Глава 24 1 страница

Макс Рейнхардт.

От натурализма к новым формам

режиссерского творчества

Один из крупнейших режиссеров XX в. - Макс Рейн­хардт (Гольдман; 1873-1943) прошел в своем творчестве стре­мительную эволюцию от эстетики натурализма, через сти­лизацию и модерн, через экспрессионизм к синтетическим представлениям и массовым зрелищам 30-х гг. Его спектакли всегда отличались яркостью, праздничностью, театральностью. Рейнхардт учился на драматических курсах Венской консерватории, играл в различных театрах Австрии, а в сезоне 1894/95 г. был приглашен О. Брамом в Дойчес Театер. Здесь он сыграл Киттельгауза в «Ткачах» Гауптмана, Крогстада в «Ку­кольном доме» Ибсена, Акима во «Власти тьмы» Л. Н. Толстого и длинный ряд характерных ролей. В 1900-1901 гг. Рейнхардт один сезон проработал в мюнхенском Сецессион-театер, про­никшись там новыми идеями эстетики модерна. В 1901 г. он вместе с другими актерами Дойчес Театер организовал в Бер­лине театральное кабаре «Шум и дым» (иначе — «Пропади все пропадом»). Здесь ставились пародии на спектакли традицион-ных театров, на символистскую драматургию. Так, в пародии «Карлеас и Элисанда» комизм достигался за счет соединения сюжетов «Дон Карлоса» Шиллера и «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка.

В 1902 г. Рейнхардт организовал Малый театр, пред­назначенный для постановки новой драматургии А. Бека, А. Стриндберга, О. Уайльда, М. Метерлинка, Г. Гофмансталя, Ф- Ведекинда. В 1903 г. осуществлена постановка «На дне* М. Горького (под названием «Ночлежка»), в которой Рейнхардтсыграл роль Луки. Его Лука (в отличие от мхатовской

трактовки) стал человеком глубоких моральных принципов, провозвестником новой веры. В постановке «Ночлежки» Рейн-хардт не порывал еще с эстетикой натурализма, но, в отличие от режиссуры О. Брама, натуралистические приемы здесь под­черкивались, усугублялись. Таким образом, возникало не жиз-неподобие на сцене, а театрализованная стилизация позити­вистской модели мира.

В1903 г. Рейнхардт создает еще один театр — Новый -для постановки классической драматургии. Здесь были постав­лены «Минна фон Барнхельм» Лессинга, «Коварство и любовь» Шиллера, «Виндзорские проказницы» Шекспира. Здесь же в начале 1905 г. состоялась премьера «Сна в летнюю ночь», принесшая режиссеру мировую славу и выразившая наиболее полно его художественную позицию (при том что Рейнхардт никогда не стремился формулировать свои режиссерские прин­ципы). Постановщик сумел передать сложную структуру пьесы: фантастический мир эльфов, комедийную любовную интригу при дворе герцога Афинского, фарсовую стихию игры, свя­занную с ремесленниками, готовящими представление для бракосочетания герцога. Единая стихия леса, пронизанного атмосферой романтической страсти, достигалась за счет худо­жественного использования разнообразных технических прие­мов и выразительной актерской игры.

На сцене находился восемнадцатиметровый наклад­ной круг, на котором была сооружена конструкция, включаю­щая различные места действия.

Поворотный круг впервые использован в театре еще в начале XVII в. В 1896 г. поворотный круг был сконструирован театральным архитектором К. Лаутеншлегером для постановки «Дон Жуана» Моцарта в Мюнхене. Однако до Рейнхардта этот технический прием использовался исключительно для быстрой смены декораций. В «Сне в летнюю ночь» он стал одним из главных художественных приемов. Стихия игры, перемены на глазах зрителей передавала шекспировскую поэтику и создава­ла атмосферу фантастического леса. Многоцветная световая аппаратура дополняла картину, возникал эффект движущихся облаков, лунного сияния сквозь листву и т. д. Маленькие элект­рические лампочки мерцали в глубине как светлячки. Толстый ковер, напоминающий густую траву, был постлан не на ровный планшет пола, а на небольшие возвышения. Возникало подо­бие бугристого лесного ландшафта. На заднем плане пол был заменен толстым стеклом, через которое шел свет. Возникало впечатление озера, окутанного туманом.

Таким образом, возникала узнаваемая атмосфере леса, но натуралистические приемы подчеркивались, обыгры-

вались, становились основой игровой стихии. Волшебство лет­ней ночи дополнялось музыкой Ф. Мендельсона, написанной для «Сна в летнюю ночь» в 1843 г.

Сам Рейнхардт всегда рассматривал создаваемую в его спектаклях театральную атмосферу лишь как внешнее решение, позволяющее актерам своей игрой раскрыть общий замысел. В «Сне в летнюю ночь» основную смысловую нагрузку нес образ Пэка в исполнении Гертруды Эйзольд (1870-1955). Пэк был одет в меховой костюм и выглядел мохнатым лешим с рожками на голове и хвостиком. Г. Эйзольд играла задорного чертенка, духа леса, из-за которого происходит вся сюжетная путаница и который воплощает фантастическую логику сна пьесы и спек­такля. Г. Эйзольд создала ряд значительных ролей в Малом театре Рейнхардта: Саломея, Лулу в «Духе земли» Ф. Веде-кинда, Электра в пьесе Г. фон Гофмансталя. Это были невра­стенические и эротические героини, насыщенные страстью, но вместе с тем нежные и беззащитные. Актриса обладала живо­стью, подвижностью, трогательной угловатостью в пластике, трепетной ломкостью в голосе. В роли Пэка она создала образ непосредственный и необузданный, жизнерадостный и дина­мичный. В финале спектакля — с окончанием ночного сна и на­ступлением рассвета — Пэк — Эйзольд превращался в поэтиче­ское существо, воплощающее красоту и гармонию. Оберона играла выдающаяся актриса ТиллаДюрье (1880-1956), которая в дальнейшем создала образ «роковой женщины» в ролях Юдифи («Юдифь» Геббеля), леди Милфорд («Коварство и лю­бовь» ф. Шиллера), Алисы («Пляска смерти» А. Стриндберга). Роль Оберона она наполняла силой и чувственностью. Но Обе-рон в спектакле Рейнхардта получил новое звучание в 1909 г., когда эту роль стал исполнять Александре Моисеи (1880-1935) - крупнейший немецкий актер начала XX в. Он начал свою театральную деятельность в венском Бургтеатре, потом в Праге. С1904 г. Моисеи в Берлине, играет в спектаклях Рейн­хардта «Ночлежка», «Зеленый попугай» А. Шницлера, «Про­буждение весны» Ф. Ведекинда. Актер обладал повышенной эмоциональностью и пластичностью, особой выразительностью огромных глаз. Его герои ранимы, им свойственна душевная обнаженность. Но это сочетается с внутренним порывом, духов-^НОи силой, что создает трагически обреченные образы. Такими г^али Роли Гамлета, Ромео, Ричарда II, Фауста, маркиза Позы, ^ранца Моора, Никиты во «Власти тьмы», Феди Протасова в «Живом трупе», Освальда в «Привидениях». В начале 1920-х гг., ^гда Рейнхардт прерывает свою работу в Берлине. Моисеи г "^ЬШе работает в Дойчес Театер, много гастролирует (в 1923 ²⁵ гг. в России). А с 1926 г. он становится полностью акте-

ром-гастролером, сохраняя репертуар прежних лет. После 1933 г. Моисеи вынужден был уехать из Германии и вновь обо­сноваться в Бургтеатре.

В роли Оберона Моисеи предстал величественным царем леса, закутанным в плащ из листьев. Обуреваемый не­истовыми человеческими страстями, Оберон — Моисеи прони­зывал чувственным началом всю стихию леса и тем самым пол­нокровно воплощал замысел режиссера.

В 1905 г. О. Брам оставляет Дойчес Театер и начинает сезон в Лессинг-театер. Руководитель Дойчес Театер Л'Арронж предложил Рейнхардту занять освободившееся место. Первой постановкой Рейнхардта в национальном театре стала пьеса Клейста «Кетхен из Гейльбронна», но наибольшее внимание привлекал перенесенный из Нового театра «Сон в летнюю ночь». Здесь также использовался поворотный круг, но не накладной, а врезной. Активные действия персонажей, дина­мичные мизансцены, «круговая режиссура» навсегда стали определяющими принципами искусства Рейнхардта и явились предвестием эстетики конструктивизма.

В сезоне 1913/14 г. Рейнхардт осуществил «шекспиров­ский цикл» — девять постановок и возобновлений пьес Шекс­пира: «Гамлет», «Венецианский купец», «Король Лир», «Ромео и Джульетта», «Генрих IV». В каждом из этих спектаклей играл А. Моисеи (соответственно: Гамлета, Лоренцо, Шута, Ромео, принца Гарри). Кроме того — «Много шума из ничего» и «Отел-ло» с Альбертом Бассерманом, «Двенадцатая ночь». «Сон в летнюю ночь» вышел в новой редакции. Рейнхардт вводит пневматические декорации, изобретенные инженером Дойчес Театер Францем Двореким. Ветви и листья деревьев, кроны ко­торых уходили ввысь за пределы сцены, были изготовлены из прорезиненной материи и наполнялись воздухом. Изменение давления воздуха позволяло колыхаться деревьям и трепетать листьям. Возникал эффект зыбкости окружающей среды, уси­ливался динамизм постановки. Игровой элемент дополнялся сочетанием реализма и театральности.

Возглавив в 1905 г. Дойчес Театер, Рейнхардт оставляет Малый и Новый театры. Однако в 1906 г. премьерой «Привиде­ний» Ибсена с Моисеи в роли Освальда и Агнес Зормой в роли фру Альвинг режиссер открыл еще один — Камерный театр (Каммершпиле). Это небольшое помещение с залом на четыре­ста мест было предназначено в основном для постановки совре­менных пьес («Пробуждение весны» Ф. Ведекинда, «Цезарь и Клеопатра» Б. Шоу, «Праздник примирения» Г. Гауптмана и др)-ВV9V0 г. Рейнхардт осуществил постановку, открывшую новые театральные горизонты. На арене цирка Шумана был

поставлен «Царь Эдип». Пьеса Г. фон Гофмансталя была напи­сана на основе трагедии Софокла.

Гуго фон Гофмансталь (1874-1929), австрийский дра­матург, входивший в художественные объединения, испове­дующие эстетику модерна (австро-немецкий «сецессион»), но близкий также символизму и неоромантизму. В своих пьесах он создает особую поэтическую реальность, противопоставляя ее обыденности, упрощает внешний сюжет, сосредоточивая внимание на эстетизированных деталях (все это свойственно символизму). Вместе с тем в его пьесах «Свадьба Зобеиды», «Ариадна на Наксосе», «Смерть Тициана», «Женщина в окне» -стилизация той или иной исторической эпохи. В1911 г. он создал пьесу «Каждый человек», также поставленную Рейнхардтом. В этой пьесе он перерабатывает английское моралите, и в основе сюжета — обыгрывание законов средневекового жанра: аллегории Смерти, человеческих чувств и качеств; смена жиз­ненных радостей смирением и морализаторством. Театраль­ность, современное осмысление древних сюжетов в пьесах Гофмансталя были эстетически близки активной театрализации Рейнхардта. Особенно это касается пьес на античные сюжеты «Электра», «Эдип и Сфинкс», «Царь Эдип».

В «Царе Эдипе» значительно усилена роль толпы. Пьеса начинается с того, что народ в отчаянии молит Эдипа о помощи. Отдельные неперсонифицированные голоса опи­сывают страшные бедствия, охватившие народ. На протяжении пьесы хор старцев постоянно участвует в действии. Эдип у Гоф­мансталя находится в трагическом противоречии почти с само­го начала. Понимание того, что он убийца Лая, приходит к нему гораздо раньше, чем у Софокла. Описание самоубийства Иока-сгы и самонаказание Эдипа соединены в одну сцену и воспро­изводятся служанками в эмоциональном диалоге. Обрете­ние истины и самонаказание не приносят очищения Эдипу. В финальном монологе он произносит: «Я знаю, есть что-то страшное еще в моей судьбе, ради чего смерть меня сегодня пощадила». Приближение героев к неведомым силам, пред­чувствия и при этом беспомощность и хаос наделяют пьесу сим­волистским мироощущением и делают современной.

В зале, вмещающем четыре тысячи зрителей, Рейн­хардт акцентировал противостояние личности (Эдипа играл сначала Пауль Вегенер, а потом - Моисеи) и толпы. Масса ста­тистов, заполняющих пространство арены цирка, присутствова­ла на протяжении всего спектакля и сливалась в едином эмо­циональном порыве, воплощенном в синхронной пластике. Хрупкость и внешняя слабость Эдипа, противостоящего эмо­циональному порыву толпы, подчеркивала духовную силу

личности и усиливала трагический конфликт. В спектакле отчет­ливо проявились тенденции экспрессионизма в творчестве режиссера.

Новое предвоенное мироощущение, отразившее хаос сознания, желание личности раствориться в толпе, обречен­ность цивилизации — все это нашло воплощение в ряде спек­таклей Рейнхардта после «Царя Эдипа». Он ставит пьесу моло­дого экспрессиониста Р. Зорге «Нищий». Наиболее близкой экспрессионизму стала постановка «Орестеи» Эсхила в 1919 г также на арене цирка Шумана. Здесь мотив противостояния толпы и личности (Орест в исполнении Моисеи) сочетался с аллюзиями недавней войны. Безликая масса сама статей-1 лось носителем рока. Толпа не молила о спасении, как в «Царе Эдипе», а угрожала герою, несла возмездие. Толпа подчиня­лась инстинктивным импульсам, воплощала хаос.

Общие тенденции послевоенного искусства Германии были направлены в сторону помпезных масштабных постано­вок. Рейнхардт скоро почувствовал свою чужеродность и новым буржуазным требованиям, и утверждающемуся экспрессио­низму, который он освоил ранее. В 1920 г. он оставляет Дойче Театер и уезжает в Вену.

В Вене он в 1923-1937 гг. возглавлял Иозефштадт-театер. В 1920-м организовал Зальцбургский фестиваль, кото­рый открылся спектаклем «Каждый человек» — моралите в вер­сии Г. фон Гофмансталя, — поставленным на площади перед собором.

Рейнхардт вернулся в Берлин только в октябре 1924 г. и поставил в Дойчес театер «Святую Иоанну» Б. Шоу. Он создал новый театр - Комедия, открывшийся «Слугой двух господ» К. Гольдони, а в конце 1925 г. показавший премьеру «Шести персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло. В 1932 г. здесь состоялась премьера «Перед заходом солнца» Г. Гауптмана. Рейнхардт стремился обновить театральный репертуар, вывес­ти на сцену новое поколение режиссеров. В 1928 г. он органи­зовал в Вене театральную школу, где воспитывал не только актеров, но и режиссеров. Рейнхардт ставил спектакли в Аме­рике, Италии. В 1926 г. в Сан-Франциско он показал пласти­ческий спектакль «Миракль», поставленный по пьесе М. Ме-терлинка «Сестра Беатриса». После 1933 г. он уезжает из Германии, а в 1937 г. вынужден покинуть и Австрию. Режиссер скончался в 1943 г. в США, невостребованный в последние годы своей жизни.

Раздел ДЛИ

Театр XX века

Введение

Напряженная борьба двух театральных формаций — актерской и режиссерской, развернувшаяся на рубеже XIX-XX вв., привела в начале 1910-х гг. к полной победе театра режис­серского. Различные типы театра — экспериментальный, коммер­ческий, адаптирующий новации для широкой публики и даже академический — стали использовать и развивать принципы ре­жиссуры. В этом общая закономерность театра XX в. Различные режиссеры, выдвигая свои концепции и формулируя системы, стремились усилить значение театра в жизни человечества. Вновь остро встают вопросы катартического преображения зрителя или создания универсального художественного языка.

Специфика театра XX в. заключается еще и в том, что все искусство оказывается во взаимодействии-противодейст­вии с массовой культурой. Развитие театра происходит в на­правлениях, не связанные даже общими законами. Театр тра­диционный утрачивает силу воздействия на зрителей. Театр авангардный, взрывающий традиции, либо быстро исчерпы­вает свои способы воздействия, либо переходит в традицию. Театр массовой культуры имитирует законы театра, но не за­трагивает человеческой души.

Таким образом, продолжают сохраняться традицион­ные жизнеподобные формы искусства, превратившиеся в набор формальных штампов, и новое искусство — модернистское, -преодолевающее «человеческое, слишком человеческое», пока­зывающее художественную структуру в чистом виде.

«Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса — тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются. Новое искусство — это чисто художественное искусство»'. Примером нового искусства Ортега-и-Гассет называет пьесу Л. Пиран­делло «Шесть персонажей в поисках автора».

Ту же мысль об «исчезновении» человека в театре ХХ в. высказывает с иных — христианских позиций Федор Степун в статье «Искусство и современность» (1958). «Начиная ^с Эдипа Софокла до Бориса Годунова Пушкина, темою трагедии была борьба человека с богом и вина человека перед Ним. Все­ми великими трагиками смерть героя ощущалась как мистерия греха и искупления. Эта религиозная антропология глубоко чужда и даже враждебна современности. Наше время мыслит человека прежде всего в психологических и социологических категориях, изображает его как безответственный мяч, кото­рым издевательски перебрасываются наследственность, среда и случайные обстоятельства. <...> Артистически не менее та­лантливый, чем современная живопись, авангардистский театр Держится... отнюдь не глубокими идеями, не большими чувст­вами и значительными характерами, а заостренной социальной или эротической идеологией, запутанными или интригующими ситуациями и острыми парадоксальными диалогами. Сущность имевших наибольший успех пьес можно, пожалуй, лучше все­го выразить словами старого чеховского Фирса: „А человека-то и забыли"»².

То, что Ортеге-и-Гассету, приветствующему преодоле­ние «слишком человеческого», новое искусство видится «чисто художественным», а Степуну, ужасающемуся гибели человека и трагедии, — «заостренно социальным», доказывает лишь то, что различные тенденции и направления XX в. использовали разный язык, разные аспекты, разные проблемы.

Рубеж XIX-XX вв. прошел в борьбе двух основных художественных тенденций — натуралистической и символист­ской. В 1910-е гг., накануне Первой мировой войны, появляется множество новаторских художественных направлений. Наибо­лее яркие из них — футуризм, экспрессионизм, дада — пред­принимают активные попытки создать свои театры.

Итальянские и русские футуристы, осваивающие про­странство театра в 1910-1920-е гг., впервые ориентировались на абстрактное искусство, не вызывающее никаких ассоциации с жиэнелодобными ситуациями. Впервые театр стал мыслиться помимо актера, первостепенная роль принадлежала худож­нику. Анализ спектаклей и замыслов итальянских художников -футуристов, а также петербургского Первого в мире футуристов театра показывает, что в игровой многоуровневой структуре футуристического спектакля актером становится зритель. Спек­такль провоцирует его, и он не просто сопереживает действию, з играет установленную роль.

Огромное влияние на развитие модернистского театра оказал экспрессионизм. В 1910-1920-е гт. многие режиссеры.

среди которых М. Рейнхардт и Л. Йесснер. успешно реализовы-вали экспрессионистическую концепцию. Экспрессионизм ока-зал заметное влияние на Б. Брехта, Г. Бати, А. Таирова.

В 1920-е гг. подзабыты отчаяние послевоенного «поте­рянного поколения» и хаос революций. Относительная стабильность способствовала активному развитию разнообразной модер­нистской драматургии, созданию новых театров, возникновению новых направлений. Важную роль играл сюрреализм, нашедший своеобразные воплощения в разных странах. Французский сюр­реализм вскрывал подсознательную сторону обыденной жизни, сталкивая реалии повседневности. В картинах Сальвадора Дали, фильмах Луиса Бунюэля, в поэзии Андре Бретона, в пьесах Роже Витрака, в спектаклях Антонена Арто «ошеломляющий образ» воз­никал на основе узнаваемых реалистических предметов.

К эстетике сюрреализма имеют отношение многие театральные явления 20-30-х гг. В1934 г. Эмиль Буриан (1904-1959) создает в Праге театр «Д-34». Театр трактуется здесь как синтез музыки, пластики, технических достижений, света. В спектаклях «Скупой» Мольера (1934), «Пробуждение весны» ф. Ведекинда (1936), «Гамлет III» (1937) поэтические образы взаимодействовали по сюрреалистическому принципу: худо­жественное столкновение реалий, лишенных привычного кон­текста. Вместе с тем Буриан использовал и экспрессионистиче­ские приемы: луч прожектора, выхватывающий важную деталь, выкатывающиеся сценические площадки, ширмы. Сценическая реальность создавалась с помощью света, актер становился лишь одним из выразительных средств. Внешняя образность более убедительно передавала внутренний процесс, происхо­дящий с персонажем, чем сам актер.

Театры восточноевропейских стран (Чехословакии, Польши, Югославии, Венгрии, Болгарии, Румынии) столь же интенсивно осваивали законы режиссерского театра, как и За­падная Европа.

Установление диктаторских режимов, гражданская война в Испании и предчувствие новой мировой войны опре­делили характер театра 30-х гг. В это время на первый план выходит философия и эстетика экзистенциализма. Спектакли режиссеров «Картеля четырех» во франции, постановки Тайро-на Гатри с Л. Оливье и А. Гиннесом, эпический театр Б. Брехта ^ИЭ. Пискатора, интеллектуальная драма, распространившаяся "а сценах многих стран, — в разных аспектах ставили пробле­му человеческого выбора и обретения свободы в любых исто­рических условиях.

40-е гг. принесли новые великие имена: Ж. Вилар, *• Л. Барро, П. Брук, Д. Стрелер. Театральные искания первых

десятилетий XX в. соединились в их постановках с различными типами театра предшествующих столетий. Закономерным про­должением экзистенциализма стал в 50-е гг. абсурдизм.

Свободная личность, противостоящая толпе, в драмах абсурда исчезает. На первый план выходит проблема некоммуни­кабельности, неспособность выразить себя, утрата индивидуаль­ности. Параллельно абсурдизму в 50-е гг. происходит распрост­ранение наследия эпического театра и брехтовской драматургии. Швейцарская драматургия Макса Фриша и Фридриха Дюррен-матта соединила в себе принципы, найденные Брехтом, с экзи­стенциальной проблематикой. В результате возникло органичное единство трагического и комического и была найдена яркая сце­ническая форма, давшая при постановке пьес Фриша и Дюррен-матта яркие достижения европейской и мировой сцены.

Абсурдистская драма и швейцарская трагикомедия наиболее полно отразили противоречивое мироощущение 50-х. Следующее десятилетие было отмечено обострением социальных противоречий и повсеместным разочарованием в культуре. В театре это воплотилось в документализме — обращении к актуальным политическим и историческим темам, отказе от эсте­тизма, стремлении разрушить рампу. Наряду с возникновением множества политических театров и документальных пьес в раз­ных странах появляются уникальные новаторские коллективы: ЛивингТиэтр в Нью-Йорке, студия при Лондонской академии му­зыкального и драматического искусства под руководством П. Бру­ка и Ч. Маровица, Театр-лаборатория Е. Гротовского. Здесь вы­рабатывались новые возможности взаимоотношений между людьми, преодоление условности театра и условности жизни.

Шестидесятые годы стали серьезным испытанием для крупнейших режиссеров, театральные концепции которых сформировались в 40-50-е гг. Д. Стрелер, Ж. Вилар, Ж. Л. Бар-ро, И. Бергман ищут новые формы, иногда решительно отказы­ваясь от прошлого.

Один из величайших режиссеров XX в. — Ингмар Берг­ман (род. 1918) свои всемирно известные кинофильмы насы­щает театральной эстетикой. И реальная жизнь, и реальность кино видятся Бергману как театральное представление, которое человек разыгрывает для себя или для кого-то другого. Чело­век сам пишет сценарий своей жизни, но сценарий почему-то всегда оказывается трагическим.

Бергман постоянно ставит спектакли, наряду со съем­кой фильмов, созданием сценариев, пьес, прозы, мемуаров.

В середине 80-х вершиной театрального творчества шведского режиссера становятся трагедии Шекспира «Король Лир» (1984) и «Гамлет» (1986).

«Гамлет» в режиссуре Бергмана превращается в мо­нументальное полотно, насыщенное современными деталями. 0 русле общей тенденции этого времени режиссер выстраи­вает несколько сюжетных линий, связанных единой струк­турой мифа, чтобы потом разрушить всю эту структуру под натиском новых, «внетеатральных» сил, Для Бергмана харак­терна разработка и укрупнение «промежуточных персона­жей». Призрак (Эрланд Юсефсон) появляется в спектакле по­стоянно. В нем нет ничего инфернального. В широких белых одеждах, словно в домашнем халате, живой, «положитель­ный», он не «давит» на Гамлета (Петер Стурмаре) необходи­мостью мести, а ведет свою линию, присутствуя в обыденной жизни как рок. Однако в сцене убийства Клавдия именно он схватит убегающего короля и будет держать его, пока рапира Гамлета не достигнет цели. Офелия (Пернилла Ёстергрен) -невыразительная и покорная дочь Полония, любящая Гамле­та и неспособная противостоять заговору против него. Только после сцены прощания с Гамлетом она снимает красные ту­фельки, надетые на нее Гертрудой, как символ чуждой, навЯ' занной ей роли. Когда Офелию похоронят и процессия под зонтами разойдется, последней одинокой фигурой, оставшей­ся от толпы, окажется Офелия. В этом мире только призраки свободны и добры. Люди — жестоки и эгоистичны. Гамлет -одинокий и взрослый, жестокий и действенный, в черном свитере, черных очках, кожаном плаще. Он ищет свой путь, ни в ком не нуждается, а оказывается таким же, как все. Когда все основные линии сюжета исчерпаны и каждый получил по заслугам, действие неожиданно срывается с размеренного пути. Черный задник разламывается, и сквозь яркий сияющий разлом под оглушительную современную музыку врывается Фортинбрас с компанией бандитов. Они приканчивают Гора­цио и устанавливают свой порядок, свой хаос.

После аскетизма и публицистичности 60-х последую­щее десятилетие принесло в театр изысканный эстетизм и мас­штабность замыслов. Однако спектакли не забывали напоми­нать о хрупкости театральных иллюзий и жестокой реальности, не отпускающей человека. В финале шекспировской «Бури» Джорджо Стрелера (версия 1979 г.) идеальный лучезарный мир рушился, задник, залитый солнечным светом и лазурным мо­рем, падал, обнажая кирпичную сцену. Такая тенденция пред­ставляется повсеместной (пример тому финал бергмановского «Гамлета»).

С конца 60-х возникает устойчивый интерес к пробле­ме мифа, к созданию на сцене некоего синтеза мифологической структуры и театрального драматизма. Лука Ронкони ставит

.-. . vn.vi» РолёмДй» Лодовико Ариосто как театральную игру, бесконечное преображение, карнавал, вовлекающий толпу. В спектакле Арианы Мнушкии «1789» (1970) эпизоды событий революции рааыгрывались параллельно и в разных жанровых приемах. Подобные тенденции получили наивысшее развитие в спектакле Питера Брука «Махабхарата» (1985). Эпическое по­вествование превратилось по воле режиссера в высокую тра­гедию. Боги исполнились противоречивыми чувствами и чело­веческими страстями. Сюжеты, возникающие на сцене (точнее, на открытом игровом пространстве), оказывались лишь игрой воображения, воплощением иллюзий, охвативших богов и лю­дей. За ними открывалась иная реальность, столь же хрупкая и театрально условная.

1970-80-е гг. характерны рождением нового мировоз­зрения, нашедшего воплощение во всех областях культуры. Эпоха постмодернизма принесла спектакли, построенные на пародийно-трагическом обыгрывании классики, цитировании сценических приемов, формализации сюжетов. Таковы пьесы Эжена Ионеско 70-х гг., драматургия Хайнера Мюллера, спек­такли Роберта Уилсона и Эймунтаса Някрошюса, балеты Матса Эка и Пины Бауш.

Глава 25

франция

Режиссеры первой половины XX века. Жак Копо (1879-1949) принадлежит второму поколению французских режиссеров (первое поколение — Андре Антуан, Поль Фор, Орельен Люнье-По, Фирмен Жемье). Его профессиональный интерес к театру проявился еще в лицейские годы, когда он участвовал в постановке «Короля Убю» в театре Эвр (1896). Затем Копо закончил Сорбонну. А в 1909 г. стал одним из осно­вателей журнала «La Nouvelle Revue Francaise», в котором, за­нимая пост директора, регулярно помещал статьи о театре. Копо сражался против рутины, штампов, царящих в Комеди Франсез, против дешевого адюльтера, господствовавшего на бульварной сцене. Однако в его статьях все явственнее обна­руживалась неудовлетворенность и деятельностью режиссе­ров-новаторов. Копо хотел бы увидеть в современных спек­таклях возрождение традиций театрального Средневековья, когда, по его мнению, господствовала «возвышенность и чис­тота нравов». Традиций, восходящих не к народным празд­нествам тех лет, а к литургическим действиям, мистериальному театру, повествовавшему о «страстях Христовых», «мучени­ческой жизни святых». Подобно некоторым другим деятелям французской культуры начала XX столетия, Копо пытался свя­зать католическое вероучение, как традиционную, по его мне­нию, духовную опору французской нации, с проблемой нравст­венного обновления народа.

Итак, уже в ранней театрально-критической деятель­ности Копо формулирует свои требования к театру, которые реализует в 1910-х гг., когда вместе с Жаном Круэ предлагает Т&Щдез Ар (Театру Искусств), возглавляемому Жаком Руше, инсценировку «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского.