Глава 24 3 страница

Примерно так же трактовал тогда Питоев и пьесы Чехова. Тут еще больше, чем это было прежде, заострялась тема безысходности, отчаяния, жизненного тупика, в кото­ром оказались чеховские герои.

«Три сестры», поставленные в 1929 г.. интерпретирова­лись как трагедия: сестры Прозоровы, словно птицы, попавшие в силки, тщетно пытались вырваться из пут провинциальной жизни, уехать в Москву. Главное в спектакле Питоева — тра­гизм человеческого существования. Критик Эдмон Сэ писал под впечатлением премьеры: «Мсье Питоев знакомит нас... с наи­более суровой, меланхоличной и проникнутой, если можно так выразиться, чисто русским отчаянием пьесой известного писа­теля. Это одновременно и глубоко волнующий, исполненный сарказма очерк провинциальных нравов, и некая горестная „романтическая поэма" о неудавшейся жизни...»^w Дыхание тра­гедии ощущалось и в оформлении, лишенном конкретных при­мет быта, и в манере актерской игры - сдержанной и пате­тически страстной, и в самом финале спектакля, когда сестры выходили на подмостки словно античный хор, скорбно вещаю­щий о неизменности жизни.

Смертельно больной Питоев поставил «Врага народа» Ибсена. Спектакль шел в костюмах, сшитых по моде 1939 г. Шел на фоне нейтральных декораций, не отвлекавших внимание

зрителей от актеров, и прежде всего от самого Питоева ■— исполнителя роли доктора Стокмана. Худой, со впалой грудью, говорящий с трудом, словно периодически отказывало сердце, готовое разорваться от боли, от чудовищной, незаслуженной обиды, Стокман - Питоев оставался активной творческой лич­ностью. Личностью, отстаивающей величие человека, величие Правды, Разума и Свободы, когда всему этому, как и самой жизни человеческой, грозило уничтожение. Трагедия эпохи — фашизм - воистину прошла через сердце художника. Она смертельно ранила его физически, но не сломила духовно. Питоева не стало 17 сентября 1939 г.

Комеди франсезв XX веке.В годы между Первой и Второй мировыми войнами театр Комеди Франсез в целом отпаивал консервативные тенденции в театре. Здесь по-преж­нему господствовало искусство актера, и законы режиссерского театра сюда проникали с трудом. Однако определенные изме­нения касались репертуара театра. 2 декабря 1918 г. на сцене Комеди Франсез поставлена единственная пьеса Поля Верлена «Одни и другие» (1871) - стилизация эпохи рококо, увидевшая свет рампы в символистском Театре д'Ар в начале 1890-х. Заметным событием стала постановка в 1925 г. «Гедды Габлер» Ибсена. С1918 по 1936 г. Комеди Франсез руководил драматург Эмиль Фабр, с его помощью на главную академическую сцену проникала новая драма. В своих постановках и в общем руко­водстве Фабр стремился к сохранению актерских традиций. Новое поколение актеров, добившихся славы при Фабре, исповедовало академизм. Это Рене Александр, Жан Эрве, Мари Велль и другие.

Несмотря на общий консерватизм, в Комеди Франсез возникали отдельные модернистские явления. Огромное зна­чение имела постановка здесь Жаном Кокю своей монодра­мы «Человеческий голос» в 1930 г. с Бертой Бови. «Человече­ский голос» - трагическая судьба женщины, оставленной своим возлюбленным. На сцене — ее последний разговор с ним по телефону, превращенный Кокто в монолог, в котором сменяются различные чувства, мысли перебивают друг друга, крушение личности происходит на наших глазах. Сергей Эйзенштейн, побывавший на спектакле в Комеди франсез, описывает атмосферу скандала, царящую в зале: «С треском переламываются крахмальные манишки слишком толстых мужчин, взбешенных тартаренов, взбегающих по лестницам. Кровью наливаются глаза. Пылают вспотевшие лысины. Снизу из темноты визжат дамы. Актриса подбежала к рампе. И в луч-

ших традициях Расина и Корнеля необъятно широким жестом (у нее на редкость длинные руки), с правильно рассчитанны­ми интервалами мимирует отчаяние, чередуя его с мольбой, вновь мимируя отчаяние и снова возвращаясь к скрещенным рукам мольбы»¹¹.

Сам Эмиль Фабр осуществил в 1933 г. постановку шекспировского «Кориолана». Спектакль оказался остро злобо­дневным, ставящим проблему сильной личности и ее ответ­ственности перед историей. Трагичной оказывалась и судьба народа, и судьба Кориолана (эту роль играли попеременно Р.Александр и Ж. Эрве). На сцене детально воспроизводился римский городской пейзаж: портики, лестницы, фрагменты зданий. Фигуры персонажей терялись среди архитектуры — толпа не представлялась единой массой. Фабр, используя тра­диционные средства постановки, тем не менее уходил от одно­значности характеристик и провоцировал разноречивую реак­цию публики, споры вокруг спектакля.

В 1936-1940 гг. Комеди франсез возглавляет драма­тург Эдуар Бурде. Он пригласил на академическую сцену Жака Коло и режиссеров «Картеля». Луи Жуве поставил здесь «Ко­мическую иллюзию» П. Корнеля (1937), «Треколор» П. Лестрин-геи «Песнь Песней» Ж. Жироду (1938). Гастон Бати - «Под­свечник» А. де Мюссе (1937), «Самум» А. Р. Ленормана (1937), «Соломенную шляпку» Э. Лабиша (1938), «Арлекина, воспитан­ного любовью» П. К. Мариво (1946), «Незнакомку из Арраса» А. Салакру (1949). Шарль Дюллен - «Женитьбу Фигаро» П. Бо­марше (1937). Жак Копо перенес на сцену Комеди Франсез мольеровского «Мизантропа» в 1936 г., в 1937-м поставил «Баязета» Ж. Расина. Став в 1940 г. генеральным администра­тором Комеди франсез, Копо поставил «Сида» П. Корнеля с Жаном Луи Барро в роли Родриго. Спектакль имел политиче­ское значение в условиях фашистской оккупации, и в следую­щем году Копо был снят с должности.

Прогрессивные тенденции, привнесенные Копо и ре­жиссерами «Картеля», обновили классическую традицию, не разрушая ее революционно. Серьезные перемены касались назначения актеров на роли — теперь это определялось за­мыслом режиссера, а не положением актера в труппе.

В 1941-1944 гг. театром руководит Жан Луи Водуайе В эти годы, в продолжение новаторских исканий конца 30-х гг., "а сцене появляются новые драматурги и режиссеры: Ж. Л. Бар-Роставит «Атласную туфельку» П. Клоделя (1943), ПьерДюкс-*Мертвую королеву» А. де Монтерлана (1942).

Новый период в жизни Комеди Франсез начинается ^тогда, когда им руководит в 1947-1953 гг. театральный критик

и исследователь театра Пьер Эме Тушар, впоследствии -директор Консерватории. Преемником Тушара стал в 1953-1959 гг. Пьер Двскаве.

В эти годы значительными событиями на академи­ческой сцене стали постановки Жана Мейера (род. 1914). В1937 г., закончив Консерваторию, Мейер стал актером Комеди Франсез. В следующем году он сыграл роль Гарпагона. В1941 г. поставил в Комеди Франсез «Лекаря поневоле» Мольера. В своих спектаклях он развивал принципы режиссеров-нова­торов, поставивших яркие спектакли на первой французской сцене в конце 30-х гг., но не сокрушивших мощную театраль­ную рутину. Мейер был учеником Луи Жуве, преподававшего в Консерватории, и последовательно проводил в Комеди Франсез законы режиссерского театра, став реформатором Дома Мольера. Мейер стремился возродить славу театра, отказываясь от штампа и декламации, добиваясь естественно­сти поведения персонажей и современности звучания класси­ки. В спектакле «Женитьба Фигаро» Бомарше, поставленном Мейером в 1946 г., носителем подлинных традиций предстал аристократичный и утонченный Альмавива. Фигаро же был заурядным обывателем, разрушающим гармоничный мир Альмавивы. В спектакле происходила переоценка ценностей. Новаторски прозвучала мысль о возрождении традиций через трагическое содержание комедийных персонажей.

В 1951 г. — «Мещанин во дворянстве» Мольера. Спек­такль представлял собой фарс, разыгрываемый вокруг Жур-дена (Луи Сенье), вакханалию, творящуюся в борьбе за душу естественного человека. Патриархальная идиллия рушится под натиском новых беспринципных героев.

Погружением в славное и навсегда ушедшее прошлое стали спектакли «Дон Жуан» Мольера (1952), «Пор-Рояль» А. де Монтерлана (1954). «Федра»Расина (1959). В1959 г. из-за разногласий с труппой Мейер ушел из Комеди Франсез и ра­ботал в Пале-Рояле и других театрах Парижа, с 1968 г. руково­дил театром в Лионе.

С1960 г. руководителем Комеди франсез стал Морис Эсканд. Он стремился развивать театр одновременно в двух направлениях: первое — сохранение классики и актерской школы; второе — современный репертуар и режиссерские новации- Так, наряду с «Лекарем поневоле» и «Скупым» Молье­ра в постановке Ж.-П, Руссийона, в 1966 г. появляется спек­такль «Жажда и голод» Э. Ионеско в постановке Ж.-М. Серро В1970 г. М. Эсканда сменил Пьер Дкжс. Назначение на пост генерального администратора известного актера театра, высту­павшего, однако, и в качестве постоянно действующего режи

сера, завершило процесс утверждения принципов режиссер­ского театра на академической сцене.

Характерным примером стало приглашение в 1970 г. в Комеди Франсез режиссера Раймона Руло (1904-1981) для постановки пьесы А. Стриндберга «Игра снов». Руло с начала 20-х гг. участвует в различных сюрреалистических спектаклях. В 1928 г. он сыграл роль Офицера в «Игре снов», поставлен­ной Антоненом Арго в Театре «Альфред Жарри». В конце 20-х Руло — актер театра Ателье Ш. Дюллена. В 1944 г. он впервые поставил «За закрытой дверью» Ж. П. Сартра в театре Вьё-Коломбье. В 1944-1951 гг. он вместе с Л. Берром руководил театром Эвр. В 1950-е гг. Руло поставил пьесу «Салемские кол­дуньи» А. Миллера (Театр Сары Бериар, 1954), «Орфей спус­кается в ад» Т. Уильямса (Атеней, 1959). «Кармен» (Гранд Опе­ра. 1959). «Игра снов» в Комеди Франсез стала вселенской трагедией, в которой каждый человек чувствует себя одиноким, но стремится проникнуть в тайны мира¹².

25.3.

Сюрреалистический театр. Сюрреализм стал одним из ведущих направлений искусства 20-30-х гг. Возникнув во Франции, он получил распространение в Испании, в Латинской Америке и по всему миру. Основной прием сюрреализма — влитературе, в живописи, в театре, в кино — создание оше­ломляющего образа* путем соединения несоединимого, выстраи­вание единого событийного ряда разноплановых явлений. Предмет лишается своего обычного контекста, помещается в чужеродную среду, представая таким, каков он есть. Задачей художника провозглашалась материализация подсознания в формах «автоматического письма» или «эстетики сна». Таким образом, философской основой сюрреализма явился психоана­лиз Зигмунда Фрейда.

Термин «сюрреализм* (надреализм) создатель объе­динения Андре Бретон (1896-1966) заимствует у Гийома Аполлинера, который обозначает жанр своей пьесы «Груди Тиресия» (1903-1916) как «сюрреалистическая драма». В пре­дисловии к пьесе автор противопоставлял свое произведение символизму и провозглашал задачу «вернуться к самой при­роде», то есть не имитировать реальность, а выражать eej|\3 суть. Мир, возникающий на сцене, должен не отражать обы­денность или сущность, а сам являться реальностью. Эта реальность соединяет трагическое и комическое, одушевляет предметы наряду с персонажами, исключает однозначность объяснения действия, но в то же время предполагает опреде­ленную авторскую идею.

24 мая 1917 г. «Груди Тиресия» были поставлены в театре Рене-Мобень (режиссер Серж Фера). Современники сразу сопоставили спектакль с другой премьерой — «Король Убю» Альфреда Жарри в театре Эвр в 1896 г.

Помимо Жарри и Аполлинера у сюрреалистов были и более близкие предшественники — группа литераторов и ху­дожников, объединившаяся в 1916 г.. в разгар мировой войны, в самом центре Европы — в Цюрихе. Это были дадаисты: румы­ны Тристан Тцара и Марсель Янко. немцы Гуго Балл и Рихард Хельсенбек, француз Ганс Арп. Объединение имело антими­литаристскую интернациональную направленность. В художест­венном смысле это было отрицание привычных эстетических норм, эпатаж буржуазных вкусов, возведение бессмысленности в ранг искусства. Абсурд противопоставлялся банальной логи­ке. Дадаисты отрицали и реализм в искусстве (относя сюда и футуризм), и различные идеалистские течения (в том числе символизм), провозглашая независимость законов искусства от жизни, сверхреальность искусства. Дадаисты были нерав­нодушны к театру. Гуго Балл еще до войны пытался организо­вать театр в Мюнхене. После 1917 г., когда дадаистские группы распространяются по Европе, театральные акции проводятся в Берлине и Париже.

В парижских спектаклях, лишенных сюжета, имеющих целью добиться скандала, принимали участие Андре Бретон, Луи Арагон, Филипп Су по, Бенджамен Пере, Тристан Тцара. Жорж Рибемон-Дессенье и другие. И хотя определенной теат­ральной профаммы дадаисты не имели, состоялось несколько знаменательных представлений. Среди них: «Немой чиж» Ж. Рибемон-Дессенье в театре Эвр (1920), «Газовое сердце» Т. Тцара в оформлении С. Терк-Делоне и с участием Р. Кревеля (1923), «Китайский император» Ж. Рибемон-Дессенье в Лабо­ратории Ар эт Аксьон (1925).

Провести грань между сюрреализмом и дадаизмом сложно оттого, что создателями сюрреализма были выходцы из дадаистской среды. Все же есть принципиальное отличие: сюр­реалистическое произведение подчинено определенной логи­ке — логике бессознательного; хаотичность его структуры лишь мнимая и подразумевает структуру, по-новому организован­ную. Сюрреалистические принципы определяли творчество 1920-1930-х гг. Жана Кокто.

Жан Кокто (1889-1963) - одна из крупнейших фигур французской культуры XX в. Поэт-новатор, идеолог объеди­нения композиторов атональной музыки (манифест «Петух и Арлекин»), автор либретто и афиш «Русских сезонов» Сергея Дягилева (он один из создателей революционного балета

«Парад». 1917). Кокто — драматург, театральный и кинорежис­сер, близкий по своей эстетике сюрреализму, никогда при этом не примыкавший ни к каким литературным группам. Сначала 20-х гг. он обращается к античным сюжетам и про­блеме мифа, что было немыслимо для новой драмы и модер­низма, но сближало с классицистской традицией. В1922 г. он делает обработку софокловской «Антигоны». В 1925-м пишет пьесу «Орфей», поставленную Ж. Питоевым- Сюжет об Орфее и Эвридике переносится в современность, но не утрачивает при этом идею рока. Миф проявляется в привычных бытовых деталях. Среди персонажей — Жан Кокто, современные поли­цейские. Загробный мир — такой же бытовой, но, в отличие от реального, лишенный противоречий. В1934 г. Кокто пишет пьесу «Адская машина» на сюжет «Царя Эдипа». В ней рок пытаются преодолеть и Лай, и Сфинкс, и Иокаста. Но по срав­нению с античной трагедией масштаб личности каждого ока­зывается несравним с его судьбой. Эдип движим не жаждой познания, а жаждой власти.

Если Кокто всячески избегал определения «сюр­реализм» (и даже называл себя «антидадаистом»), то Иван Голль (1891-1950), приехавший из Германии, в 1924 г. создает журнал «Сюрреализм», а также «сюрреалистический» театр. 81919 г. Голль пишет манифест «Сверхдрама» и далее создает соответствующую манифесту пьесу «Мафусаил, или вечный бюргер». В октябре 1924 г. Голль публикует «Манифестсюрреа­лизма». Голль оценивает деятельность дадаистов и их после­дователей как эпатаж обывателя и формулирует основной принцип сюрреалистического новаторства: «Первый в мире поэт констатировал: „Небо — голубое". Затем другой придумал: „Твои глаза голубые, как небо". И уже много времени спустя кто-то отважился сказать: „В твоих глазах небо". Сегодня поэт написал бы: „Твои глаза из неба!" Лучше всех те образы, кото­рые самым прямым и быстрым путем связывают между собой отдельные элементы действительности»¹³.

Свой театр Голлю так и не удалось создать, но его пер­
вая сверхдрама «Мафусаил, или Вечный бюргер» была постав­
лена в 1927 г. в парижском театре Мишель режиссером Жаном
Пенлеве. В спектакле сочетались сатирическое начало (идущее
от «Короля Убю») и стремление вывести на сцену различные
уровни человеческого сознания, отказаться от привычного
понимания персонажа. Проза чередовалась с поэзией, театр
^с кино: в антрактах демонстрировались фильмы с самостоя­
тельными сюжетами, снятые специально для представления.
Несколько ролей в этих фильмах сыграл А. Арто, активно сни­
мавшийся в кино в середине 1920-х гг. I

В разнообразную практику сюрреалистического театра наибольший вклад внес Антонен Арто (1896-1948). После успешной актерской работы в спектаклях О. М. Люнье-По, Ж. Питоева, Ш. Дюллена, Ф. Комиссаржевского, после актив­ного участия в деятельности группы Бретона (поэтические сбор­ники, пьесы, издание журнала «Революсьон сюрреалист») Арто обращается к режиссуре.

Когда в ноябре 1926 г. Арто опубликовал первый теат­ральный манифест, он был исключен из числа сюрреалистов. Сторонники Андре Бретона считали театральную деятельность Арто проявлением буржуазных тенденций и отступничеством от борьбы за художественное и социальное переустройство общества. Несмотря на это, спектакли Театра «Альфред Жар-ри», открывшегося в 1927 г., отражали прежде всего сюрреали­стическую эстетику. Это воплотилось в постановках сюрреали­стических пьес, таких, как «Спаленное чрево, или Безумная мать» Арто, «Жигонь» Макса Робюра, «Таинства Любви» и «Виктор, или Дети у власти» Роже Витрака. Но те же сцениче­ские принципы были использованы и в постановках по пьесам А. Стриндберга («Игра снов») и П. Клоделя («Полуденный раз­дел»). В одном из манифестов Театра «Альфред Жарри» Арто ставит перед собой цель создать особую реальность на сцене: «Театр должен дарить нам этот эфемерный, но подлинный мир, - или же нам придется обойтись вовсе без театра». В дру­гом манифесте провозглашается задача вовлечения в театраль­ное действие частицы нашей сокровенной жизни: «В состоянии такой человеческой тревоги зритель должен уходить от нас. Он будет встревожен внутренним динамизмом спектакля, разы­гранного на его глазах»¹⁴. И в декларациях Арто тех лет, и в его режиссуре переплетались сюрреалистическое эпатирование публики, стирание границы художественного и обыденного с символистской моделью мира, воспринимающей мир сим­волов-реалий как поверхностную форму реальной сущности. Но здесь же проглядывал образ иного театра — созданного Арто в 1930-е гг.

В постановках своих спектаклей в Театре «Альфред Жарри» Арто использовал те же принципы, что А. Бретон в ли­тературе, С. Дали в живописи, Л. Бунюэль в кинематографе: поток сознания, создание ошеломляющего образа за счет столкновения непривычных реалий, лишение предмета своего контекста и т. д. Драматургия Роже Витрака (1899-1952), ко­торую ставит Арто, отвечает всем этим требованиям. В спектак­ле «Таинства любви» (1927) любовные взаимоотношения Леа и Патриса имеют массу немотивированных оттенков. Нежность перерастает в жестокость, поступки не вытекают из слов и не

объясняются. Образы из воспоминаний героев (у нее - Довик, у него - синяя женщина) реализуются на сцене, вступают во взаимодействие. Сцена загромождена множеством предметов, актеры преображаются в других персонажей (среди мимолет­ных образов: Ллойд-Джордж, Муссолини) — возникает прием театра в театре, что подкрепляется наличием среди персонажей Автора и Директора театра.

Спектакль «Виктор, или Дети у власти» поставлен в 1928 г. по одной из лучших сюрреалистических пьес (она ста­вилась в 1955 г. Роже Планшоном, в 1962-м - Жаном Ануем). Действие происходит в 1909 г. в буржуазной семье Бонелей вдень празднования девятилетия их сына. Бытовое действие и галерея гостей показаны глазами ребенка. Реальные предме­ты представлены необычно: в центре огромный стол с девятью гигантскими свечами (во втором действии в центре - кровать). Все персонажи имеют реальные и фантасмагорические черты: Генерал — шовинист, мечтающий о реванше и вешающийся, вообразив себя знаменем; Ида Монтмарс — прекрасная аристо­кратка, гниющая изнутри и портящая воздух. Девятилетний Виктор умирает в конце спектакля, неспособный существовать в удушающей атмосфере бессмысленного добропорядочного общества. Арто взялся за постановку новой пьесы Витрака «Катастрофа» («Трафальгарский удар»), написал режиссерский план, но закрытие театра в начале 1929 г. не позволило осу­ществить эти планы.

В спектаклях Театра «Альфред Жарри» принимали участие великолепные артисты: Женика Атанасиу, Таня Бала­шова, Этьен Декру, Раймон Руло. Представления перерастали в скандалы, которые устраивали сторонники Бретона. Со своей стороны, Арто провоцировал «приличную публику», которая вынуждена была покидать зал. Во время одного из спектаклей демонстрировался запрещенный во Франции фильм Всеволода Пудовкина «Мать».

Театр сюрреализма не закончился в конце 1930-х гг. Луи Арагон увидел воплощение эстетики сюрреализма в спек­такле Роберта Уилсона «Взгляд глухого». В 1970-е гг. он пишет об этом спектакле в форме письма покойному Бретону: «Хочу немедля сказать тебе, Андре: даже если авторы спектакля о том и не помышляли — они все-таки играли для тебя, которому бы это понравилось до безумия, так же, как и мне, ибо я просто помешан на нем... я никогда с тех пор, как родился, не видел ничего прекраснее в мире... ибо это одновременно жизнь въяве и жизнь с закрытыми глазами, сумятица ежедневного и еже­нощного мира. Действительность, смешанная со сном, совер­шенная непостижимость взгляда глухого»".

«Театр жестокости» Антонена Арто. В разнообраз­нейшей деятельности Антонена Арто центральное место зани­мает театр, а основным театральным сочинением является сборник статей «Театр и его Двойник». Однако пафос театраль­ной системы Арто - это отрицание театра.

Двадцатый век ознаменовался стремлением худож­ников достичь в каждой области культуры противоположности. На рубеже XIX-XX вв. и в первые десятилетия XX в. различные явления культуры, достигшие своего предела, продолжают разложение собственной формы и приближаются к некоей противоположности. Так, романы Марселя Пруста направле­ны на уничтожение формы романа, живопись Казимира Ма­левича уничтожает форму живописи, оставляя ее сущность, и превращается в антиживопись. Морис Метерлинк создает антидраму. Философия становится антифилософией в «фило­софии жизни» Фридриха Ницше и в «логическом атомизме» Людвига Витгенштейна. Итог развития театра новой эпохи — это антитеатр Арто, опровергающий существующие формы театра и создающий на основе театральности философскую картину мира.

В1922 г. Арто попадает в труппу Шарля Дюллена. С это­го времени Арто в течение ряда лет оказывается связанным с режиссерами «Картеля». Задачи, которые он перед собой ста­вил, находились в другой плоскости по сравнению с искания­ми режиссеров «Картеля», однако Арто не мог не чувствовать экспериментального характера их постановок. Талант Арто — актера, сценографа и автора костюмов раскрылся в полную силу именно в труппе Дюллена. В 1922 г. он сыграл Ансельма в «Скупом» Мольера, в спектакле по пьесе Александра Арну «Марианои Гальван» — роль короля мавров Гальвана, а в «Раз­воде» Реиьяра — роль Соттине. Арто оформил постановку «Ма­риано и Гальван», а также интермедию Лопе де Руэды «Оливы». Летом состоялась премьера спектакля «Жизнь есть сон» Каль-| дерона. Арто был художником и исполнителем роли короля Польши Басилио. Главную роль, принца Сехизмундо, играл Дюллен, роль Эстрельи - Женика Атанасиу.

На протяжении времени существования Театра «Аль­фред Жарри» было написано несколько театральных мани­фестов. Все они отражают принципы сюрреализма: соединение несовместимых в жизни реалий, одухотворение вещи и опред­мечивание человека, «эстетика сна». В начале 1929 г. сыгран последний спектакль Театра «Альфред Жарри». Событием, духовно преобразившим режиссера, стали представления фольклорного театра острова Бали на Колониальной выставке

⁸ Париже в июле 1931 г. В этих спектаклях в ритуальном един­стве сплетались музыка, танец, сценическое искусство, живо­пись, звук. Исполнители в состоянии транса реализовывали мифологические действия. В четкую знаковую символику впи­сывались важнейшие жизненные акты. Арто увидел здесь про­образ будущего театра.

Он пишет ряд статей (в том числе и о балийском театре), выступает с лекциями, задумывает новые спектакли. 1 октября 1932 г. он публикует манифест «Театр Жестокости», а затем второй манифест под тем же названием. В этих работах Арто выступает против театра в обыденном его понимании. Задана подлинного театра — преодолеть повседневный хаос, вскрыть подсознательные сущностные слои мышления и через архетипические образы выйти на уровень гармоничного сверх­сознания.

В обосновании метода Арто возникает особое понятие, обозначенное им словом «cruaute» — «жестокость». В силу это­го метод в целом получает наименование «театр жестокости». Артодианское понятие «жестокость» имеет весьма далекое отношение к бытовому пониманию этого слова. Арто подразу­мевает под «cruaute» прежде всего «жестокость к самому себе*, прямое обозначение явлений, объективное отношение к вещи. Однако выражение «театр жестокости» и во Франции и у нас часто трактуется исследователями как театр с проявлением бытовой жестокости, бесчеловечности, что никоим образом не исчерпывает понятия «театра жестокости» у Арто.

Основной аспект «жестокости» в театре Арто - осо­знание ее всеобщего действия. Этот аспект экзистенциален, трагичен. С жестокостью связано любое действие, в том числе и творческий акт. Осознание жестокости переводит как персо­наж, так и актера в ситуацию трагической неотвратимости.

Создавая в 1930-е гг. свою театральную систему, Арто меньше всего думал о театре, он не пытался реформировать театр, внести туда нечто новое. Он пытался творить жизнь, даже создавать условия жизни. Арто выступил не против фальши театра, а против фальши жизни. Когда Арто говорит «идея театра утрачена», речь идет об утрате смысла человеческой жизни. Человек загнан в искусственные рамки и не способен проявить свое естество. Условия театра позволят ему это. Фило­софская картина мира воплощается в формах театра. Через эстетику символизма (М. Метерлинк, А. Бергсон) Арто пришел к необходимости изживания рефлексии и рождения сверх­человека путем реализации архетипического уровня сознания. Реализация происходит в творческом акте, конкретно - в синтетическом театре.

Арто считал, что в процессе актерского творчества выявляется бессознательный уровень, на котором происходит общение со зрителем. На этом уровне актер реализует весь свой человеческий потенциал, освобождаясь от личности и ста­новясь магом, богом, кем угодно, становясь своим собствен­ным сверхреальным двойником.

Философ Карл Густав Юнг назвал выявленные им схе­мы «архетипами». Помимо фрейдовского «персонального бес­сознательного» Юнг обнаружил более глубокий уровень -многослойное «коллективное бессознательное». Именно выяв­ление коллективного бессознательного в зрителе (в актере — само собой) Арто ставил задачей сценического действия: сце­ническое действие высвобождает скованное подсознательное, подводит к «потенциальному восстанию» и очищает от вы­тесненных образов.

Арто подчеркивает, во-первых, реальный характер происходящего на сцене,реальное проживание на сцене (в этом смысле театр Арто — уникальный в своем роде — стремится преодолеть театральную условность). Во-вторых, художествен­ную природу происходящего на сцене Арто видит в том, что реальные внутренние процессы становятся знаками, к которым приобщаются все соучастники (зрители), обладающие тайной (подобно таинству ритуала). Весь зал проникается единым состоянием, когда происходит событие, вызывающее в подсо­знании ассоциацию с запретным убийством.

Путь зрителя к развязке, путь человека к катарсису есть движение человека к выполнению своего предназначения. Именно поэтому Арто приходит к театру как к наиболее тоталь­ной реализации катарсиса.

Книга «Театр и его Двойник» является обоснованием катартической концепции Аристотеля применительно к XX в. В системе Арто происходит соединение мифологической и ка­тартической структур, направленных в конечном итоге на унич­тожение личностного начала, слияние личности с миром. Арто ведет личность по лабиринту мифа, а не через внутренний трагический конфликт индивидуума. Неслучайно в планах Арто проекты постановок трагедий сочетаются с эпическими сюже­тами. Во втором манифесте («Театр Жестокости») излагается замысел подобной постановки. В 1933 г. он задумывает поста­новки «Завоевание Мексики» и шекспировского «Ричарда II», Эти планы не осуществились. К февралю 1935 г. сформировался новый сценический замысел Арто: была написана пьеса «Семьп Ченчи» - «трагедия в четырех действиях по Шелли и Стен­далю». Эффектные роли, насыщенное действие, возможность зрительского интереса послужили причиной тому, что именно