Глава 24 4 страница

этот замысел был реализован на сцене. Окрыленный надеждой режиссер спешил осуществить спектакль, веря в силу своих идей. Но идеи не получили соответствующего воплощения. Актеры не восприняли требований постановщика. И как можно было за два месяца репетиций научить актеров «жестокости к самому себе», способности сжигать собственное «я» в акте реального проживания роли! Как можно было создать подлин­ную реальность, добиться зрительского самораскрытия и со­творчества в огромном зале Фоли-Ваграм, предназначенного для мюзик-холла, в котором состоялась премьера в мае 1935 г.! Новаторство Арто выражалось в мизансцене, в оригинальных, крайне смелых решениях тех или иных сцен собственной пье­сы, а не в работе с актерами. Арто предъявлял к исполнителям требования в соответствии с собственными актерскими воз­можностями, которыми те не обладали. Тем самым опыт Арто доказал, что новая система может быть реализована только при наличии подготовленной труппы.

В феврале 1938 г. наконец вышла из печати книга «Театр и его Двойник». Арто узнап об этом только несколько лет спустя. Впервые он возьмет в руки свою книгу только в январе 1945 г., уже второе ее издание.

Творчество Арто является новаторским по своей сути, противостоящим общепринятым художественным нормам, а также представлению о человеке как ренессансно-гуманисти-ческом, индивидуальном, субъективном совершенстве.

_________________________________________________ 25.5.

Жан Луи Барро.Творчество актера и режиссера Жана Луи Барро (1910-1994) соединяет разные эпохи: авангард 1930-х гг., интеллектуальный театр военного и послевоенного времени, «антитеатр» 60-х гг. и концептуализм 1970-80-х. Бар­ро — гениальный актер, придавший новый смысл древнему искусству пантомимы (одна из лучших его ролей - романтиче­ский мим Батист Дебюро в фильме М. Карне «Дети райка», 1944). Созданная им Компани Мадлен Рено — Жан Луи Барро имела широчайшую известность не только во Франции, но и во многих странах мира.

В театре Ателье Ш. Дюллена, где Барро овладевал актерской профессией, он, вместе с Этьеном Декру, стремился превратить свое тело в инструмент для выражения того, что не может передать слово. А. Арто направил его поиски вглубь, в область «алхимии» человеческого духа. Первые режиссер­ские опыты («Вокругматери» по У. Фолкнеру, 1935; «Нумансия» Сервантеса, 1937; инсценировка романа К. Гамсуна 'Голод», 1939) стали для него «экспедицией в неведомые области». Он

искал новый сценический язык, способы передать душевное и физическое состояние героев, равно как и образы вещного мира через пластические метафоры, магию жеста и позы особые соотношения между словом и молчанием на сцене. В первом спектакле Барро создал свой легендарный мимиче­ский образ - человека и лошади™.

В «Голоде» окружающий мир виделся сквозь призму сознания человека, измученного голодом и лихорадкой: пуль­сирующий свет, «хор», звучащий с закрытым ртом, нервная дробь ударных инструментов создавали атмосферу нереально­го, материализованной галлюцинации. Больной рассудок Тан-гена, героя Барро, порождал двойника (Р. Блен), который -вербально и пластически — доносил до зрителя его кошмары. Текст «воспроизводился слитно с другими элементами игры, которые смешиваются с ним, симфонически передают его дли­тельность и воплощают внутренний мир персонажа и тот мир, в котором он затерян. Дыхание, стоны и дрожь, зафиксирован­ные в звуковой партитуре, выявляют художественный смысл в той же мере, что и пантомима»¹⁷.

В 1940 г. начался новый этап творчества Барро — он вступил в труппу Комеди Франсез. Тогда же он женился на вы­дающейся актрисе Мадлен Рено (1900-1994), и с этого време­ни их пути соединились. На академической сцене Барро начал с вершинных классических ролей — Сида, Гамлета; первой его постановкой стала «Федра» Расина с Мари Белль (ноябрь 1942 г.), имевшая большой успех. В годы войны и фашистской оккупации, несмотря на все беды, национальный театр Фран­ции не только сберег свои лучшие традиции, но и создал спек­такли, вошедшие в историю. Одним из них стала «Атласная туфелька» П. Клоделя в постановке Барро (1943).

Поэт, драматург, католический мыслитель Поль Кло-дель (1868-1955) - автор религиозно-философских драм очень сложной структуры, написанных версетом (свободным стихом, схожим с библейским). Драматургию Клоделя отличает особый космизм, вовлеченность судеб героев в историю циви­лизации, которая мыслилась им одновременно историей като­лицизма (особый смысл для него имело значение слова «като­лический» - «всеобщий»). Мир, по его убеждению, сотворен высшим разумом, следовательно, мир разумен и справедлив. Конечная цель жизни человека, неведомая ему самому, есть благо. Даже зло исполняет в итоге замыслы Добра. Герои ран­них пьес Клоделя бунтовали и пытались подчинить себе зем­лю, но склонялись перед волей Провидения («Златоглав», 1889. 1894; «Город», 1890,1895). Юная крестьянка Виолен (несколь­ко версий драмы «Весть, принесенная Марии», 1892-1911).

пожертвовав любовью и земным счастьем, совершала чудо воскрешения. В автобиографической пьесе «Полуденный раз­дел» (1904) герой приходил к Богу через трагедию земной люб-|аи: «Чтобы оторвать человека от него самого, с корнями, чтобы Даровать ему — скупцу, упрямцу, эгоисту — вкус к другому, что­бы заставить его со всей силой предпочесть этого Другого -себе, вплоть до утраты тела и души, годится только одно ору­дие - женщина»¹⁸.

Кульминация творчества поэта, «Атласная туфелька» (1929), - это грандиозная историческая притча о том, как разлученные высшей волей герои силой своей любви и веры соединяют континенты. Донья Пруэз, устремляясь навстречу греховной страсти, символически остав­ляла Богоматери туфельку. Ее возлюбленный, дон Родриго, против своей воли становился орудием Провидения: он сражался во имя люб­ви, но завоевывал новые земли для Бога. На «земле в состоянии кипе­нья и хаоса» требовались сильные и страстные натуры, «абсолютно не способные задохнуться <...> такой огонь, который истребит все иску­шения, как солому». Действие разворачивалось в эпоху Великих гео­графических открытий и религиозных войн в Испании, Африке, Аме­рике, Богемии, Японии, среди сотни персонажей - «лица от театра», Луна и звезды, ангелы и святые, люди и их тени. От мимолетного со­прикосновения теней Родриго и Пруэз рождалась их общая Двойная Тень (образ, близкий японскому театру, очень значимому для Клоде­ля). Они разлучены, но Тень не исчезнет, «ибо все, что было однажды, навсегда занимает место в небесных архивах».

Пятичасовая версия «Атласной туфельки» была ре-шена в экспрессивной стилистике испанского барокко, в ди­намичной смене живописных игровых занавесов и условных декораций (художник Л. Куто), с музыкой А. Онеггера и пан­томимой. Характерно, что дворцы, грабовая аллея, шатер на берегу океана, храм, палуба корабля - все имело проемы, сквозь которые как бы протягивались незримые нити, угады» валась бесконечность вселенной. Барро (дон Родриго) и Мари Белль (донья Пруэз), как и другие исполнители, весь цвет труппы — Мадлен Рено (донья Мюзик), Эме Кларион (дон Камилло), Жан Ионнель (дон Пелагий), Жюльен Берт© (китаец), Пьер Дюкс (Ведущий), ~ соединили в этом уни­кальном спектакле высокий классический стиль и современ­ную экспрессию. Тема испытаний человеческого духа, воз­вращения к вечным ценностям христианства с огромной силой прозвучала в оккупированном Париже, и «невиданный блеск речи представлялся зрителям той поры протестом против унижения, привычных лишений и гнета», как скажет через полвека А. Витез.

Барро нашел в Клоделе своего автора, которого он будет ставить всю жизнь. Огромный успех сопровождал поста­новку «Полуденного раздела» (1948); затем были «Обмен» (1951) и «Книга Христофора Колумба» (1953) — спектакль-ле­генда, сценическая метафора которого — белый парус — стала одним из символов его театра.

В 1946 г. Барро и М. Рено создали свою труппу. Они открылись «Гамлетом» в новом переводе А. Жида (на сцене театра Мариньи). Барро уже играл принца Датского (в режис­суре Ш. Гранваля), но именно собственная постановка принес­ла ему славу лучшего французского Гамлета XX в. Спектакль имел политический акцент: ощущение несвободы было еще слишком реально. Таинственная геометрия Эльсинора с лест­ницами, по которым ходят установленными путями одетые в тяжелые мантии «служители тьмы», — пространство, где со­существуют живые и мертвые. Гамлет — Барро был символом молодости в этом застывшем мире, его подвижная, гибкая фигура безостановочно металась в поисках выхода (актер, по его словам, «танцевал» эту роль), взвинченный пластический рисунок ярче, чем монологи, выражал трагические искания гамлетовской души.

Для М. Рено знаковым стал спектакль «Ложные при­знания» П. К. Мариво (1946) — воплощение «французского стиля», легкости, изящества и стройности мысли. В постанов­ке Барро отразилась, по словам Н. Берковского, идеологиче­ская дилемма Просвещения — «природа» и «культура»: на сцене был салон, обставленный изысканной мебелью из дра­гоценных пород дерева, а сквозь приоткрытые окна и двери туда врывались живые, чуть тронутые осенью деревья парка. Так и избалованная светская дама Араминта (Рено) подда­валась «естественному» чувству к бедняку Доранту. Интригу закручивал слуга (Барро), летавший по сцене в костюме дзанни, напомнившем о близости Мариво комедии дель арте. Эта роль стала эскизом к его мольеровскому Скапену (1949, постановка Л. Жуве), шедевру пластической виртуозности, роли, которая стала гимном свободе актерского существова­ния на сцене.

Барро создавал театр высокой мысли, эстетически насыщенный, но и зрительский, поэтому рядом со сложным интеллектуальным «Процессом» Ф. Кафки (1947) появился водевиль «Займись Амелией» Жоржа Фейдо, забытого «буль­варного» комедиографа, которого Барро открыл заново, уви­дев в его сценической «механике» близость к театру абсурда. За десять лет - в Париже и на гастролях — были показаны пье­сы многих современных авторов: А. Салакру, Ж. Ануя, А. Камю,

д. де Монтерлана, Ж. Кокто, Ж. Шехаде, Ж. Вотье. Глубокий, тонкий психологический спектакль - «Вишневый сад» (1954) с М. Р^ен0 ~~ Раневской, высоко оцененный русской критикой". Грандиозное действо «Орестеи» Эсхила (1955) - обращение к истокам театра, к ритуалу, маске, мифу.

Драмой Клоделя «Златоглав» Барро открыл в 1959 г. Одеон - Театр де Франс. Вновь организованный государст­венный театр должен был стать экспериментальной площадкой для современной драмы и молодой режиссуры. Тенденцией этого периода становится «антитеатр» Э. Ионеско, С. Беккета, Ж. Жене. Сам Барро поставил «Носорога» (1960) и «Воздуш­ного пешехода» (1962) Э. Ионеско и сыграл в обеих пьесах роль Беранже.

С 1960-х гг. Мадлен Рено стала крупнейшей актри­сой театра абсурда. В ролях старых женщин, живущих на грани реального и ирреального — закопанной в куче мусо­ра Винни («01 Счастливые дни» С. Беккета, 1963, постановка Р. Блена), сумасбродной миллионерши Клер Вердюре-Ба-лад («Надо пройти сквозь облака» Франсуа Бийеду, 1964), в пьесах Маргерит Дюрас («Целые дни на деревьях», 1965; «Саванна Бэй», 1983) и в написанных для нее печальных скетчах Беккета («Действие без слов» и др.) она создала га­лерею трагикомических шедевров. «Когда Мадлен произно­сит текст, -- писала М. Дюрас, — он перестает быть абстрак­тным. Она обнаруживает как бы плоть слов, она сдирает кожу со слов, придает словам нечто, что я не могу назвать смыслом, но значением, не словарное, а концептуальное употребление»²⁰.

М. Рено сыграла Варду в постановке «Ширм»Ж. Жене (1966, режиссер Р. Блен), скандал вокруг которой стал одним из поводов увольнения Барро из Одеона. В дни «майской ре­волюции» 1968 г., приведшей к политическому кризису во Франции, театр был захвачен и разграблен толпой молодежи, усмотревшей в нем «оплот буржуазности». Барро пытался со­хранить театр и найти общий язык с бунтующими студентами, но министр культуры А. Мальро счел его действия несовмести­мыми со статусом директора государственного театра. Это был, по сути, конец периода демократических отношений между властью и искусством во Франции.

Барро был вынужден снова строить свой дом. Его молодость продлилась в спектаклях «Рабле» (декабрь 1968 г.) и «Жарри на холме» (1970) на сцене-арене шапито на Монмарт­ре, где воцарился дух интеллектуальной и телесной вольности. Потом он превратил в театр вокзал Орсэ (1974-1980), впослед­ствии ставший музеем. Поздний Барро ставил (и часто сочинял

сам) многофигурные композиции, в которых духовные искания воплощены с неуемной фантазией — куклы, кино, трюки, транс­формация сценического пространства: «Так говорил Зара-тустра» по Ф. Ницше (1974), «Парижские ночи» по Н. Ретифу д_е лэ Бретону (1975), полная версия «Атласной туфельки» (1980) вариации на темы «Амура и Психеи» (1981), «Антигона на­всегда» (1982), «Ярмарочный театр» по А. Р. Лесажу (1986), ко­торый неожиданно напомнит о «Детях райка» (в 1981-1987 гг. — на сцене театра Рон-Пуэн).

Жан Вилар.Жан Вилар (1912-1971) был центральной фигурой театрального процесса послевоенной Франции. Как и Ж. Л. Барро, он ученик Ш. Дюллена и продолжатель идей Картеля. Его режиссерская карьера началась в годы войны, когда он вступил в передвижную труппу Ла Рулотт, а затем организовал свою Компани де Сет («Труппу семи») и поста­вил в Париже «Пляску смерти» (1942, 1945) и «Бурю» (1943) А. Стриндберга, «Убийство в соборе» Т. С, Элиота (1945), сыграв в них главные роли. Вилар начал с драматургии, чрез­вычайно сложной как по языку, так и по заложенным в ней проблемам. Постановки Стриндберга отличались глубоким психологизмом, сгущенным, доходящим до экзальтации напряжением страстей при строгости и точности актерского исполнения.

Пьеса «Убийство в соборе» (1935) англо-американско­го поэта, философа, драматурга Томаса Стернэа Элиота (1888-1965) - одна из вершин поэтической трагедии XX в. Ее герой -архиепископ Кентерберийский Томас Бекет (эту роль исполнил Вилар) выступает против короля Англии Генриха II, его при­дворных, самого государства, отстаивая свободу веры от свет­ской власти, подлинные духовные ценности и права личности. Действие разворачивается в XII в., в пространстве готического собора, стилизованном и метафорически обобщенном. Атмо­сфера внутренней несвободы, страх перед ходом истории воплотились в образе хора женщин Кентербери (драматург использовал прием античной трагедии). Внутренний конфликт Томаса Бекета персонифицирован в фигурах четырех Искуси­телей - тайных желаний человека. Самопожертвование Бекета приводит к преображению хора, к мужественному приятию истории и духовному освобождению. Оригинальность режис­серской манеры Виларэ, особая выразительность сценического решения при лаконизме визуальных средств свидетельство­вали о зрелости художника. Это был высокий образец интел­лектуального театра.

В 1947 г. поэт Рене Шар пригласил его сыграть «Убийство в соборе» в Авиньоне, на юге Франции, где в XIV в. была резиденция римских пап. Вместо готового спектакля Вилар предложил новые постановки -так родилась идея летнего фестиваля у стен Папского дворца, под­держанная властями города. На первой «неделе театра в Авиньоне» были показаны (впервые во Франции) хроника Шекспира «Ричард II», библейская драма П. Клоделя «История Товия и Сары» (режиссер М. Казнев) и новая пьеса М. Клавеля «Южная терраса». Замысел осу­ществился триумфально, и с 1948 г. фестиваль проходит каждый год. До 1966 г. в Авиньоне шли только спектакли Вилара и его соратников, затем там стали выступать разные коллективы и режиссеры, первым был Роже Планшон. В настоящее время в Авиньоне представляют свои спектакли лучшие театры Франции и всего мира. С самого начала Вилар, располагавший скромными ресурсами, ставил перед собой масштабные цели. Фестиваль должен был стать общена­циональным, хотя привлечь столичную публику и прессу тогда казалось невозможным. Ключом к успеху явился репертуар — неизвестные либо заново открытые шедевры мировой драмы — и красота исторического места, театральную природу которого открыл Вилар. Он давно мечтал заменить сцену-коробку игровой площадкой наподобие шекспиров­ской или испанской — деревянный помост, без занавеса и кулис, на фоне величественных дворцовых стен (большие пьесы шли в Парадном дворе, камерные — в саду Урбана V). Спектакль не сливался с архитек­турой, а словно впитывал в себя дух истории, перед зрителями ожива­ли события разных эпох. Вместо декораций — живопись светом и зву­ками в темноте южной ночи. Соавторами Вилара были художник Леон Жискиа, создававший также объемные, насыщенные цветом костюмы, и композитор Морис Жарр. Интерьер определяли предметы. Один ре­цензент иронически назван эту сцену «театром трех табуретов», но у нее были неисчерпаемые возможности.

Открытием первых лет фестиваля стал «Сид» П. Кор­оля (1951) с Жераром Филипом (1922-1959). Ни в чем не на­рушая классической структуры, чуть снизив пафос деклама­ции, Вилар добился новизны тем, что выбрал на главные роли прекрасных молодых актеров, которые увидели Корнеля гла­зами своего поколения: не только Родриго (Филип) и Химена (Франсуаза Спира), но и инфанта (Моник Шометт, затем Жан­на Моро), дон Санчо (Жан Негрони) были героями спектакля. ^Это была не классицистская трагедия, а героическая драма, поэма о молодости, подвигах и любви. В исполнении Ж. Фи­липа была невиданная острота эмоций, энергичные, контраст-^нь,е приемы: глаза Родриго вспыхивали юношеской гор­достью, когда дон Диего (Вилар) вручал ему меч; сцена Фафом Гормасом, которому Родриго бросал вызов, уже

была дуэлью, так яростны были его слова и движения, дра­матизм рождался даже в традиционно «проходных» эпизодах: в финале третьего акта, когда в ответ на ликующие возгласы отца измученный Родриго просил о смерти и голос актера срывался то ли на плач, то ли на крик. Рассказ о победе над маврами Филип вел из кресла на авансцене, лицом к партеру, где сидели король и придворные. Актер передавал эпический масштаб событий через переживание каждого мига только что завершенной битвы. В этом Сиде были патетические отзвуки Сопротивления и счастье победы — Жерар Филип сыграл идеального героя своей эпохи.

У Вилара Ж. Филип создал свои лучшие лирико-ро-мантические роли — Принца Гомбургского в драме Клейста (1951), Рюи Блаза (1954), Оттавио в «Капризах Марианны» (1958) и Пердикана в «Любовью не шутят» (1959, режиссер Р. Клер) Альфреда де Мюссе — этого автора Вилар и Ж. Фи­лип заново открыли для сцены. В драме «Лорензаччо» (1952), которую поставил сам Филип, он сыграл противоречивую личность, человека, который ради высокой цели — освобож­дения родины от тирана — избрал путь лжи и порока и погу­бил сам себя.

Успех «Сида» и фестиваля способствовал тому, что в 1951 г. Вилара назначили директором обновленного ТНП — Театр Насьональ Попюлер (Национальный Народный театр) в огромном здании дворца Шайо в Париже. Идея «театра для народа> как театра высоких мыслей и высокой нравственности, противостоящего коммерческим развлечениям и доступного массовому сознанию, принадлежала еще Р. Роллану и была впервые воплощена в жизнь выдающимся актером и режиссе­ром фирменом Жемье, последователем А. Антуана. В1920 г. он организовал ТНП, предназначенный прежде всего для массо­вых представлений, но замысел успехом не увенчался.

Вилар понимал под этим практическую доступность: дешевые билеты и абонементы, возможность для жителей ра­бочих районов добраться после спектакля домой, выезды на заводы, в отдаленные пригороды. В ТНП впервые стали про­водить встречи со зрителями, издавать свою газету, тексты пьес, брошюры о спектаклях. Ни один театр во Франции не имел такого общественного резонанса, как ТНП в 1950-е гг. Свою деятельность Вилар определял как «общественную службу». Он стремился дистанцироваться от политики, но его втягивали в конфликты с прессой, с властями, с коллегами, обвиняли в том, что он тратит государственные деньги на по­становки коммуниста Брехта, или же в том. что он не ставит пьес о жизни народа. В ТНП и в Авиньоне ставили Мольера,

Гюго. Мюссе, Аристофана, Шекспира. Пиранделло, Жарри. из современников — Брехта, Жида. Клоделя, Жироду. Ада­мова, Пишетта...

Режиссер был убежден, что любая сложная драма может быть воспринята широким зрителем через выявленное в ней личностное начало. В центре любого его спектакля всегда был образ, созданный большим актером. Таким был Жерар Филип — юный герой послевоенного времени. Но рядом с ним был и сам Вилар, чьи актерские работы отличал интеллек­туальный подход, трезвое — порой скептическое, но нередко и трагическое восприятие мира; это были зрелые, состоявшие­ся личности. В ряде лучших ролей Вилар исследовал пробле­мы зла. Список его персонажей внушителен: Ричард II, Артуро Уи (Брехт). Тригей («Мир» Аристофана), Улисс («Троянской войны не будет»), Томас Мор в пьесе Р. Болта «Человек на все времена» и др.

Дон Жуан Вилара («Дон Жуан», 1953) был скептиком и вольнодумцем, его ясный, аналитический разум давно доказал исчерпанность идей добра и зла, любви и ненависти и потому оправдывал любую жестокость. В комедии Мольера режиссер раскрыл новые смыслы. Ролан Барт писал, что Вилару удалось соединить миф и культуру, — Дон Жуан у него наполнен всей историей его зрителей, их старением, тем наследием предков, которое прибавило к Мольеру Сада и которое сделало сегодня из нас хранителей подлинной истории, а не созерцателей исто­рической реконструкции. Таким образом, Вилар показал, что театр в своем наиболее полном выражении учитывает не толь­ко сценическую протяженность во времени и пространстве, но и память народа. За эффектной внешностью и интеллектуа­лизмом Дон Жуана обнаруживается трагическая пустота человека, лишенного чувств.

В спектаклях Вилара раскрылось огромное трагическое дарование Марии Казарес (род. 1922), испанки по происхож­дению, игравшей на разных сценах и в кино. В ТНП она была Марией Тюдор (Гюго), леди Макбет, Федрой, но также и Лео-нидой в «Торжестве любви» Мариво, Титанией в «Сне в летнюю ночь»... В разные годы у Вилара выступали Даниэль Сорано, Жермен Монтеро, Ален Кюни, Жанна Моро, Жан Рошфор, Филипп Нуаре, Жан-Луи Трентиньян.

Важное место в жизни театра занимали также ре­жиссерские и актерские работы Жоржа Вильсона (род. 1921), в ролях папаши Убю (1958). Тюркаре Лесажа (1960) и других тяготевшего к острой социальной характерности, среди его постановок можно выделить «Жизнь Галилея» Брехта (1963) Вильсону в 1963 г. Вилар передал свой театр.

fi3r Драматургия Жана Ануя в постановке Андре ^

сака и Маргерет Жамуа. Андрв Барсак (1909-1973), P°^₀tf шийся в России во фрэнко-русской семье, был ученИ*■ _Q Ш. Дюллена, унаследовавшим в 1940 г. Ателье — театр св° _& учителя. С 1930-х гг. Барсак работает в качестве худоЖ^н _е сКопо и Дюлленом. Среди его режиссерских работ огроМ^и » место занимает русская классика: «Братья Карамазовы» № %)' «Ревизор» (1948), «Чайка» (1955), «Месяц в деревне» №® I «Провинциалка» (Одеон, 1965), «Идиот» (1966), «Три сестр^ь (с Мариной Влади и ее сестрами, 1966), «Лес» (1970). В ^ спектаклях он развивает традиции, заложенные во фрэнЦУ³ ском театре Ж. Питоевым.

Обратившись к тургеневской пьесе «Месяц в деревне^ Барсак использовал язык полутонов, свойственный чеховской драматургии и чеховским постановкам Питоева. Тургеневская пьеса была прочитана как новая драма и поставлена в русле углубленного психологизма: «...в спектакле Барсака ощущался такого рода „чеховский" мотив о несказанной красоте душев­ных порывов, которые, однако, лишь последней вспышкой, торжественно и печально напомнили о себе, чтобы тут же за" глохнуть, теперь уже навсегда»²¹. Спектакль говорил о неумо­лимом движении времени, об осени, сменяющей лето. «Пси­хологические кружева», которые плетут герои спектакля, пытаясь определить свои подлинные чувства, передавались неоформлении сцены: кружевные металлические скамейки, паутина ветвей тонких берез.

Наталья Петровна (Дельфин Сейриг), только ощутив уходящую молодость, обнаруживает в себе сильное чувство соединяющее светлую поэзию и обреченность умирания Кульминационное объяснение героев происходило на зад­ворках дома, где среди садовой рухляди, в лучах осеннего солнца открывалась изнанка внешних отношений. В это^ спектакле «французская сцена, обратившись к русской пье­се, сумела утвердить на своих подмостках величие поэтиче­ских начал, живущих в человеке и готовых, несмотря на всю свою хрупкость, противостоять цинизму и злой воле всв возможных шпигельских, в какие бы одежды они ни р_я._ч дились»^м.

На протяжении своего творческого пути Барсак по стоянно обращался к творчеству величайшего французског драматурга XX в. Жана Ануя (1910-1987), органично соедин_Ив° шего в своем творчестве традиции классицизма, мастерс._Тй * «хорошо сделанной пьесы», экзистенциальное мироощуще^ и открытия драматургов-модернистов.

В1938 г. Барсак ставит в Театре дез Ар «Бал воров» Ануя, в 1941-м — «Свидание в Санлисе» и «Эвридику», а в 1944-м -в оккупированном Париже на сцене Ателье состоялась премьера одной из лучших пьес Ануя — «Антигоны».

Взяв за основу античный миф, сохранив многие приемы античной тра­гедии (в том числе использование хора, представленного в пьесе фигурой, комментирующей структуру трагедии и характеризующей ге­роев), Ануй полностью переосмысливает конфликт софокловской тра­гедии. Законы семейного долга, общечеловеческих отношений -в лице Антигоны — и идеология государственной необходимости -в лице Креонта — оказываются в пьесе лишь условными понятиями. Выясняется, что Антигона пытается захоронить труп случайного сол­дата, потому что тело Полиника невозможно идентифицировать. Выяс­няется, что и Этеокл, и Полиник в равной степени стремились к захвату власти в Фивах, и превращение Этеокла в национального героя, а По­линика в предателя — лишь условность в политической игре. Все эти и другие аргументы Креонта лишь усиливают убежденность Антигоны в необходимости собственного выбора. Ее поступок обусловлен не бытовой логикой и целесообразностью, а объективным чувством сво­боды, которое единственное оправдывает существование человека и которое ценнее жизни. Свобода ради свободы, воплощенная в воз­можности собственного выбора, — вот экзистенциальная концепция, воплощенная Ануем в образе Антигоны и образах других героинь его пьес. В отличие от Антигоны правитель Креонт не способен ничего ре­шать, не может совершить никакого поступка, ибо вынужден против воли послать на казнь Антигону, повинуясь бессмысленной логике, им же самим провозглашенной. Отправляющаяся на казнь Антигона может только пожалеть остающегося жить Креонта.

В сценографии Барсака не было никаких определен­ных примет времени: серые драпировки, полукруг из несколь­ких ступеней. Персонажи носили современные, но не повсед­невные, а вечерние, костюмы. Фраки и смокинги у мужчин (на стражниках были еще непромокаемые накидки), длинные платья, черное и белое, у Антигоны и Исмены. Таким образом достигалась чистота стиля, внебытовая, приподнятая атмо­сфера спектакля, касающегося вечных тем. Но Барсак ставил «Антигону» в трагическое время, когда проблемы «согласия» и «несогласия» с властью и с жизнью приобрели конкретный политический смысл. В первых откликах на спектакль, очень неоднозначных, критики ставили в центр произведения имен­но Креонта, который в исполнении Жана Дави предстал мас­штабной фигурой, воплощением власти и «ясного, реалистич­ного ума»²³ и его сомнительные сентенции болью отдавались в сердцах зрителей, угадывавших в нем фашиста. Очень юная,

хрупкая Антигона (Монелла Валантен) противостоять ему не могла, ее слабые крики гасли, натолкнувшись на непреодоли­мую стену. После войны в роли Антигоны выступит замеча­тельная трагическая актриса Катрин Селлерс, и благодаря ей этот образ приобретет большую силу и героический пафос, а спектакль - целостное гуманистическое, антифашистское звучание.

Драматургия Ануя, увидевшая свет рампы в 30-40-е гг. в режиссуре О. М. Люнье-По, Ж. Питоева, А. Барсака, продол­жала свое развитие и достигла зенита в 50-е. В эти годы лучшие пьесы Ануя были поставлены режиссером и актрисой Маргерет Жамуа (1901-1964). Жамуа — постоянная участница спектаклей, поставленных Гастоном Бати в театрах «Химера», Студио Шанз-Элизе, Монпарнас. Среди ее ролей выделялись трагические ге­роини - мадам Бовари (1936), Федра (1940), леди Макбет (1943), Гедда Габлер (1943), Кассандра в спектакле Ж. Л. Барро «Орестея» (1955). После смерти Бати она продолжила его поста­новочные традиции. В 1953 г. в Театре Монпарнас-Бати Жамуа поставила одну из величайших пьес Ануя — «Жаворонок» с Сю­занн Флон в главной роли.

Героиня этой пьесы Жанна д'Арк не только сама совершает свободный выбор, беря личную ответственность за судьбу Франции, но побужда­ет окружающих ее людей (Бодрикура. дофина Карла) также совершить выбор. «Жаворонок» написан в яркой сценической манере, с исполь­зованием приема театра в театре. Вся пьеса строится как суд над Жан­ной, во время которого разыгрываются эпизоды ее жизни. Эпизод со­жжения Жанны в финале начинается, но прерывается, чтобы уступить место другому - коронации Карла в Реймсе. Подлинная судьба Жан­ны - это Реймс, а не Руан. «Это история не о бедах затравленного в Руане зверька, а история жаворонка в поднебесье, это Жанна в Рейм­се, во всей славе ее. Настоящий конец истории Жанны - счастли­вый», - говорит король Карл в финале пьесы. При этом Жанна стано­вится самой собой непосредственно по ходу пьесы. Ее свободный выбор, сотворение собственной судьбы происходит не тогда, когда она, повинуясь божественным голосам, решает спасти Францию, а ког­да она в тюрьме, оставленная голосами, сама принимает решение отка­заться от отречения и взойти на костер.