Глава 24 5 страница

Жанну с 1953 г. и на протяжении многих лет, в несколь­ких постановках, играла Сюзанн Флон, и иного «жаворонка» во Франции не могли себе представить. Невысокая, с мальчише­ской фигурой, коротко стриженная девочка-подросток - такой была ее героиня внешне, в согласии с волей драматурга. В ней жила огромная духовная сила. Голоса, которые руководили ее поступками, тоже жили в ней, в ее необыкновенном голосе.

«Музыка голоса Флон творила чудеса, те самые чудеса, из-за которых и был успешно устроен суд, отправивший Жанну на костер, — писал В. Гаевский в статье «Голоса Жанны». - Голо­сом Сюзанн Флон играла не только «голоса», но и «жаворон­ка», играла все поэтические и театральные метафоры пьесы. Голос актрисы взмывал ввысь, к колосникам, и камнем падал вниз, на жесткую поверхность пола. Голос Флон жил, умирал, оживал, снова сникал, снова возрождался. И этим полярным, пограничным — как принято сейчас говорить — интонациям впрямую, с неправдоподобной, почти пугающей полнотой со­ответствовало лицо актрисы. Более непосредственную игру лица трудно вообразить... Это чистое, на грани запретного, во­площение жизни и смерти души. Такое открытое лицо может быть лишь у юродивой и лишь у ребенка»²⁴.

После «Жаворонка» Жамуа поставила в Монпарнас-Бати пьесы Ануя «Бедняга Битое, или Обед голов» (1956), «Бек-кет, или Честь Божья» (1959), «Подвал» (1961).

Театр абсурда.Поиск и обретение сценического язы­ка абсурдистского театра связаны в немалой степени с именем актера и режиссера Роже Блена (1907-1984).

Блен сформировался под влиянием Арто. В 1935 г. он не только сыграл небольшую роль в спектакле Арто «Семья Ченчи», но и являлся помощником режиссера. Именно Арто прочил Блену большое режиссерское будущее. Однако оно ста­ло возможным только после того, как Блен сыграл ряд ярких ролей в спектаклях режиссеров-новаторов. В1937 г. он сыграл роль Папаши Убю в первой постановке пьесы А. Жарри «Убю прикованный» (режиссер Сильвен Иткин, театр Алый черт). Блен обладал выразительной внешностью: крупное скуластое лицо, острый взгляд из-под густых бровей - что делало его привлекательным для театральных и кинорежиссеров. Блен играет у Ж. Л. Барро в «Нумансии» Сервантеса (1937) и в ин­сценировке романа К. Гамсуна «Голод» (1939).

Режиссерский успех принесла Блену постановка «Сона­ты призраков» А. Стриндберга на основе режиссерского замыс­ла Арто 1930 г., тогда не осуществленного. Премьера состоялась в 1948 г. Блен воссоздает фантасмагорическую реальность, действие, разворачивающееся в нескольких планах, человека, избавляющегося от собственной плоти (у Арто предполагалась постепенная замена актеров манекенами, у Блена — механи­стичность пластики). Спектакль этот, как и довоенные спектак­ли Жана Луи Барро и ряд спектаклей послевоенной поры, на­пример спектакль по пьесе Бориса Виана «Живодернядля всех»

25.8.

(премьера 11 апреля 1950 г. в парижском театре Ноктамбюль режиссер Андре Рейбаз), подготовляет почву для воплощения на сцене абсурдистской драматургии.

Начало «театру абсурда» (термин англо-американ­ского исследователя Мартина Эсслина, опубликовавшего в 1961 г. книгу под таким названием) положил спектакль «Лы­сая певица», премьера которого состоялась 11 мая 1950 г. в Па­риже в театре Ноктамбюль (режиссер Никола Батай). Сам Эжен Ионеско (1912-1994), автор «Лысой певицы», называл свой театр театром «авангарда» или театром «парадокса». Представители направления, одним из создателей которого он явился, стремились, по его собственным словам, «показать мир и жизнь в их реальной, действительной парадоксально­сти» и тем «давать пищу уму, побуждать его самостоятельно работать». О чем «Лысая певица»? В точном и кратком пере­сказе исследователя и переводчика Игоря Дюшена — «она изображает людей, ставших жертвами обывательского, кон­формистского сознания, потерявших ориентацию во внешней среде, обезличенных, перестающих подчас даже узнавать друг друга. Догматичность их представлений, узость кругозора, агрессивность легко могут превратить их в стадо. От Смитов и Мартинов ведь совсем недалеко до носорогов, какими их изобразит Ионеско позже»²⁵.

Большое значение имела в становлении театра абсур­да премьера спектакля «В ожидании Годо» по пьесе Сэмюэла Беккета (1906-1989), которая состоялась в Париже в театре Вавилон 5 января 1953 г. (режиссер Роже Блен) и стала пер­вой беспрекословной победой абсурдизма. Предыдущие постановки абсурдистов, начиная с «Лысой певицы» Э. Ионес­ко, либо заканчивались скандалами, либо не воспринима­лись вовсе.

Герои пьесы Беккета Владимир и Эстрагон проводят дни в однообразных разговорах, не способные не только со­вершить какой-либо поступок, но даже выразить свои чувства и желания. Человек - одинок, язык — бессмыслен, жизнен­ной цели — нет. Единственный смысл существования Влади­мира и Эстрагона — ожидание неведомого Годо, чему посвя­щена вся их жизнь. Годо так и не появляется в пьесе, однако от него приходит Мальчик. Впрочем, Владимиру и Эстрагону нечего ему передать. Цель жизни обессмыслена в этом траги­ческом фарсе.

Блен разворачивал действие спектакля на широкой пустой сцене. В глубине — линия горизонта. В центре — тонкое сухое дерево, похожее на трещину в стене. Персонажей Блен трактовал как клоунские амплуа, только в уста клоунов были

^Вложены трагические сентенции. Лица, грим, костюмы актеров ■превращались в маски, имеющие узнаваемые детали. Так, грим ^и мимика Жана Мартена, исполнявшего роль Лакки (вторая ^Пара персонажей, отображающая взаимоотношения слуги и хозяина ~ Лакки и Поццо), воплощали маску человека-собаки. Роль Поццо играл сам Блен.

Блен осуществил еще несколько премьер по пьесам Беккета: «Эндшпиль» (1967, роль Хамма исполнил Блен), "Последний лента Крэппа» (I960), «О/ Счастливые дни» (1963, с Мадлен Рено в роли Винни, режиссер Жан Луи Барро).

Не менее успешными стали постановки поздних пьес Жана Жене (1910-1986). Первой постановкой драматургии Жене бып спектакль Луи Жуве «Служанки» (1947). где прояви­лась основная тема пьес Жене: преображение человека с по­мощью игры, возможность преодолеть свою злую природу с помощью образа другого. Сестры-служанки, ненавидящие Мадам и желающие ее смерти, могут реализовать себя только в преступлении. Они выбирают одна самоубийство, другая незаслуженное осуждение. Этот поступок вырывает их из бес­смысленного существования.

Роже Блен поставил пьесы Жене «Негры» (1959), «Бал­кон» (пьеса, запрещенная во Франции, была поставлена Бле-ном в Голландии в 1967 г.). Одной из самых грандиозных постановок Бпена стали «Ширмы» в 1966 г. в Театре де Франс, возглавляемом Барро. В своих воспоминаниях Барро писал: «Я и поныне считаю „Ширмы" одной из самых значительных пьес XX в. По масштабу она не уступает лучшим пьесам Шекс­пира. Здесь неуместны подробности: о „Ширмах" и поэтиче­ском искусстве Жене можно было бы написать целую книгу. Какой все это вызвало скандал, общеизвестно»". Пьеса о ко­лонизации Алжира в середине XIX в. насыщена реалиями XX в. и борьбой алжирцев за независимость. Огромное количество персонажей, история арабской семьи, параллельные истории представителей различных наций. Жестокий мир, подавляю­щий личность. Несовместимость законов арабского и европей­ского общества.

Режиссер, вслед за пожеланиями драматурга, разво­рачивает действие пьесы на нескольких площадках, располо­женных параллельно и на нескольких ярусах. Это позволяло взаимодействовать персонажам разных миров: арабы, фран­цузы, семья Сайда, солдаты, алжирский бордель, кладбище и мир мертвых. Все эти уровни соединяются в единую сцени­ческую структуру, в которой персонажи подменяют друг друга. Непримиримые враги достигают примирения в поэтической реальности. Исполнители — Барро, Мария Казарес и все

остальные *> представали яркими гротескными образами, пре­ображающимися вследствие изменения условий, легко перехо­дящими в свою противоположность, открывающими подлин­ное лицо только после смерти. Мадлен Рено в роли царицы борделя Варды имела облик мумии с серым лицом, гротескно заостренными чертами. Вне времени, вне возраста. Жене писал Блену свои замечания по ходу репетиций: «На нее наденут широкий золотой плащ. Как облачение священника в момент причастия. Золоченые, тяжелые ботинки. Если возможно, чугун­ные. Волосы голубые. Очень высокая прическа. Вроде шиньона Марии-Антуанетты до заключения. Очень высокий. Полный шляпных булавок. Грим почти золотой. Руки золотые»²⁷. Гран­диозная величественная фигура, одновременно ужасная и вос­хитительная. Пластика, голоса исполнителей, максимальная условность и насыщенность сценическим действием создавали абсурдный и замкнутый в себе мир метафизических фантазий Беккета и Жене, обретающий карнавальную реальность в твор­честве Блена.

РожеПланшон и децентрализация театров.

Со времен открытия Комеди Франсез театральная жизнь Франции практически ограничивалась Парижем. Именно поэтому движение децентрализации — создания новых театров на периферии, начавшееся сразу после Освобожде­ния, на волне общенационального демократического подъе­ма, - имело такой резонанс. В 1946 г. организовался «Восточ­ный драматический центр» в Эльзасе-Лотарингии, и уже за первое послевоенное десятилетие провинциальные труппы стали важным фактором художественной жизни Франции. Огромную роль в этом сыграл Авиньонский фестиваль, дви­жение поддержали мэтры Картеля. Новые театральные цент­ры (или Дома культуры), как правило, получали финансовую помощь местных властей. Министерство образования с 1945 г. проводило ежегодные конкурсы молодых трупп, профессио­нальные стажировки. Крупнейшими деятелями этого движе­ния были Жан Даете, Мишель Сен-Дени, Юбер Жиньу, Роже Планшон, Марсель Марешаль.

Роже Планшон (род. 1931) начинал в Лионе с ярких комедийных представлений. Но его имя связано прежде всего с социально-политической темой и с влиянием «эпического театра* Б. Брехта. Встреча с Брехтом в 1956 г. стала для режис­сера важным этапом в творчестве. Планшон сотрудничал с вы­дающимся драматургом Артюром Адамовым (1908-1970), автором остросатирических социальных пьес с элементами

_ф0Теска и абсурда. Планшон поставил его пьесы «Профессор Тарани» и «Смысл движения» (1953), «Паоло Паоли» (1957) В1957 г. труппа Планшона переехала в заводской пригород Лиона, Виллербан, где получила статус городского театра (Театр де ла Сите) и влилась в движение децентрализации. Общественная позиция Планшона, его работа со зрителем по­зволили назвать его продолжателем Вилара. В 1973 г., после бесславного ухода Ж. Вильсона из ТНП, это название было офи­циально передано Театру де ла Сите.

Планшон смелее, чем другие французские режиссеры (ориентируясь на Брехта и отчасти на русский театр), отстаивал приоритет «сценического текста* над литературой. Ставя клас­сику, он ее трансформировал: менял жанр, выявлял или домыс­ливал подтексты, усиливал — в духе шестидесятых годов - со­циальный смысл традиционных конфликтов. Скандальные «нарушения приличий» позволяли вскрыть тайны поведения персонажей: герои Мариво вели изысканные словесные по­единки... в постели («Второй сюрприз любви»), а Орган выка­зывал гомосексуальную привязанность к Тартюфу. В «Жорже Дэндене» — эту комедию Мольера Планшон трактовал как дра­му о социальном неравенстве — изображалось налаженное хо­зяйство богатого крестьянина, на свою беду женившегося на обнищавшей дворянке (начиная с 1958 г. несколько версий, включая кино). В «Тартюфе» (вторая версия, 1973) постановщик зримо воплотил переломное время, борьбу клерикального со­знания со светским: особняк Органа находился в процессе ре­конструкции (художник Ю. Монлу). Во время действия выно­сили и вносили мебель, меняли драпировки, посуду, костюмы. К финалу обшарпанное, тусклое распятие в парадном зале за­менялось конной скульптурой Людовика XIV, знаменуя начало новой эпохи. Тартюф своими действиями пытался помешать ходу истории, но проигрывал.

Планшон обладает даром сценического комизма - не рафинированного, как у Жуве или Барро, а плебейского, пло­щадного, который служит ему для «расправы» с фальшивыми ценностями прошлого. Огромный успех, в том числе в нашей стране, имели его «Три мушкетера» (1957) - пародия на роман­тизм. «Великолепно поставлена сцена казни миледи Винтер (Жюли Данкур), когда все ее бывшие мужья, безрукие, распа­дающиеся от старости, но горящие жаждой мщения, собирают­ся, чтобы судить ее. Планшон не боится перебросок в совре­менность. Представляясь зрителю, д'Артаньян спрашивает: „Разве не читали?"; сцена ареста мадам Бонасье поставлена „по Брехту": непосредственное действие заменено „очуждением" -плакатом, рассказывающим о происшествии; с таким же озор-

ством показана смерть лорда Букингема в бочке, заменяющей ему ванну»²⁸.

Режиссерская палитра Планшона разнообразна. Он ставил «Швейка во второй мировой войне» Брехта (1960) на вращающейся сцене и с использованием киномонтажа в духе Пискатора. Откликом Планшона на события 1968 г. (имеются в виду выступления студентов, молодежи Франции, направлен­ные против нравственных и культурных буржуазных ценностей) стало действо под названием «Оспаривание и растерзание са­мой знаменитой из французских трагедий — «Сида» Пьера Корнеля, с последующей «жестокой» казнью драматурга и бес­платной раздачей разнообразной консервированной культуры» (1969), игровая дискуссия о «народном» и «буржуазном» теат­ре. В 1970-е гг. Планшон создавал спектакли, в которых объе­динял тенденциозным истолкованием несколько пьес: «Анто­ния и Клеопатру» и «Перикла» Шекспира (1978); «Гофолию» Расина и мольеровского «Дон Жуана» (1980) с одними и теми же актерами, тенденциозно истолковывая религиозную и свет­скую тиранию времен Людовика XIV, а также композиции из пьес А. Адамова, Э. Ионеско.

________________________________________________ 25.1а

Марсель Марешаль. В движении децентрализации деятельность Марселя Марешаля (род. 1937) занимает особое место. Почти все его творчество протекает вне парижских теат­ров, он принципиально ориентируется на нетрадиционного зрителя (не столичного и не фестивального). Поступив в 1957 г. в Лионский университет, Марешаль сразу же организует там любительскую труппу Комедьен дю Котюрн.

Марешаль пошел по пути, проложенному Виларом; отказываясь формулировать однозначную театральную кон­цепцию, он соединяет в своей режиссерской практике все раз­нообразие театральных идей и добивается яркой зрелищной формы. В его спектаклях органично сливаются открытость и гротеск ярмарочного театра, масочность комедии делъ арте и балагана, рациональность эпического театра, внима­тельное следование за литературным текстом, атмосфера спектакля-праздника, жесткая режиссура интеллектуально­го театра. Постепенно формируется труппа, распадаясь вре­мя от времени и наполняясь новыми членами из любительской среды. Постановки Марешаля чрезвычайно разнообразны: «Бал воров» Ж. Ануя, «За закрытыми дверями» Ж. П. Сартра, «Лысая певица» Ъ. Ионеско, «Надгробная проповедь» Ф. Арра-баля и «Всадники» Аристофана, «Виндзорские проказницы» В Шекспира, «Солдат-любовник» К. Гольдони. В 1961 г. (после

окончания Марешалем университета) Комедьен дю Котюрн становится профессиональным театром. С этого времени труп­па выступает в лионском помещении театра Планшона, пере­бравшегося в Виллербан.

Устремление к карнавалу, театрализации театра вопло­тилось в обращении Марешаля к эстетике комедии дель арте и производных форм. В 1961 г. он впервые ставит «Москетту» Анжело Беолько (в дальнейшем он вновь будет обращаться к этому материалу в 1967 и 1970 гг.). Музыкально-синтетическая постановка включала конкретные элементы комедии дель арте (маски, лацци) и французского фарса с его натурализмом (крестьянский и городской быт). С другой стороны, труппа до­билась того, чтобы текст звучал современно и поднимал совре­менные проблемы. Действие строилось на постоянном контакте с зрительным залом. Этого удалось добиться, «переведя» пьесу на провансальский диалект. Сленг, рассчитанный на контакт с публикой, насыщался современной поэзией (использовались стихи П. Элюара) и латиноамериканской музыкой. Бытовая история Рудзанте, мужа, у которого солдат отбивает жену, при­обретала общечеловеческий масштаб. Герои стремились разре­шить ситуацию силой своего творческого воображения. В спек­такле 1967 г. Марешаль распределил действие между десятью площадками, соединенными мостками. Актеры играли среди зрителей, усиливалось ощущение импровизации, бесконечно­го перевоплощения, смены театральных приемов.

В атмосфере фарса и импровизации происходило действие спектакля «фракасс» (1972) по роману Теофиля Готье. Бродячая театральная труппа, в которую вступает барон Си-гоньяк (Жан Клод Друо), несла в себе подлинные чувства и реальное восприятие действительности в противовес меркан­тильности и лжи обыденной жизни. Также как барон проявляет свои чувства, свой героизм под маской актера, Комедьен дю Котюрн добивались убедительности и правдивости через сти­хию игры, постоянное преображение сцены. Традиционные формы зрелищности, освоенные в «Москетте» и «Фракассе», получили наиболее полное воплощение в спектакле «Анемона для Гиньоля» (1974). Эту связь подчеркивает сам Марешаль: «По мне, Рудзанте похож на Гиньоля с его вылазками в царство воображения и поэтического неистовства, словесными вывер­тами и презрительными щелчками обществу угнетающих, сло­вотворчеством, стремлением перепридумать и переделать общество с помощью обожествленного Глагола»²⁹. Гиньоль -народный кукольный персонаж, родившийся на площадях Пиона в XVIII в., стал центральным персонажем этого синтети­ческого спектакля, в котором с помощью музыки, драмы, ку~

кольного театра, клоунады и фарса была прослежена история Лиона, история Франции. Тем самым спектакль стал предше­ственником великого спектакля Арианы Мнушкиной «1789» (хотя сам Марешаль считает, что предтечей спектакля Мнушки­ной был «Неистовый Роланд» Луки Ронкони). При том что буф­фонада и импровизация властвовали в спектакле «Анемона для Гиньоля», режиссер называет другие причины обращения к на­родному гротескному театру: «Мое пристрастие к жанру гиньо­ля исходит не из эстетических предпосылок или влечения к игре и игровой атмосфере. Оно возникло непосредственно из теат­ральной практики и размышлений о назначении и роли театра в нашем обществе»³⁰. Режиссер считает, что все происходящее в обыденной жизни является спектаклем, в театре же нужно не ставить спектакль, а добиваться естественности и с помощью игры. Марешаль не придумывает сложные изощренные струк­туры, а видит мир как некое творческое преображение — яркое, контрастное.

Той же стихией игры Марешаль насыщает и шекспи­ровские спектакли. В 1966 г. поставлен спектакль «Шекспир, наш современник», созданный на основе нескольких пьес Шек­спира. В 1970 г. — «Ромео и Джульетта». Режиссер, стремясь разрушить привычные стереотипы, наполнил спектакль смехо-вой культурой. Гротескные сцены развенчивали чопорность и напыщенность «серьезной» патриархальной Вероны. В 1973 г. состоялась премьера «Гамлета». Грандиозный спектакль, про­должительностью шесть часов, разыгрывающийся на несколь­ких площадках, использующий психоаналитические мотивы. Марешаль стремился сделать Гамлета полифоничным, соче­тающим различные, подчас противоположные качества. Гамлет разыгрывает различные ситуации, с помощью театра стремит­ся разрешить реальные проблемы. Спектаклем в спектакле ста­ло появление Призрака. Даже финальный поединок с Лаэртом был театральным представлением — имитацией средневеко­вого турнира, церемонией, а не битвой. Еще одним спектаклем по пьесам Шекспира стал «Фальстаф», поставленный в 1976-м. Но этот спектакль показан уже не в Лионе. В 1974 г. труппа Марешаля переезжает в Марсель и становится Новым Национальным театром. Режиссер работает здесь долгие годы. В 1980 г. на основе британских хроник и рыцарских романов о короле Артуре был поставлен спектакль «Грааль-театр» - одно из самых ярких произведений Марешаля. В десятичасовом спектакле двадцать пять актеров исполняли двести двадцать пять ролей. В эпических легендах переплетал­ся мир фантазии и реальности. В оформлении был использо­ван средневековый симультанный принцип (художник Ален

Батифуйе): места действия обозначались аллегориями (дере­во, макет собора), актеры переходили с одной сценической площадки на другую. Было обозначено три плана сценического пространства, разделенные занавесами и предполагающие па­раллельное развитие сюжетных линий.

Волшебник Мерлин (Марсель Марешаль) — один из главных персонажей спектакля. Его история разыгрывалась актерами в духе эпического театра — через иллюстрацию, через отстраненное изображение. Чудеса, которые он творит, — кар­навальные трюки. Стихия игры сменялась строгостью и регла­ментированностью ритуала, в центре которого деяния короля Артура (Бернар Балле). Ритуал, в свою очередь, уступал место динамичным батальным сценам — разрушительной стихии войны, которую преодолевает только жизнеутверждающая сила любви.

В 1995 г. Марешаль переезжает в Париж, возглавив театр Рои Пуэн — Компани Марсель Марешаль.

____________________________________________________ 25.11.

Ариана Мнушкин. Ариана Мнушкин (род. 1939) воз­главляет театр, возникший в 1964 г., в период подъема моло­дежных движений, ниспровержения культуры, переосмысле­ния театра. Театр дю Солей (Театр Солнца) стал значительным событием в движении децентрализации. Он возник в студен­ческой среде (как и театр Марешаля), давал спектакли в окра­инах Парижа, ориентируясь на широкого «нетеатрального» зрителя. Первым спектаклем были «Мещане» М. Горького. Потом последовали «Капитан Фракасс» Т. Готье, «Кухня» А. Уэскера, «Сон в летнюю ночь» В. Шекспира, «Клоуны» на основе комедии дель арте. Этим спектаклям свойственна яркая, выразительная форма, коллективный принцип работы над пьесой и сценической формой.

Мировая известность пришла к театру в 1970 г., когда был поставлен спектакль «1789». С этого времени Театр дю Со­лей располагается в здании старого арсенала - Картушери де Венсенн. Мнушкин решительно отказывается от привычною театрального помещения, зритель находится среди играющих актеров. Для каждого спектакля сценическое пространство обустраивается по-разному (сценография Роберто Москозо). о спектакле «1789» в зале сооружено восемь площадок, соеди-ненных помостами, и среди них находятся зрители. Это спек­такль о Великой французской революции, перекликающийся с молодежными выступлениями в Париже 1968 г. Театр отобра­жал историю, но стремился выявить не голые факты, а взгляд ^с°временников. Каждый исторический персонаж восприми*

Гв!Ща. -

мался как живой человек — способный вызывать реальные чувства, а не ограничиваться исторической функцией. Тем са­мым режиссер обращалась к некоему мифу, и сценические средства соответствовали мифологической структуре действия. Событий, предшествующие революции, различные эпизоды народного быта разыгрывались на сценических площадках па­раллельно: на одной — фарсовые фигуры Короля и Епископа вырывали миску с похлебкой из рук крестьянки, на другой — натуралистическая суета вокруг роженицы, с кипячением воды, пеленками, простынями сменялась приходом дворянина с на­ведением своего порядка, на третьей — трагический эпизод, в котором крестьянин, потерявший работу, душил собственного ребенка³¹. Все эпизоды игрались одновременно, крики персо­нажей сливались в единый хор.

Метод, использованный при работе над спектаклем, сводился к постепенному импровизированию сцен, созданию эпизодов, и только потом закреплению текста. Режиссер созда­вала жесткую композицию спектакля, соединяя различные сце­нические жанры и выразительные средства. Так, сцена при ко­ролевском дворе разыгрывалась благопристойно, размеренно и торжественно. Но так происходит только в учебниках по исто­рии. Постепенно действие подойдет к этому эпизоду вновь, но теперь король и королева — простые обыватели, захваченные вихрем социальных перемен.

Ариана Мнушкин добилась актуальности и жизнен­ности истории за счет того, что все исторические эпизоды разыгрывались актерами — актерами эпохи Великой француз­ской революции. Через это устанавливалась связь с современ­ными актерами, которые предлагают современным зрителям некую игру в историю. Все персонажи были значимы в рав­ной степени, и значимым оказывался каждый зритель — участ­ник революции, происходящей в атмосфере праздника, карна­вала, игры.

В 1971 г. был поставлен спектакль — продолжение «1789». Он назывался «1793». Если героем первого спектакля был народ, героем «1793» становится конкретная социальная группа людей - санкюлоты. Действие начинается в июле 1792 г. (с от­речения короля) и заканчивается в сентябре 1793 г. (когда фак­тически устанавливается диктатура Комитета народного спасе­ния). Карнавальное действие первого спектакля сменилось трагическим размышлением во втором. Вместо восьми игровых площадок - три дощатых помоста, не соединенные между со­бой. Действие происходило не на фоне стен арсенала, а перед коричневым занавесом по всей длине зала. Разрозненность лю­дей, затерянность их в огромном пространстве обнаруживали

оагическую противоречивость истории. Художественный язык доианы Мнушкин усложнился в этом спектакле.

Еще более трудные задачи ставились в спектакле, за­вершившем историческую трилогию, — «Золотой век» (1975). в отличие от рассмотренных исторических спектаклей, действие «Золотого века» происходило в современности. Здесь были кон­кретные проблемы, связанные с межнациональными отноше­ниями во Франции, с проблемами выходцев из стран «третьего мира», с социальными конфликтами.

В центре спектакля в данном случае был один пер­сонаж- иммигрант Абдалла (Филипп Кобер), который при­езжает во Францию в надежде найти приличную работу, но погибает на стройке. Абдалла стал звеном, связывающим раз­личные сюжетные линии, показывающие широкую эпическую картину современной жизни. Эта современная жизнь возни­кала не в реальном поведении персонажей, а, так же как в других спектаклях, через игру в современную жизнь. Для это­го Ариана Мнушкин выбирает удивительный прием — быто­вые персонажи надевают маски комедии дель арте. Таким образом, Абдалла оказывается Арлекином, современный бур­жуа - Панталоне (Марио Гонзалес) и т. д. Историю Абдаллы разыгрывает труппа комедии дель арте на карнавале в Неапо­ле во время чумы!

Пантомимная пластика, лацци комедии дель арте тре­бовали соответствующего решения сценического пространства (начиная с «Золотого века» сценограф Театра дю Солей Ги Клод Франсуа). Зрительный зал был разделен на четыре части. Вме­сто ровного пола — огромные чаши-кратеры, на склонах кото­рых находятся и зрители, и актеры. Удаляясь от зрителей, пер­сонажи поднимаются вверх, склон кратера становится все круче и круче. Весь потолок завешан лампочками-звездами. Зрители оказывались как бы на неизвестной планете, по которой акте­ры проводят экскурсию, тем самым ощущения зрителей пере­кликались с ощущениями зрителей неаполитанского карнава­ла, которым рассказывали историю алжирского эмигранта.

Эстетика исторических спектаклей была продолжена в эпических полотнах «Ужасная, но неоконченная история прин­ца Народома Сианука» (1985) и «Индиана, или Индия их меч-^гь/у (1987). Здесь речь шла о современных политических собы­тиях и в центре были конкретные исторические персонажи.

Однако в 1980-е гг. на первый план выходят трагедии, литературный текст становится отправной точкой. В 1981 г. Мнушкин поставила «Ричарда II» Шекспира. Полагая, что тра­гедия в чистом виде невозможна, режиссер отказывается от исторической и жанровой характеристики пьесы Шекспира

и использует технику и внешнюю атрибутику японского театра кабуки. Это не просто стилизация, это столкновение чуждых театральных культур, сохраняющее и трагедийную основу, и неожиданность, экзотику восточного театра. Сторонники гер­цога Болингброка — в японских кимоно, либо с густым гримом на лицах, либо в масках — совершали некий восточный ритуал. Шекспировский текст размеривался ударами гонга.

При всей яркости спектакля, блеске золота самурай­ских костюмов использовалась графичность — специально вы­строенный огромный деревянный помост с ярко прочерчен­ными вертикальными линиями, делившими его на ряд частей, решетка тюрьмы, сделанная из тонких прутьев. Актеры зами­рали, отыграв свою сцену. Статичность, ограниченность дейст­вия создавали атмосферу внутренней напряженности.

Эстетика театра кабуки была продолжена в спектакле «Генрих IV» Шекспира (1983). Максимального развития траги­ческая драматургия достигла в тетралогии «Атриды» (1990-1992), в которую входили «Ифигения в Авлиде» Еврипида и «Оресгея» Эсхила. На сцене сооружено некое подобие антич­ного театра: терракотовые стены города, за ними высокая де­ревянная стена, выкрашенная в ярко-синий цвет, посередине огромные ворота, вверху парусиновая крыша- Других декора­ций нет. Есть костюмы коричневых, красных, охристых цветов, создающие впечатление тяжелых материй. Густой грим, силь­но увеличенные глаза и брови, огромные матерчатые бороды. Хор аргосских старцев исполнялся женщинами в огромных мас­ках. Все это производит впечатление архаики, внушительности. На сцену выезжали платформы-эккиклемы, — так выезжала Клитемнестра в костюме из черной кожи, с хлыстом в руке, на эккиклемах выезжали Эринии. Но и здесь перед зрителем не стилизация античности, а контрастное взаимодействие древне­греческой проблематики (темы судьбы, рока) с различными театральными традициями — например, грим и пластика индийского театра катхакали. На лицах Эриний были маски, напоминающие обезьян.