Глава 24 2 страница

Спектакль «Братья Карамазовы», поставленный в апреле 1911 г. Андре Дюреком и Жаком Капо в Театре дез Ар, а затем, _в 1914 г., самостоятельно осуществленный Копо в театре Вьё-Коломбье (театр Старая Голубятня), основанном им в 1913 г., стал этапным явлением в его творчестве. Критик Гастон Сорбе в отзыве на постановку «Братьев Карамазовых» привел слова Копо, сказанные им по поводу работы над инсценировкой и сценическим воплощением знаменитого романа: «Главное — раскрыть мысль писателя, не искажая ее. Мы составили пяти-актную композицию, способную вобрать в себя основные эпи­зоды романа, и попытались раскрыть психологию персонажей Достоевского. Не заботясь о том, чтобы объяснить, мы искали способ обнаружить, сделать доступным зрителю побудитель­ные причины движения конфликта»³. Это позиция художника-новатора и человека, ставящего перед театром новые худо­жественные задачи. Копо выступал тут против театрального искусства, которое рассказывало бы о жизни, объясняло ее, то есть по сути, против «школы здравого смысла», все еще царя­щей в Комеди франсез и в особенности на бульварах. Вслед за Антуаном Копо стремился к созданию театра психологиче­ского, позволяющего обнаружить внутренние причины в че­ловеческих поступках. Но, в отличие от Антуана, который осмыслял психологию личности в контексте реальной жизни, Копо в своем сценическом анализе человека игнорировал его зависимость от действительности. Он сосредоточил внима­ние на внутреннем, духовном разладе личности, на той траги­ческой борьбе, которую она ведет с неизбывным «сатанин­ским началам» в самой себе, на извечной борьбе добра и зла, Бога и сатаны, перенесенной во внутренний мир человека. Именно она, эта духовная борьба, главным образом и зани­мала Копо. Поэтому едва ли не основным героем в спектакле «Братья Карамазовы» стал Смердяков в исполнении Шарля Дюллена. Наиболее существенным в композиции постановки оказался третий акт, где получал завершение трагический кон­фликт, сформулированный самим Копо как жестокое столк­новение плоти и духа, греха и благодати. Именно тут Смер­дяков, после разговора с Иваном, решает убить старика Карамазова. Он оказывался главным героем спектакля, так как в нем, в соответствии с концепцией Копо, воплощалось гре­ховное начало мира.

Спектакль «Братья Карамазовы» свидетельствовал о новых художественных поисках французского театра. О поис­ках, которые выводили театр к философско-этическим пробле­мам. Копо, несомненно, способствовал созданию интеллек­туального спектакля на французской сцене. Не разрушая

структуры произведения, он каждый раз акцентировал в нем интеллектуальное содержание.

Примером тому является его постановка пьесы Роже Мартен дю Гара «Завещание дядюшки Леле» (1919), посвященной жизни крестьян, В спектакле Копо на сцене были лишь стол, табуретка и деревянная кровать, на которой лежал дядюшка Лексэндр. Этими предметами и ограничивалось убранство богатого крестьянского дома. Отношения между героями также строились вне сферы быта. Шарль Дюллен играл тут две роли. Сначала это был умирающий Лександр, который обещал оставить все свое состояние служанке Ла Торин (Джин Барбьери). Поэтому даже на смертном одре он считал себя вправе требовать от нее все новых и новых услуг. В первых сценах Лександр неподвижно, буд­то окаменев, возлежал на кровати. Ла Торин, стоя в отдалении, пыта­лась напомнить ему о завещании. Но в ответ Лександр сумрачно мол­чал, испепеляя ее ненавидящим взглядом. Роже Мартен дю Таре одном из писем к Копо назвал этот лаконичный и жесткий диалог дейст­вующих лиц, продолжающийся около часа и насыщенный многозначи­тельными паузами, которые таили в себе взаимную ненависть, давние обиды и главное — одинаковое отношение Ла Торин и Лександра к собственности, как оправдание всей их страшной совместной жизни, «диалогом выходцев из ада сатанинских сил»⁴. Во второй части спек­такля Дюллен появлялся в роли сводного брата Лександра, дядюшки Леле, внешне необычайно похожего на него. Но по-человечески, внут­ренне он, казалось, был полной противоположностью Лександра. Дурашливый, смешливый. По сговору с Ла Торин он должен был от имени умершего Лександра продиктовать нотариусу завещание в пользу служанки. Однако, узнав, каким богатством обладает Лек­сандр, он сам продиктовал нотариусу завещание, в котором Лександр передает все права на владение своим имуществом дядюшке Леле. Антуан отметил в своем двухтомном труде «Le Theatre», что этот спек­такль напоминал ему «мрачную сатиру «Короля Убю"». Дюллен и Бар­бьери создали «образы-символы», олицетворяющие все «самое низкое в человеке».

Путь, по которому шел Копо в своих сценических поисках, был очерчен вполне определенно. Он ощущался во многих спектаклях, поставленных режиссером, и в том числе -на материале национальной классики. Опорой для него стали Расин и Мольер. Выступая, например, в роли Альцеста («Ми­зантроп» Мольера), он создал образ человека незаурядного, глубокого, страстно влюбленного, весь критический пафос которого — от искренности и горячности чувств, от его подлинной заинтересованности в людях, в их духовной сути. Первый же выход Альцеста — стремительный, порывистый — изобличал в нем человека сильных страстей. Знаменательно,

что Копо наделил классицистского героя XVII в. чертами совре­менного человека, внутренне сложного, многогранного.

Театр Копо стремился постигнуть не самую жизнь, а те философские, нравственные основы, на которых она сущест­вует. Осмыслить человека в его сложном отношении к самому себе и к быстро меняющемуся миру.

«Картель четырех». Режиссерский театр Франции, созданный А. Антуаном, Люнье-По, Ф. Жемье, обогащенный открытиями Ж. Копо, получает новый стимул развития в дея­тельности их учеников и последователей, объединенных в «Картель четырех*. «Картель четырех» заявил о своем обра­зовании декларацией, подписанной б июля 1927 г. Зародился же он несколько раньше, в 1926 г., когда четыре режиссера, руководители недавно основанных в Париже театров Шарль Дюллен, Луи Жуве, Гастон Бати и Жорж Питоев решили объе­динить усилия во имя независимой творческой деятельности. «Картель» преследовал две цели: при разных художественных ориентирах создать единую материальную базу для вступивших в корпорацию театров (единый административный аппарат, единую афишу, единую рекламу и т. д.) и утвердить в отноше­ниях между членами «Картеля» творческую взаимопомощь.

«Великим рыцарем сцены» называют французские критики одного из самых прославленных учеников Копо -Шарля Дюллена (1885-1949). Получив первоначальное обра­зование дома и некоторое время пробыв в семинарии, Дюл­лен в 1905 г. оказался в Париже. Здесь он решил посвятить себя театру. Сначала Дюллен выступал в театрах парижских предместий, в театрах мелодрамы. В 1907 г. Антуан пригласил его в Одеон, здесь молодой Дюллен постигал школу «нового театра» - на репетициях Антуан с помощью этюдов, импро­визаций постепенно подводил актеров к обретению нужного внутреннего состояния, к освоению психологии героев. Позд­нее Дюллен писал об Антуане: «Я питаю огромную благодар­ность к нему за то, что он научил меня проверять мою работу изнутри, опираться в качестве исходной точки на правду, жить в своей роли»⁵.

Скоро, однако, ученик почувствовал неудовлетворен­ность системой учителя. Дюллен полагал, что Антуан, привер­женный реальному факту, лишает жизнь поэзии, а театр -праздничности. Это и побудило его покинуть Одеон и в 1908 г. стать актером Театра дез Ар. Здесь в 1911 г. Дюллен выступил в роли Смердякова в инсценировке «Братьев Карамазовых», сделанной Жаком Копо и Жаном Круэ. Смердяков — первая выдающаяся роль Дюллена. Она ознаменовала конец учени-

чества. И когда Копо основал свой театр Вьё-Коломбье, он при* гласил туда Дюллена. Под руководством Копо Дюллен создал на сцене Вьё-Коломбье и другую свою великую роль, которую он играл до конца дней, — Гарпагона в «Скупом» Мольера. Даже этому классицистскому персонажу он придал диалектику характера, раскрыл внутренний драматизм, психологическую неоднозначность. В театре Вьё-Коломбье Дюллен осваивал вер­шины мастерства, культуру слова и жеста, учился тонко ана­лизировать стилистику драматического произведения.

Однако Дюллена увлекала связь театра с народными, площадными истоками. Оказавшись в 1914 г. в армии, он в ко­роткие часы досуга устраивал представления в духе старинного французского фарса или итальянской комедии масок. И вско­ре после возвращения из армии Дюллен покинул театр Вьё-Коломбье. В 1922 г. он открыл театр Ателье, который возглав­лял до 1940 г., а затем передал его своему ученику Андре Барсаку. Деятельность Дюллена, начиная с основания Ателье, может быть условно поделена на три периода, свидетельствую­щих об эволюции художественных устремлений режиссера. Первый приходится на 1920-е гг., когда Дюллен создает спек­такли, где торжествует стихия свободной импровизации, празд­нество поэзии, освободившейся из-под власти натурализма и диктата мысли. Пример тому — постановка пьесы «Хотите вы играть со мной?» М. Ашара. В центре спектакля три персонажа: Изабелла, Кроксон и Раскасс, которые, словно Коломбина, Пьеро и Арлекин, разыгрывают вечную драму любви и ревно­сти. Спектакль этот — откровенная клоунада. Безудержная ве­селость и розыгрыш перемежаются здесь внезапной печалью и душевным томлением. Все строится на импровизации и не­ожиданной смене ритмов, на острой пластике мизансцен.

В 1920-е гг. Дюллен выработал свою педагогическую систему. Оттолкнувшись от этюдов Антуана, от требований Копо искать «второй» план и согласовывать его с «первым», данным в тексте, Дюллен пришел к обучению актеров в процессе импро­визации, понимаемой как вдохновенный парафраз на заданную тему. Его ученики освоили «дюлленовский принцип» постигать весь «объем образа», ощущать персонаж как живого человека, диктующего актеру свою пластику, манеру речи, постепенно под­чиняя его себе целиком, «делая актера персонажем».

Второй период творчества Дюллена приходится на конец 1920-х - 1930-е гг. В 1928 г. в Ателье с огромным успе­хом прошел спектакль «Вопьпоне», где заглавную роль играл сам Дюллен. Пьеса Бена Джонсона, написанная в начале XVII в., была приспособлена к современной сцене С. Цвейгом и Ж. Ромэном.

Сцена представляла собой огромную спальню в бог#" том особняке венецианского негоцианта (художник А. Барса¹"' В глубине спальни находилась роскошная кровать под зтлэС" ным балдахином. Повсюду стояли отделанные узорчато^ эмалью низкие венецианские столики, кресла, банкетки. В это^и почти сказочной роскоши доживал свой век старый Вольпонб» собирая дань с простаков разного ранга, верящих, что именно им он завещает свое имущество. Потому они были готовы всячески угождать ему. Вольпоне в исполнении Дюллеиа был тончайший комедиант, который умел виртуозно прикинуться умирающим и вместе с тем благородным и щедрым родствен­ником, компаньоном, другом. Лишь моментами Дюллен стано­вился самим собой. Он напоминал в эти минуты ястреба, гото­вого ринуться на добычу. Едва сдерживаемое напряжение передавало мощь этой поистине страшной личности.

Сценические создания Дюллена свидетельствуют о возраставшем социальном пафосе его творчества. Например, когда Дюллен ставит «Ричарда III» (1933), то он раскрывает в шекспировском герое пагубную суть человека, наделенного огромной силой характера, но лишенного гуманистических устремлений и потому не только обреченного на гибель, но и нравственно осужденного. Спектакль этот перекликался с реальными фактами исторической эпохи, когда в Германии к власти пришел фашизм, а в России торжествовал тоталита­ризм. Спектакль полемизировал с «Кориоланом» В. Шекспира, поставленным тогда же в Комеди франсез, где утверждалась сильная личность.

Итак, второй период творчества Дюллена знаменует собой не только его художественную зрелость, но и характер его мировоззрения, общественного сознания.

Годы второй мировой войны и первые послевоенные годы могут быть отнесены к третьему периоду творческой эво­люции Дюллена. Поначалу очевидна растерянность художни­ка, не ожидавшего, как и многие французы, столь быстрого поражения Франции в войне с нацистской Германией, окку­пации Парижа. В 1940 г. Дюллен передал Ателье своему уче­нику Андре Барсэку. Сам же ставит ряд спектаклей в театрах, получающих обеспечение от государства. Дюллен понимает, что французский театр должен в годы оккупации не только сохранить свою национальную классику, но и продолжить разговор с современниками на материале современной дра­мы. И в 1943 г. он ставит в Театре деля Сите пьесу Ж. П. Сарт­ра «Мухи»,

Согласно экзистенциалистской концепции Сартру положенной в основу драмы, герой, оказываясь в ситуацц_и

выбора, утверждает свою нравственную позицию. Если для Сар­тра главное в пьесе — Орест, то для Дюллена в центре - поли­тическая и социальная действительность, узурпатор Эгисф. В спектакле Дюллена акцент поставлен на постепенном осозна­нии Орестом необходимости борьбы с тоталитарной властью. Нравственная философская проблематика пьесы Сартра (про­блема выбора) перерастала в проблематику политическую.

Третий, последний период творчества Дюллена гово­рит о новом этапе его художественных и идейных поисков. Реализм Дюллена приобретает подчеркнуто интеллектуальный характер. Его поздние спектакли обращены не только к сердцу зрителя, но и к его разуму, что было особенно актуально для Франции в пору Сопротивления и в первые послевоенные годы.

Луи Жуве (1887-1951) — самый последовательный ученик Жака Копо. Студентом университета Жуве начал высту­пать в спектаклях театров парижских предместий. Так же, как Дюллен, он прошел школу мелодрамы. Завершив обучение в университете, он окончательно решил посвятить себя театру. В 1911 г. Жуве стал актером Театра дез Ар, возглавляемого Жа­ком Руше. Здесь он встретился с Копо и Дюлленом, участвуя в спектакле «Братья Карамазовы», где играл старца Зосиму.

В 1913 г. Копо пригласил его в театр Вье-Коломбье. Он выступил здесь в знаменитых мольеровских ролях, сопут­ствовавших ему затем долгие годы. Жеронт («Плутни Скале­на») и Сганарель («Лекарь поневоле»). В театре Вьё-Коломбье Жуве был актером, режиссером, декоратором, осветителем, архитектором. Он прошел под руководством Копо прекрас­ную школу и навсегда усвоил его главные принципы, его отно­шение к театру как средству познания человека, жизни. Интеллектуальный пафос Копо станет впоследствии особенно близок Жуве.

В 1922 г. антрепренер Жак Эберю пригласил Жуве воз­главить Комеди Шанз-Элизе (Комедию Елисейосих Полей -один из трех театральных залов Театра Елисейских Полей). Жуве к этому времени все больше и больше склоняется к театру социальному, театру дискуссии, интеллектуального] агора, к театру борьбы. Жуве руководил Комеди Шанз-Элизе с 1922 по 1934 г. Затем он переходит в обладающий более об­ширным помещением театр Агеней, во главе которого остается до конца своих дней.

Деятельность Жуве удивительно целенаправленна, подчинена однажды сложившимся эстетическим принципам. В1933 г. Жуве ставит пьесу Ж. Ромэна «Кнок, или Торжество мв-\ дицины», которая приносит ему как режиссеру и исполнителю заглавной роли огромный успех. Спектакль оказался во многом

пророческим. Здесь была предвосхищена суть фашистской идеологии, идеологии тоталитаризма, способной в короткое время посредством демагогии, подкупа, насилия овладеть со' знанием тысяч обывателей, раскрывалась чудовищная механи­ка этого феномена. Сам Жуве позднее писал о произведении Ромэна: «В этой пьесе заключены и освещены все насилия, фальшь и обман первой половины нашего столетия. В пара­боле, или притче, „Кнок" разъяснены все новые опасности, рассеянные по миру в течение пятидесяти лет»⁶, в центре спек-такля — врач Кнок, приехавший практиковать в маленький провинциальный городок и сумевший так повести дело, что вскоре все местные жители, почувствовав себя больными, вру­чили ему заботу о своем здоровье и вместе с тем свое состоя­ние. Жуве играл Кнока почти без грима, в современном костю­ме. Гипнотический взгляд холодных глаз, плавные жесты рук, уподобляющие Кнока пауку, обволакивающему свою жертву паутиной, - вот черты внешнего облика этого хищника, посте­пенно обнаруживающего свой экстремизм и человеконенавист­ническую философию. Здесь выявился сценический стиль Жуве. Приметы его — в строго выверенных мизансценах, далеких порой от внешнего жизнеподобия, но выразительно раскры­вающих суть эпизода, в резко очерненных персонажах, обла­дающих нередко причудливой, но точно соответствующей характеру пластике, в лаконичном, но выразительном оформ­лении, где каждая деталь играет конкретную смысловую роль. И главное — в актерах, умеющих донести до публики интел­лектуальный пафос режиссерского замысла.

Склонность Жуве к «театру мысли» и привлекла к нему Жана Жироду (1882-1944). В1928 г. писатель переработал свой роман «Зигфрид и Лимузен» в пьесу «Зигфрид» и после того, как пьесу отклонила Комеди Франсез, передал ее в Комеди Шанз-Элиэе. С этого времени началось длительное сотруд­ничество Жироду и Жуве, который поставил почти все пьесы выдающегося французского драматурга.

Этапным для французского театра стал спектакль по пьесе Жироду «Троянской войны не будет» (1935), показанный Жуве за четыре года до начала второй мировой войны и ока­завшийся, подобно «Кноку», пророческим. Два цвета, белый и голубой, доминировали в декоративном оформлении спек­такля. Пластика актеров была величавой и строгой. Жесты, словно в балете, тщательно выверены. Спектакль напоминал диспут (да и пьеса написана в форме диспута!). Герои либо страстно защищали свои принципы, либо, осознав свои за­блуждения, приходили к новым истинам. Основное в спектак­ле - столкновение идей. Поэтому в искусстве Жуве огромную

роль играет слово. В отличие от многих французских новато­ров сцены, которые выступали против «его величества слова», господствовавшего в Комеди Франсез, Жуве встал на его за­щиту. Но «слово» в театре Жуве и «слово» в Комеди Франсез не были понятиями адекватными. Для Жуве слово - носитель мысли, для Комеди Франсез — исполнительская традиция, восходящая к эпохе классицизма. Жуве — один из создателей интеллектуального театра. И Андре Барсак, поставивший в 1943 г. «Антигону» Ж. Ануя, в которой античные герои вы­ступили в костюмах XX столетия, и Шарль Дюллен, осущест­вивший тогда же постановку сартровских «Мух», где на осно­ве сюжета древнегреческого мифа осмыслялись современные проблемы, и ряд других режиссеров, которые обратились позднее к пьесам-притчам, к интеллектуальной драматургии, шли по пути, проложенному Луи Жуве, и осваивали его теат­ральные открытия, его принципы воплощения «драмы идей*, его стилистику.

Особое место в театре Франции 1920-1930-х гг. зани­мал Гасгон Бати (1885-1952). Он был автором программных театральных манифестов и осуществил ряд выдающихся поста­новок, оказавших значительное влияние на идейно-театраль­ные поиски эпохи. Начало театральной деятельности Бати от­носится к апрелю 1919 г., когда он познакомился с Фирменом Жемье и подписал с ним контракт на будущий сезон. В Зимнем цирке Парижа Жемье организовал в эту пору массовые спек­такли-зрелища. Несколько месяцев спустя он принял руко­водство Комеди-Монтэнь и официально назначил Бати режис­сером этого театра. Из пяти пьес, поставленных Бати на сцене Комеди-Монтэнь, наибольший успех выпал на долю «Самума» Анри-Рене Ленормана. «Самум» во многом выявил главные театральные пристрастия Бати. В центре его внимания оказа­лась страсть французского офицера (его играл Жемье) к собст­венной дочери, страсть, которая, словно песчаная буря, самум, иссушила его душу, погубила ее. Бати усмотрел в отношениях героев религиозно-философский смысл, присущий, по его мне­нию, реальной действительности, в которой человек обречен на вечные муки и на вечную борьбу с самим собой.

Осенью 1921 г. Бати открыл театр «Химера». Вскоре он опубликовал три статьи, где разъяснял эстетические принципы, на которых собирался строить свой театр: «Театральные храмы», 'Драма, требующая реформ» и «Его величество Слово». Бати выступал в них как «идеалист и воинствующий католик». Като­лицизм вообще был характерен для значительной части фран­цузской интеллигенции начала XX в. Бати настаивал на том, что ни одна великая театральная эпоха не была «эпохой натура-

лиэмэ» и театр не должен ограничивать себя воссозданием на сцене жизнеподобия. «Театр, — подчеркивал Бати, — это царство поэзии, вымысла». В контексте творческой практики режиссера особенно примечательна статья «Его величество Слово» (1921). Здесь Бати утверждал, что упадок современного театра — следст­вие преобладания в нем литературы. Театр же — искусство спе­цифическое, самостоятельное, «высшее искусство». Театр — это синтез многих искусств: живописи, скульптуры, архитектуры, музыки и актерского мастерства. Современный же театр, особен­но французский, забыл, что цель его — «точный перевод чувств и мыслей на язык жеста, декорации, слова». В связи с этим Бати выдвинул тезис: «...обновление театра — это освобождение его от господства литературы. Текста достаточно, когда речь идет только об анализе очевидных состояний, но слово не способно объяснить то, что скрыто за ним, что притаилось в глубине явле­ния, и тогда оно обращается за помощью к пластике, живописи, музыке, свету, иными словами, к режиссуре'»⁷. Бати, таким образом, бросал вызов многовековым традициям Комеди Фран-сез. Весной 1924 г. труппа Бати стала выступать в помещении Сту­дии Елисейских Полей.

Постановкой, обнаружившей первоначальные идейно-художественные устремления Бати, стала «Майя» С. Гантийона, осуществленная им в 1924 г. В центре ее — портовая проститутка Белла (Маргерет Жамуа), олицетворяющая идею вечной женственности. Подобно индусской богине — прародительнице Майе, подменяющей реальность миром иллюзий, она обладает способностью принимать тот облик, который ждет от нее мужчина, ищущий забвения от невыносимой жизни. С одним она наивна и доверчива, с другим — своенравна, с третьим -страстна. Драматический конфликт построен на том, что Белла, созда­вая иллюзию для других, не получает воплощения, выражающего ее со­кровенную суть. А между тем ей так хотелось бы обрести собственную судьбу, собственное счастье. Содержание спектакля подчеркивал его зрительный образ. На сцене были выстроены отвлеченно-кубистские декорации с деталями городской улицы (фонарь), комнаты героини (углом сдвинуты стены, ломаными линиями обозначено окно) и т. д В деформированном, лишенном гармонии мире Белла-Майя несла в себе, по мысли Бати, одновременно начала Греха и Жертвы, Земли и Неба, Реальности и Мечты. Поэтому позы ее выражали либо сатанин­ский порыв к преступлению, вожделенное желание, трепет разбужен­ной плоти, либо покой католических святых, скорбно опустивших гла­за долу. В этом условном и изысканном зрелище, призванном, по словам одного из критиков, воплотить «двойной аспект бытия, земной и вечный, Греха и Жертвы, Искупления и Причастия»*, Маргарет Жа-муа раскрывала, однако, и трагедию женщины, лишенной опоры в жиз-

ни, где пренебрегают человеком, его душевной болью, его личной судьбой. Спектакль завершался тем же, с чего и начинался: Белла ждет очередного клиента, а тем временем учит товарок вязать.

В 1930 г. Бати возглавил геагр Монларнас. А в 1933 г. на сцене этого театра с триумфальным успехом идет спектакль {«Преступление и наказание» в сценической адаптации Бати. Хотя Бати опять-таки стремился подчеркнуть в столкновении персонажей Достоевского сугубо религиозный аспект, на его спектакле лежала весьма ощутимая печать времени. Бати ищет выход из гибельных тупиков общественного бытия. Этот выход он связывал с чувствами и поступками Сони Мармеладовой (Маргерет Жамуа). Борьба за человека стала определяющей в сценической трактовке этой фигуры. Порфирий Петрович (Жорж Витрай) выражал в спектакле как бы официальную, государственную концепцию человека. Одет он был в форму полковника. Порфирий Петрович был убежден в том, что чело­век по природе своей порочен и только крепкие путы власти способны сдержать его пагубные порывы. Раскольников в исполнении Люсьена Ната поначалу стремился утвердить ниц­шеанский принцип «вседозволенности». А в итоге, пережив глубочайший нравственный кризис, осознал ошибочность подобной позиции. Таким образом, поражение Порфирия Пет­ровича — это поражение тех, кто видит в человеке злое, Отказ Расколъникова от своих первоначальных заблуждений, торжество Сони Мармеладовой — это победа гуманистиче­ских идеалов.

Идея веры в человека, в его добрую природу утверж­далась и в «Мацам Бовари» (1936). Здесь Бати говорил о чело­веческом стремлении к прекрасному, к любви, поэзии, которые противостоят пошлости жизни. Трагическим было то, что Эмма Бовари (Маргерет Жамуа), мечтающая о подлинном чувстве, о его сипе и красоте, обрести это чувство в реальной жизни не смогла. В 1942 г. в оккупированном Париже Бати ставит «Макбета». Он прочел шекспировскую трагедию глазами ху­дожника, убежденного, что фашизм своими преступлениями, подобно Макбету, приговорил себя к смерти,

Если Гастон Бати осмыслял личность е контексте быстро меняющегося времени, то Жорж Питоев (1884-1939) - созда­тель «чеховского» направления во французском театре - сосре­доточил внимание на духовном мире человеке. Питоев родился ^в Тифлисе (ныне Тбилиси). В 1902 г. поступил в Московский университет. Затем посещал лекции в петербургском и париж­ском университетах. Но все его интересы были в сфере театра. ^По возвращению в 1908 г. из Парижа в Петербург Питоев

стал актером труппы Передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. ф. Скарской. В1912 г. Питоев организовал в Петербурге Наш театр, где осуществил ряд постановок русских и зарубежных пьес, обнаруживших его безусловную зависимость от художесТ' венных открытий русской режиссуры. Зимой 1914 г. Питоев по семейным обстоятельствам покинул Россию и уехал сначала в Париж, а потом в Женеву. Так завершился русский период его жизни. Во Франции он встретил Людмилу Сманову, которая в 1915 г. стала его женой и под именем Людмилы Питоевой про­славилась впоследствии на французской сцене. С июля 1915 по январь 1922 г. Питоевы работали в Швейцарии. Они выступали главным образом в пригороде Женевы Пленпале, а с 1919 г. давали спектакли в Париже. Поначалу труппа Питоевых играла на русском языке, но вскоре перешла на французский.

В декабре 1921 г. Жак Зберто, владелец Театр Шанз-Элизе (Театра Елисейских Полей), пригласил труппу Питое­вых во Францию. 1 февраля 1922 г. состоялось торжественное открытие сезона нового парижского театра — Театра Жоржа Питоева. Среди его первых постановок, имевших широкий резонанс в Париже, были «Дядя Ваня» и «Чайка» А. П. Чехова. Они шли в скромных декорациях, состоявших из тяжелых бар­хатных занавесей, разделявших сцену на передний и задний план. Освещение создавало сложную игру светотени и подчер­кивало драматически напряженную атмосферу спектаклей, об­наруживающих печаль «едва ли не самых изысканных людей». Французские критики увидели заслугу Питоева в том, что он сумел передать поэзию и красоту чеховских пьес, выявить их тончайший психологический рисунок. Люнье-По писал о пер­вых выступлениях Питоева: «Этот театр потрясений был неожи­данным, новым для публики, издавна привыкшей к театрам звезд и знаменитостей»⁹. Драматургию Чехова, по существу, для Франции впервые открыл Питоев. Питоевские спектакли положили начало во французском театре так называемому чеховскому направлению, связанному с показом глубинных пластов жизни, умением плести «-психологические кружева* _f распутывать тугой узел человеческих отношений.

Жорж Питоев не только ставил чеховские пьесы, но и был прекрасным исполнителем многих чеховских ролей. Худой, угловатый, с бледным лицом, на котором выделялись черные брови, тяжело нависавшие над огромными, задумчи­выми глазами, с иссиня-черной шапкой коротко подстрижен­ных волос, он играл почти без грима, предельно просто, орга­нично. Печальный Астров, ласково доверительный с Соней (Л. Питоева), безмерно несчастный, одинокий. Треплев, пре­исполненный безнадежного отчаяния: духовно одаренный, он

с горестью осознавал свое бессилие перед миром мещанства, пошлости.

Со второй половины 20-х гг. меняются акценты даже в старых спектаклях Питоева. Если в «Гамлете» 1920 г. утверж­далось величие личности, видевшей смысл существования в борьбе со злом, то в «Гамлете» 1926 г. говорилось об обре­ченности человека, противостоящего действительности. Гамлет, прекрасно сыгранный Питоевым, оказывался внутренне сла­бым, неспособным к борьбе. Подобно хрупкой Офелии (Л. Пи­тоева подчеркивала в ней духовную смятенность и неодоли­мый страх перед жизнью), он быстро терял почву под ногами. По мнению Питоева, Гамлет — это юноша, чьи идеалы жесто­ко попираются, развеиваются при первом же столкновении с действительностью. Лишенный внутренней опоры, этот Гамлет действовал без веры в конечную цель. Условное оформление подчеркивало мрачность обстановки, враждебность и вместе с тем всевластность страшного мира, окружающего Гамлета. В те же годы Питоев ставит «Генриха IV» Л. Пиранделло (1925), в котором резко обостряет в финале духовное отчаяние глав­ного персонажа, исполняемого им самим, решательно отвер­гающего неприемлемую для него действительность и готового замкнуться в трагическом одиночестве.