1929 г. Пискатор открыл театр в рабочем районе Берлина, в помеще­нии Вальнертеатер. который просуществовал до 1932 г. Тогда же, в 1929 г., он опубликовал книгу «Политический театр», в 1932 г. переведенную на русский язык. Пискатор в 1931 г. пе­реезжает в Советский Союз, где живет до 1935 г. Здесь совмест­но с российскими коллегами он ставит фильм «Восстание ры­баков». В 1935 г. Пискатор эмигрирует в США, а затем, с 1936 по 1939 г., живет в Париже; с 1939 по 1951 гг. снова в США, в Нью-Йорке. Здесь он создает собственную театральную мас­терскую и пробует применить режиссерские принципы, изо­бретенные им в процессе создания политических спектаклей-обозрений, в новом варианте — для постановки классической драматургии {«Король Лир» Шекспира, 1940; «Эмилий Галот-ты» Лессиига, 1943). Наиболее удачно такой «перенос» был осу-

ществлен Пискатором уже по возвращении в Европу, когда «955 г. он поставил в западноберлинском Шиллер-театер _нСц_бнировку «Войны и мира» Л. Толстого, где ему удалось, используя монтажный метод, создать на сцене убедительный эквивалент романному времени. Спектакль этот изобиловал новаторскими режиссерскими построениями, на самом деле открытыми Пискатором еще в 20-е гг. при создании полити­ческих обозрений. Интерес к художественным достижениям этого спектакля оказался столь велик, что впоследствии Пи­скатор ставил его еще пять раз, как в Германии, так и за ее пределами.

В последние годы жизни Эрвин Пискатор работал в западноберлинском театре Фрайе Фольксбюне («Свободная народная сцена»). Новые возможности режиссерского метода, созданного им, раскрылись при постановке пьес Петера Вайса, Рольфа Хоххута, Хайнера Киппхардта — авторов «документаль­ной драмы», появившейся в Германии уже после окончания Второй мировой войны.

Бертольт Брехт.Бертольт Брехт (1898-1956) — созда­тель теории эпического театра, расширившей представления о возможностях и предназначении театра, а также поэт, мыс­литель, драматург. А в целом — выдающийся режиссер, чье творчество предопределило развитие мирового театра XX в. Такие пьесы Брехта, как: «Добрый человек из Сезуана», «Что ют солдат, что этот», «Трехгрошовая опера», «Мамаша Кураж и ее дети», «Господин Пунтила и его слуга Матти», «Карьера Артуро Уи, которой могло и не быть», «Кавказский меловой круг», «Жизнь Галилея» и другие, — давно уже переведены на многие языки и после окончания Второй мировой войны проч­но вошли в репертуар многих театров мира. Это бесспорное свидетельство того, что вклад Брехта в развитие мирового театра огромен, однако вокруг его творческого наследия ве­лись и ведутся непрекращающиеся ожесточенные споры. Исследования, посвященные изучению творческого наследия Брехта, сегодня исчисляются тысячами (только на немецком языке написано более двух тысяч). И все же ежегодно появ­ляются всё новые и новые, причем их география практически охватывает все страны мира.

Этот огромный массив, составляющий современное «брехтоведение», посвящен осмыслению трех проблем: 1) идео­логической платформы Брехта. 2) его теории эпического теат­ра. 3) структурных особенностей, поэтики и проблематики пьес великого драматурга.

26.3.

Достаточно долгое время выяснение идеологической платформы Брехта предопределяло все рассуждения и выводы относительно свершенных им театральных открытий. В основ­ном позиций было две. Сторонники так называемой буржуаз­ной идеологии поначалу поносили Брехта как коммуниста. Но позже они стали настаивать на том, что Брехт находился в рез­кой оппозиции к ГДР, а в странах социалистического лагеря его творчество замалчивалось, постановки его пьес подвергались запретам. Адепты коммунистической идеологии подчеркивали то, что Брехт не только некоторое время был активным членом немецкой коммунистической партии, но и во всех своих пьесах постоянно обличал социальную несправедливость, узаконен­ную капиталистическим строем. Однако со временем все оче­виднее становилась не идеологическая принадлежность Брех­та к той или иной позиции, а его преданность идее, которую он формулировал следующим образом: с помощью театра можно и нужно открывать людям глаза на то, как устроен современ­ный мир, насколько несовершенны современные социальные системы (все!), насколько губительны они для человека.

По сути дела, Брехт выдвигал на всеобщее обозрение и обсуждение вопрос вопросов: почему людское сообщество с момента своего возникновения всегда существовало, руко­водствуясь принципом эксплуатации человека человеком? Вот почему чем дальше, тем чаще и обоснованней пьесы Брехта именуют не идеологическими драмами, а философскими.

Биография Брехта была неотделима от биографии эпо­хи, которую отличали ожесточенные идеологические бои и крайняя степень политизированности общественного сознания. Жизнь немцев на протяжении более чем полувека протекала в условиях социальной нестабильности и таких суровых исто­рических катаклизмов, как Первая и Вторая мировые войны, развязанные по инициативе Германии.

Брехт родился в преуспевающей буржуазной семье, его отец был директором крупной бумажной фабрики. Окон­чив гимназию, Брехт поступил на медицинский факультет Мюн­хенского университета, но вскоре был мобилизован и отправ­лен в один из прифронтовых госпиталей Первой мировой, где работал санитаром. Оказавшись в эпицентре социального не­благополучия (и физического, и душевного), молодой Брехт подвергает общественные устои суровой критике. Следует решительный разрыв с семьей, участие в революционных со­бытиях в Баварии, знакомства с представителями партий лево­го движения, И все же нельзя сказать, что Брехт занимался политикой профессионально, он никогда не стремился стать идеологом. Из всех видов человеческой деятельности он отдает

предпочтение занятиям литературой и театром. Итогом его впечатлений от работы санитаром была полная сарказма бал­лада «Легенда о мертвом солдате», солдате, которого, выкопав из могилы, признавали годным к строевой службе и вновь заставляли воевать. А уже в 1922 г. Брехт получает высшую литературную награду — премию Клейста за пьесу «Барабаны в ночи», которая посвящена событиям, связанным с кризисом Германской революции 1918 г. Позже, после прихода Гитлера к власти, Брехт вынужден эмигрировать: через СССР в Данию, затем последовали Швеция, Финляндия, США, Швейцария, Австрия. На протяжении пятнадцати лет он находится в изгна­нии, что для деятеля театра почти катастрофическая ситуация. На родину Брехт вернулся в 1948 г., и только в 1949 г. Брехт со­здал театр — Берлинер ансамбль, где при его активном участии были поставлены многие из его пьес. Этот театр существует и сегодня, но сам Брехт успел поработать в нем только семь последних лет своей жизни.

В начале своего творческого пути Брехт испытал влия­ние экспрессионистов. Суть новаторских поисков экспрессио­нистов проистекала из стремления не столько исследовать внутренний мир человека, сколько обнаружить его зависи­мость от механизмов социального угнетения. У экспрессиони­стов Брехт заимствовал не только те или иные новаторские приемы построения пьесы (отказ от линейного построения действия, метод монтажа и т. д.). Опыты экспрессионистов по­будили Брехта углубиться в изучение его собственной гене­ральной идеи — создать такой тип театра (а значит, и драмы, и актерской игры), который бы с предельной обнаженностью выявлял систему механизмов социальной причинности.

«Свой жизненный опыт, — писал Брехт, — мы полу­чаем в условиях катастроф. На материале катастроф нам приходится познавать способ, каким функционирует наша общественная жизнь. Размышления должны раскрыть inside story (внутреннюю суть) кризисов, депрессий, революций и войн. Уже при чтении газет (но также и счетов, извещений об увольнении, мобилизационных повесток и так далее) мы чувствуем, что кто-то что-то сделал, дабы произошла явная ка­тастрофа. Что же и кто сделал? За событиями, о которых нам сообщают, мы предполагаем другие события, о которых нам не сообщается. Они и есть подлинные события»'⁹. Исследова­нию и публичной «демонстрации» со сцены этих «других со­бытий» Брехт и решает посвятить свою драматургию. Для вы­полнения поставленной задачи ему необходимо создать такую конструкцию пьесы, которая вызывала бы у зрительного зала нетрадиционное сочувственное восприятие событий, а анали-

гическое отношение к ним. При этом брехт постоянно налоМй" нал, что его вариант театра вовсе не отвергает ни исконно при-сущего театру момента развлекательности (зрелищности) ^ эмоциональной заразительности. Просто он не должен быть сводим к одному только сочувствию. Отсюда и возникло пер' вое терминологическое противопоставление: «традиционный . аристотелевский театр» (впоследствии Брехт все чаще заме­нял этот термин понятием, более верно выражающим смысл его исканий, - «буржуазный») — и «нетрадиционный», «не буржуазный», «эпический». На одном из первоначальных эта* лов разработки теории эпического театра Брехт составляет следующую схему.'

Драматическая форма театра

Сцена воплощает определенное событие

Вовлекает зрителя в действие и истощает его активность

Сообщает ему «переживание»

Он становится соучастником происходящих событий

воздействие основано иа внушении

Система Брехта, изложенная поначалу столь схематич­но, уточнялась на протяжении нескольких последующих деся­тилетий, причем не только в теоретических работах (основны­ми из них являются: примечания к «Трехгрошовой опере», 1928; «Уличная сцена», 1940; «Малый органон для театра», 1949; 'Диалектика на театре», 1953), но и в пьесах, имеющих уни­кальную структуру построения, а также во время постановки этих пьес, которые потребовали от актера особого способа существования.

На рубеже 20-30-х гг. Брехт написал серию эксперимен­тальных пьес, которые назвал «учебными» («Баденская учебная пьеса о согласии», 1929; «Мероприятие», 1930; «Исключение и правило», 1930, и др.). Именно в них он впервые апробировал такой важнейший прием эпиаации, как введение на сцену рас-сказчика, повествующего о предыстории происходящих перед глазами зрителей событий. Этот впрямую не участвующий в со­бытиях персонаж помог Брехту в моделировании на сцене как минимум двух пространств, которые отражали разнообразие точек зрения не события, что, в свою очередь, вело к возникно-

вению «надтекста». Так активизировалось критическое отноше­ние зрителей к увиденному на сцене.

В 1932 г. при постановке спектакля «Мать» с «Группой молодых актеров», отделившихся от театра «Юнге Фолькс-брне» (Брехт написал свою пьесу по мотивам одноименного оомана М. Горького), брехт применяет этот прием эпизации (введения если не самой фигуры рассказчика, то элементов оассказа) на уровне уже не литературного, а режиссерского поиема. Один из эпизодов так и назывался — «Рассказ о Пер­вом мая 1905 года». Демонстранты на сцене стояли сгрудив­шись, они никуда не шли. Актеры играли ситуацию допроса перед судом, где их герои, как на допросе, рассказывали о про­изошедшем:

Андрей. Рядом со мной шагала Пелагея Власова, вплотную вслед за своим сыном. Когда мы утром за ним зашли, она вдруг вышла из кухни уже одетая и на наш вопрос: куда она? - ответила... Мать. С вами.

До этого момента Елена Вайгель, игравшая Пелагею Власову, видне­лась на заднем плане как едва различимая за спинами других фигура (маленькая, закутанная в платок). Во время речи Андрея зритель на­чинал видеть ее лицо с удивленными и недоверчивыми глазами, а иа свою реплику она выступала вперед.

Андрей. Четверо или шестеро их кинулись, чтобы захватить знамя. Знамя лежало рядом с ним. И наклонилась тогда Пелагея Власова, наш товарищ, спокойная, невозмутимая, и подняла знамя. Мать. Дай сюда знамя, Смилгин, сказала я. Дай! Я понесу его. Все это еще переменится.

Брехт существенно пересматривает задачи, стоящие перед актером, разнообразя способы его сценического сущест­вования. Ключевым понятием брехтовской теории эпического театра становится очуждение, или остранение. (Сам Брехт име­новал его как «Entfremdung» или «Ferfremdung».)

Разрабатывая суть этого понятия, Брехт заново осмы­сляет первооснову природы театрального искусства, которая отражена в его формуле:

актер

роль *—» зритель

Брехт обращает внимание на то, что в традиционном 'буржуазном» европейском театре, который стремится погру­зить зрителя в психологические переживания, зрителю предла­гается всецело идентифицировать актера и роль.

Прообразом эпического театра Брехт предлагает счи­тать «уличную сцену», когда в жизни совершилось какое-либо событие и очевидцы пытаются его воспроизвести. В своей зна­менитой статье, которая так и называется — «Уличная сцена» он подчеркивает: «Существенный элемент уличной сцены -I та естественность, с которой уличный рассказчик ведет себя в двойственной позиции; он постоянно дает нам отчет о двух ситуациях сразу. Он ведет себя естественно как изображаю­щий и показывает естественное поведение изображаемого. Но никогда он не забывает и никогда не позволяет зрителю за­быть, что он не изображаемый, а изображающий. То есть то что видит публика, не есть некое самостоятельное, противо­речивое третье существо, в котором слились контуры первого (изображающего) и второго (изображаемого), как это нам демонстрирует привычный для нас театр в своих постанов­ках. Мнения и чувства изображающего и изображаемого не идентичны»⁴⁰.

Именно так играла Елена Вайгель свою Антигону, поставленную Брехтом в 1948 г. в швейцарском городе Хур, по собственной переработке античного оригинала. В финале спек­такля хор старцев провожал Антигону к пещере, в которой та должна быть заживо замурована. Поднося ей кувшин с вином, старцы утешали жертву насилия: она погибнет, но с честью. Антигона спокойно отвечает: «Зря вы возмущаетесь по моему поводу, лучше бы вы копили недовольство против несправед­ливости, чтобы обратить свой гнев на общую пользу!» И повер­нувшись, она уходит легким и твердым шагом; кажется, будто не страж ведет ее, а она — его. А ведь Антигона уходила на смерть. Вайгель ни разу не играла в этой сцене привычных для традиционного психологического театра непосредственных проявлений скорби, смятения, отчаяния, гнева. Актриса игра­ла, вернее, показывала зрителям этот эпизод как давно свер­шившийся факт, оставшийся в ее — Елены Вайгель — памяти светлым воспоминанием о героическом и бескомпромиссном поступке юной Антигоны.

Принципиальным в Антигоне Вайгель было и то, что юную героиню сорокавосьмилетняя актриса, прошедшая тяже­лые испытания пятнадцатилетней эмиграции, играла без грима. Изначальным условием ее игры (и постановки Брехта) было: "Я, Вайгель, показываю Антигону». Над Антигоной возвыша­лась личность актрисы. За древнегреческой историей вставала судьба самой Вайгель. Поступки Антигоны она пропускала сквозь собственный жизненный опыт: ее героиней руководил не эмоциональный порыв, а мудрость, обретенная суровым житейским опытом, не данное богами предвидение, а личност-

ная убежденность. Тут речь шла не о детском неведении смер­ти а о страхе смерти и преодолении этого страха.

Приведенный выше эпизод можно условно изобра­зить, как уже было показано выше, в схеме формулы театра Брехта следующим образом:

роль «■ -» актер

зритель

Здесь роль и актер предстают перед зрителем в по­стоянном сопоставлении друг с другом.

Не менее характерной для эпического театра Брехта является и следующий, лишь на первый взгляд противополож­ный, вариант формулы театра:

роль

актер — зритель

Здесь актер «отходит» от своей роли на столь значи­тельную дистанцию, что становится своего рода зрителем по отношению к ней.

Наиболее очевидным образом этот вариант зафик­сирован в тех пьесах Брехта, где он использует систему «зон­тов». В момент исполнения «зонгов» актер почти напрямую обращается к зрителям, причем — подчеркнуто не от лица пер­сонажа, а от лица свидетеля событий (свидетеля, личностная позиция которого совпадает с позицией самого актера). В таком варианте роль на некоторое время оставляется актером как бы в стороне. Актер только что сыграл ее перед зрителем, а теперь высказывается по поводу сыгранного, встав по отношению к нему на позицию зрителя.

Следует особо подчеркнуть, что сама по себе разра­ботка различных способов актерской игры не являлась само­целью для Брехта. Изменяя дистанцию между актером и ролью, а также актером и зрителем, Брехт стремился разносторонне представить проблему пьесы. С той же целью Брехт особым об­разом организует драматургический текст.

Практически во всех пьесах, составивших классиче­ское наследие Брехта, действие разворачивается, если употреб­ить современную лексику, в «виртуальном пространстве и вре­мени». Так, в «Добром человеке из Сезуана» первая авторская ремарка предупреждает о том, что в провинции Сезуан были обобщены все места на земном шаре, где человек эксплуати­рует человека. В «Кавказском меловом круге» действие проис-^х°Аит якобы в Грузии, но это такая же вымышленная Грузия, как

и Сезуан, В 'Что тот солдат, что этот» — такой же вымышлен­ный Китай, и т. д. в подзаголовке "Мамаши Кураж» сообщает­ся, что перед нами — хроника времен Тридцатилетней войны XV" в., но речь идет о ситуации войны в принципе. Удаленность изображаемых событий во времени и пространстве позволя­ла автору выйти на уровень больших обобщений, недаром пьесы Брехта часто характеризуют как параболы, притчи. Именно моделирование «остраненных» ситуаций позволяло Брехту монтировать свои пьесы из разнородных «кусков», что, в свою очередь, требовало от актеров использования в одном спектакле различных способов существования на сцене.

Идеальным примером воплощения этических и эстети­ческих идей Брехта стал спектакль "Мамаша Кураж и ее дети» Н949), где главную героиню сыграла Елена Вайгель.

Огромная сцена с круглым горизонтом безжалостно высвечена общий светом — здесь все как на ладони, или — под микроскопом. Никаких декораций. Над сценой надпись*. «Швеция. Весна 1624 года». Тишина прерывается скрипом сценического поворотного круга. Постепенно к нему присоединяются звуки военных рожков — громче, громче. И ког­да зазвучала губная гармоника, на сцену по вращающемуся в противо­положном направлении (второму) кругу выкатился фургон, он попон товаров, сбоку болтается барабан. Это походный дом полковой мар­китантки Анны Фирлииг. Ее прозвище — «Мамаша Кураж» — крупны­ми буквами написано на боку фургона. Впрягшись в оглобли, фургон тянут два ее сына, а немая дочь Катрин — на козлах, играет на губной гармонике. Сама Кураж — в длинной сборчатой юбке, ватной стеганой куртке, косынка завязана концами на затылке — свободно откинулась назад, сидя рядом с Катрин, уцепилась рукой за верх фургона, черес­чур длинные рукава куртки удобно закатаны, а на груди, в специаль­ной петличке, оловянная ложка. Предметы в спектаклях Брехта присут­ствовали на уровне персонажей. Кураж постоянно взаимодействовала с тремя: фургон, ложка, сумка-кошелек. Ложка на груди у Вайгель - как орден в петлице, как знамя над колонной. Ложка — это символ сверхак­тивной приспособляемости. Кураж легко, не задумываясь, а главное -без зазрения совести меняет знамена над своим фургоном (в зависи­мости от того, кто побеждает на поле брани), но никогда не расстается С ложкой - ее собственным знаменем, которому она поклоняется как иконе, ведь Кураж кормится войной, фургон в начале спектакля появ­ляется полнехонький товаров, а финале — он пуст и оборван. Но глав­ное - Кураж будет тащить его одна. Всех своих детей она потеряет на война, которая ее кормит- «Хочешь от войны хлеба — давай ей мяса*.