Глава 21

Становление режиссерского театра

_______________________________ __________ 21.1.

Хенрик Ибсен и «новая драма».Творчество вели­кого норвежского драматурга Хенрика Ибсена (1828-1906) ста­ло значительной вехой в истории европейского театра XIX в. Ибсен по праву считается основоположникам «новой драмы* -явления, возникшего в 1870-80-е гг. как реакция на господство в театральном репертуаре поверхностно-развлекательной «хо­рошо сделанной пьесы». Ломая банальные драматургические стереотипы, «новая драма» ставила перед театром задачи, требовавшие коренного преобразования всей сценической системы. Преодолевая разрыв между театральной практикой и важнейшими литературными, эстетическими, философскими исканиями эпохи, создавая выразительные средства, позволяв­шие передать глубинную сложность и противоречивость совре­менного мира, «новая драма» способствовала становлению режиссерского театра, подчас оказывая на него определяю­щее влияние.

Творчество Ибсена образует, по словам самого драма­турга, «внутренне связанное неразрывное целое»' и едва ли поддается четкой периодизации. Тем не менее в нем можно условно выделить три основных этапа: 1) период, в котором преобладают исторические и историко-лвгвндарные драмы, созданные на норвежском национальном материале (1850-е — начало 1860-х гг.); 2) масштабные филосафско-символичвские драмы «Бранд» (1866),«Пер Гюнт» (1867) и «Кесарь и Галилея­нин» (1873); 3) цикл из двенадцати реалистических пьес о со­временной жизни (вторая половина 1870-х - конец 1890-х гг.), из которых «Кукольный дом» (1879) и «Привидения» (1881) ста­ли первыми выдающимися образцами «новой драмы».

Начало творческой деятельности драматурга совпало с периодом интенсивного развития норвежской национальной культуры. Осенью 1851 г. молодой Ибсен занял должность дра­матурга при недавно открывшемся в Бергене театре (Det norske Theater) — первой норвежской профессиональной труппе. На него были также возложены обязанности второго режиссера, отвечавшего за стройность мизансцен, декорации, костюмы и реквизит. Ранние пьесы Ибсена, посвященные прошлому Нор­вегии, а также записи и рисунки, сделанные им к спектаклям бергенского театра, свидетельствуют о влиянии романтической эстетики, попытках выстроить череду «живых картин», обла­дающих исторической конкретностью и вместе с тем единым поэтическим настроением. Однако рутинные условия, в каких был вынужден работать Ибсен в Бергене, а затем в Кристиании, принуждали драматурга к компромиссам, вызывая разочаро­вание в возможностях современной ему сцены. В 1860-е гг. Ибсен отказывется от театральной деятельности и пересмат­ривает свои драматургические принципы. Покинув Норвегию в 1864 г., он создает ряд произведений, не предназначавшихся для театра. Лишь с появлением реалистических драм 1870-х гг. Ибсен сумел разрешить противоречие между своими идейно-художественными устремлениями и требованиями сцены. В отличие от позднейших представителей западноевропейской «новой драмы» — в первую очередь бельгийца Мориса Метер-линка (1862-1949) и шведа Августа Стриндберга (1849-1912), -Ибсен не предлагал радикальной ломки традиционных дра­матургических канонов. Опираясь на многовековой опыт европейского театра, Ибсен новаторски переосмыслил его для создания интеллектуально-аполитической драмы, выявляю­щей фундаментальные, как правило, глубоко скрытые проти­воречия современной цивилизации. Подобно софокловскому «Царю Эдипу», пьесы Ибсена строятся как постепенное рас­крытие тайн прошлого героев. При этом всегда обнажается разрыв между видимостью и сущностью — мнимым внешним благополучием современной действительности и ее внутрен­ним трагизмом, чреватым катастрофой. Весьма жесткая внутренняя структура ибсеновских драм исключает «случай­ные», не наполненные символическим смыслом детали, обес­печивает прочное единство насыщенного подтекстом диало­га и обильных ремарок, создающих сценическую иллюзию. Подробные описания обстановки, мизансцен, поведения пер­сонажей, их эмоционального состояния, выражаемого в жес­тах и интонациях, образуют в пьесах Ибсена четкий каркас воображаемого спектакля, концептуально продуманную автор­скую режиссуру.

Стремясь к максимально точному и правдивому изо­бражению современной жизни, Ибсен решительно отвергал привычные для той эпохи театральные условности. В письмах к актерам и режиссерам, готовившим спектакли по его пье­сам, драматург требовал отказа от декламации, театральной торжественности, утрированных жестов, эффектной игры на публику с расчетом получить аплодисменты. Столь же реши­тельно настаивал он на понимании каждым исполнителем места, которое занимает его персонаж в пьесе как целом, на долгих и тщательных репетициях, необходимых для создания ансамбля, на характерной индивидуализации всех образов, включая участников массовых сцен, на освещении, создаю­щем для каждого акта пьесы особое, соответствующее ему настроение. «Но прежде всего — писал драматург, - вер­ность действительности, иллюзия, что все неподдельно, что сидишь и видишь перед собой нечто происходящее в реаль­ной жизни»⁹.

К концу 1880-х гг. пьесы Ибсена обрели широкую известность за предепами Скандинавии. Новаторские устрем­ления драматурга были с энтузиазмом встречены передовыми деятелями европейской сцены и особенно молодым поколе­нием, жаждавшим основательного обновления театральной эстетики. Выдающийся немецкий критик и режиссер Отто Брам вспоминал о своем первом знакомстве с драматургией Ибсена: «Мы уловили первое приближение нового поэтического мира, мы впервые почувствовали себя перед людьми наших дней, в которых мы могли поверить, и за всеохватывающей социаль­ной критикой мы увидали идеал свободы и правды»¹⁰. Однако пьесы Ибсена вызывали резкое отторжение у тех, для кого кри­териями сценичности оставались приемы «хорошо сделанной пьесы». Не понимая сложного подтекста диалогов, ретроспек­тивной техники Ибсена, а также глубокого психологизма и мно­гозначной символики его произведений, консервативная кри­тика упрекала пьесы драматурга в претенциозности, темноте содержания, странности поведения персонажей, нелогичности событийной канвы, лишенной простого и ясного смысла. Бурю негодования вызывали постановки «Привидений», в которых нередко усматривали пессимистическую проповедь нигилизма, стремление эпатировать публику показом низменных, патоло­гически ущербных явлений действительности. Эта драма вос­принималась большинством современников драматурга как знамя сценического натурализма, демонстрировавшего фатальную власть над человеком биологических законов и со­циальной среды. Ярчайшим тому примером был прославленный спектакль французского режиссера Андре Антуана, поставлен-

ный в 1890 г. на сцене парижского Театра Либр (Свободного театра). В угрюмой, сумеречной атмосфере дома фру Альвинг, показанного на сцене со множеством достоверных бытовых подробностей, разворачивалась перед зрителями драма чело­веческой обреченности. Центральной темой спектакля была не­излечимая болезнь Освальда, словно провоцируемая гнету­щей, давящей средой и становившаяся символом зависимости человека от неподвластных ему закономерностей. Однако, трактуя «Привидения» как «физиологическую трагедию», ре­жиссеры-натуралисты существенно сужали ее содержание, лишали взаимоотношения человека с окружающим миром присущей им у Ибсена диалектической сложности, никак не сводимой к жесткому биологическому детерминизму. Именно этим были обусловлены в натуралистических постанов­ках пьесы и обширные текстовые купюры, и коррективы, вно­сившиеся в авторские ремарки. Неслучайно наиболее последо­вательные представители этого направления порицали Ибсена за то, что он не выполняет всех важнейших требований натура­лизма, не дает в своих произведениях фотографически точных «кусков жизни», показанных с беспристрастностью ученого-пато­логоанатома.

Совсем иначе подошел к творчеству Ибсена выдаю­щийся английский драматург и критик Бернард Шоу (1856-1950), не разделявший постулатов натуралистической эстетики. В своей работе «Квинтэссенция ибсенизма» (1891)¹¹ Шоу особо акцентировал идейный конфликт ибсеновских драм, в ходе которого развенчиваются так называемые идеалы — абстракт­ные моральные представления, уводящие от постижения суро­вых фактов социальной действительности. Заставив своих ге­роев обсуждать острейшие проблемы современной жизни, Ибсен основал, согласно Шоу, новую школу драматического искусства. Апеллируя главным образом к финальной сцене «Кукольного дома», Шоу объявил норвежского драматурга создателем идеологически насыщенной пьесы-дискуссии, разо­блачающей порочность буржуазного мира и заставляющей не мириться с ним, но искать альтернативу его морали и об­щественным институтам. Тем самым Шоу не только выявил одну из важных граней ибсеновского творчества, но и сформу­лировал собственное драматургическое кредо. Безыдейности коммерческого театра он противопоставил раскрытие «неприят­ных истин» и под влиянием ибсеновского творчества выдвинул утверждение: «Театр не может доставлять удовольствие. Он нарушает свое назначение, если он не выводит вас из себя.. Функция театра в том, чтобы возбуждать людей, заставлять их думать, заставлять мучиться»¹².

Между тем со второй половины 1880-х гг. в творчестве Ибсена стали проявляться тенденции, отчасти сближавшие дра­матурга с нарождавшимся театральным символизмом. В таких драмах, как «Росмерсхольм» (1886), «Женщина с моря» (1888), «Строитель Сольнес» (1892) и ряд других, преобладает не со­циальная проблематика, а духовные конфликты, выходящие за пределы общественно-политических реалий и психологических противоречий, раскрывающие иррациональные глубины бытия _и человеческой души. Одним из первых эту тенденцию попытал­ся осмыслить крупнейший драматург-символист М. Метерлинк. указав на присутствие в «Строителе Сольнесе» «второго диало­га*, далекого от внешней событийности и волнующего своим таинственным мистическим смыслом¹³. На театральной сцене эта тенденция получила развитие в постановках французского режиссера Орельена Люнье-По, появившихся в 1890-е гг. («Женщина с моря», «Росмерсхольм», «Строитель Сольнес» и др.), а также в спектакле «Росмерсхольм», показанном во Флоренции 5 декабря 1906 г. с Элеонорой Дузе в главной жен­ской роли и в оформлении Эдварда Гордона Крэга. Однако вопрос о соответствии поздних пьес драматурга символистской эстетике крайне сложен и не предполагает однозначного реше­ния. Духовную реальность, всегда связанную у Ибсена с конк­ретным жизненным миром, не смог выразить театр, ориен­тированный на бытовое правдоподобие. Но и символисты не нашли для нее адекватного сценического воплощения. Проти­воречия стали очевидны уже в первых ибсеновских спектаклях Люнье-По: отсутствие достоверной социальной среды, атмо­сфера сомнамбулической отрешенности, статичность поз, напевная псалмодирующая читка текста, позволявшая кри­тикам с иронией вспоминать о церковной мессе, — все это вступало в противоречие с сохранявшимися реалистическими основами ибсеновского метода. Неудивительно, что сам драма­тург дал двойственную оценку постановкам Люнье-По, пока­занным в Норвегии осенью 1894 г. Особое неприятие вызвала у него попытка режиссера придать одному из персонажей «Рос-мерсхольма» облик бесплотного таинственного фантома, по­являвшегося на затемненной сцене в исходившем из-за спины актера электрическом освещении, — попытка, названная дра­матургом «нелепой мистикой»¹⁴.

Вместе с тем опыт символистских прочтений Ибсена имел несомненный позитивный смысл: обнаружив глубоко скрытый мифопоэтический пласт ибсеновской драматур­ги, символисты первыми попытались найти адекватный ему орально-художественный язык, а их неудачи побуждали к поискам новых средств сценической выразительности. Однако

решение этой проблемы оказалось возможным лишь в театре XX в., преодолевшем абстрактность символистской театраль­ной эстетики и вобравшем в себя многогранный опыт интеллек­туальной драмы Ибсена и его последователей.

Мейнингенский театр.Герцог Георг II вступил на пре­стол своего карликового государства, население которого чуть превышало восемь тысяч жителей, в 1866 г. Он распустил опер­ную труппу, сосредоточив все внимание на драматической. Имея образование живописца и будучи прекрасным рисоваль­щиком, он уделял особое внимание точному оформлению спек­таклей, их исторической достоверности.

В 1871 г. произошло объединение Германии. Георг II, утратив герцогскую власть, полностью сосредоточил свою дея­тельность на театре. Еще в 1857 г. он ездил в Лондон, где по­знакомился с Чарлзом Кином и его спектаклями. Принципы, осуществленные Кином в Принсес-тиэтр, легли в основу дея­тельности Мейнингенского театра. Однако задачи герцога Георга были иными. Прежде всего это касается понимания историзма. Чарлз Кин, ставя шекспировские пьесы, создавал феерическое зрелище в духе викторианского мировоззрения. В Мейнингенском театре добивались исторической достовер­ности: изготовление декораций, мебели, бутафории, реальных предметов, костюмов происходило под присмотром консуль­тантов — крупнейших археологов и историков своего времени, приглашенных Георгом II.

В 1867 г. театр начинает подготовку спектакля «Юлий Цезарь» Шекспира, премьера которого состоится 1 мая 1874 г. в Берлине. С1869 г. обязанности режиссера и директора театра выполнял в прошлом актер берлинской сцены Людвиг Кронек (1837-1891). Режиссер разрабатывал прежде всего массовые эпизоды в спектаклях, в которых участвовали многие десятки статистов и которые производили неизгладимое впечатление на зрителей.

Успех спектаклей обеспечивался за счет его целостно­го решения, полного соответствия замысла спектакля, про­странственного решения и мизансценического. Именно поэто­му в связи с Мейнингенском театром появляется понятие «режиссура" в современном его значении.

Герцог Георг считал незыблемым принцип перспек­тивы в декорационном оформлении, в то же время решитель­но отказался от симметрии, используемой Чарлзом Кином. Декорация всегда была асимметричной, перспектива — сме­щенной. Это создавало иллюзию жизненной достоверности.

Панорамный задник, декорации на жестком каркасе (лрати-кабли), многоуровневая сценическая площадка, освещение, соответствующее определенному времени суток, сложная зву­ковая партитура — все это не только передавало конкретную историческую эпоху, но и создавало среду, в которой развива­лось театральное действие и которой должны были соответ­ствовать персонажи спектакля. Римский Форум в спектакле «Юлий Цезарь» был развернут в три четверти. Перемещения актеров происходили по диагонали, параллельно декорации, но не линии рампы. Здания никогда не изображались целиком, лишь их фрагменты, чтобы создать иллюзию действия, продол­жающегося за границами портала.

Такому решению пространства соответствовала «массо­вая режиссура» Кронека. Режиссер разбивал многочисленных статистов на небольшие группы, которые разыгрывали самостоя­тельные интермедии. Участники группы взаимодействовали друг с другом, а режиссер координировал взаимодействие групп. Группы могли противостоять друг другу, а могли действовать в едином порыве, становясь сплоченной массой. Группы, тесня­щиеся у края сцены или на заднике, создавали, подобно тому, как это было у Чарлза Кина, ощущение толп, наступающих из-за сцены. Опять-таки действие охватывало огромное пространство, не ограничивающееся порталом. Движения актеров тоже пере­давали динамику происходящего. Если актер останавливался, он не должен быть развернутым к рампе, ногу следовало поставить на ступеньку или какую-нибудь возвышенность. Тем самым раз­рушалась безжизненная симметрия, но подтверждалась идея перспективы.

Все эти принципы Мейнингенского театра были успеш­но применены в «Юлии Цезаре». Триумфальное шествие Цеза­ря сменяется его убийством. Когда Каска наносит удар, толпа в едином порыве отзывается душераздирающим криком, после которого наступает безмолвие. Действие замирает, все нахо­дится в оцепенении, которое усиливает трагическое напряже­ние. В следующей сцене на Форуме отдельные группы статистов передавали реакцию народа на смерть Цезаря: старец с посо­хом оплакивал его труп, молодая женщина опускается на коле­ни и целует край его плаща, со всех сторон напирают толпы, усиливается ропот и шум — назревает буря. Параллельно это­му Антоний уверенным голосом произносит свой монолог, настроение толпы меняется и она сливается в единую массу, Жаждущую мщения. Толпа поднимает Антония на плечи, устремляется вверх с зажженными факелами. Толпа набрасы­валась на случайную жертву — поэта Цинну. опрокидывала его навзничь и затаптывала.

Большинство массовых сцен происходило в глубине сцены, на третьем плане. Для создания целостности спектак­лей важным было взаимодействие массовки и главных испол­нителей. Выбор актеров на центральные роли обуславливался разными причинами. Например, исполнитель роли Цезаря Пауль Рихард обладал только одним решающим качеством — внешним сходством с Цезарем. Зато в роли Антония высту­пил крупнейший актер эпохи Людвиг Барнай (1842-1924). Он с 1860 г. вел кочевой образ жизни актера-гастролера. Обладая внешними выразительными данными, звучным и мелодичным голосом, он был приглашен в 1872 г. в Мейнинген на роль мар­киза Позы в «Дон Карлосе» Шиллера. В Мейнингене он сыграл Гамлета, Лейстера в «Марии Стюарт» Шиллера, Петруччо в «Укрощении строптивой».

После роли Антония Барнай сыграл в Мейнингенском театре роли Вильгельма Телля (в пьесе Шиллера), Лента в «Зимней сказке», Ореста в «Ифигении в Тавриде» Гёте. Он при­нимал участие в гастролях театра, однако с 1875 г. возглавил драматический театр в Гамбурге, где пытался создать постоян­ную труппу. В 1883 г. он вступает в Дойчес театр в Берлине, созданный как национальный театр во главе с Адольфом Л'Аронжем. Но все эти новые начинания были для Барная ме­нее продолжительными, чем участие в Мейнингенской труппе.

Работу с исполнителями главных ролей возглавляла в Мейнингене Эллен Франц, которая двенадцать лет играла на этой сцене, но, став женой герцога Георга II и баронессой, сосредоточила свое внимание на работе с актерами и на ли­тературных разработках принятых в репертуар пьес. Эллен Франц добивалась взаимодействия исполнителей централь­ных ролей с массовкой и способствовала созданию ансамбля на сцене в той степени, в какой это возможно в постоянно меняющейся труппе. Фактически она сдерживала «солирова­ние» выдающихся актеров, что не всегда происходило без­болезненно.

Другим великим актером, наряду с Людвигом Бар-наем, выступавшим у мейнингенцев, был Йозеф Кайнц (1858-1910). Он прибыл в Мейнинген в 1877 г., после выступлений на различных сценах Аварии и Германии. В труппе театра он ра­ботал до 1880 г. Лучшая из сыгранных здесь ролей — Принц Гомбургский в пьесе Г. фон Клейста. Кайнц, в отличие от Бар­ная не обладая внешними данными героя-любовника, наделяя своих персонажей романтической страстностью и сложным внутренним миром. Поэтическое возвышенное начало героев Кайнца проявлялось через нарастающий темперамент, повы­шенную мимику, экспрессивную пластику. Кайнц в классиче-

_оМ репертуаре воплощал образ современного человека с его трагизмом. противоречивостью, одиночеством.

С1883 г. Кайнц в Дойчес Театер. В открывавшей театр постановке «Коварство и любовь» Ф. Шиллера он играет Фер­динанда (Барнай исполнял в этом спектакле роль Президента). Вслед за Фердинандом возникают Дон Карлос в трагедии Шил­лера, Ромео, Ричард II. В 90-е гг., когда Дойчес Театер руково­дил О. Брам, в репертуаре Кайнца возникла галерея гаупт-мановских ролей: Иоганнес Фокерат в «Одиноких», Мастер г_енрих в «Потонувшем колоколе», Беккер в «Ткачах». С1899 г. Кайнц работал в венском Бургтеатре. Здесь он достиг вершины своего творчества, исполняя такие роли, как Гамлет, Освальд («Привидения» X. Ибсена), Тассо, Мефистофель («Торквато Тассо», «Фауст» И.-В. Гёте) и др.

Репертуар Мейнингенского театра состоял почти пол­ностью из пьес на исторические сюжеты. За время с 1874 до 1890 г. - года прекращения гастрольных поездок — было по­ставлено девять пьес Шиллера («Орлеанская дева», «Заговор фиеско в Генуе», «Пикколомини», «Лагерь Валленштейна», «Смерть Валленштейна», «Мария Стюарт», «Вильгельм Телль» и др.), шесть пьес Шекспира («Зимняя сказка», «Макбет», «Венецианский купец», «Двенадцатая ночь»), три пьесы Клейста («Битва в Тевтобургском лесу», «Кетхен из Хельброн-на», «Принц Гомбургский»), две пьесы Мольера («Мнимый больной», «Школа жен»). «Юлий Цезарь» прошел триста три­дцать раз. Всего мейнингенцами было показано более трех тысяч гастрольных представлений.

Театр, задуманный Георгом II как гастрольный, побы­вал в десятках крупнейших городов Европы и Америки и спо­собствовал проникновению идей режиссуры в сознание зри­телей разных стран. В то же время в самой Германии, где мейнингенцы фактически сыграли роль национального театра, их художественные принципы не получили распространения. Берлинская театральная общественность отнеслась к спектак­лям Мейнингенского театра довольно скептически. Когда в 1883 г. национальный Дойчес Театер наконец возник, он был создан совсем на иных принципах, без объединяющей фигуры Режиссера, без единого актерского ансамбля и курса на целост­ность спектаклей.

Мейнингенский театр дважды побывал в России, вызвав широчайший резонанс у всех деятелей театра. После первых гастролей в 1885 г. А. Н. Островский, в целом высоко оценивший спектакли мейнингенцев, писал: «Игра их не остав-^{Ляет т}ого полного удовлетворения, какое получается от худо­жественного произведения; то, что мы у них видели -> не

искусство, а уменье, то есть ремесло. Это не драмы Шекспира, Шиллера, а ряд полных картин из этих драм»¹⁵.

Совсем иная оценка К. С. Станиславского, отметивше­го в спектаклях мейнингенцев (на гастролях 1890 г.) умение увидеть то, что незаметно при чтении пьесы и в постановках традиционных театров. К. С. Станиславский в мемуарах «Моя жизнь в искусстве» приводит слова Кронека, раскрывающие подлинные задачи театра и сложности восприятия его публи­кой, привыкшей к иному искусству: «Пусть мейнингенцы не обновили старых, чисто актерских приемов игры. Но было бы неправильно утверждать, что у них все было внешним, все основано на бутафории. Когда Кронеку сказали об этом, он вос­кликнул: „Я привез им Шекспира, Шиллера, а их заинтересо­вала лишь мебель. Странный вкус у этой публики!" Кронек был прав, потому что дух Шиллера и Шекспира жил в труппе»¹⁶.

Мейнингенский театр, вслед за Принсес-тиэтр Чарл­за Кина и Бургтеатром Генриха Лаубе, открывал законы ре­жиссерство театра. Глубокая проработка драматического текста, научный подход к постановке, воспроизведение исто­рической эпохи подготовили рождение режиссерского театра и утверждение эстетики натурализма. Однако значение исто­рических реконструкций открывало возможности не только натуралистическому воспроизведению жизненных процессов, но и реконструкции театральных стилей, что было осуществле­но в дальнейшем такими режиссерами, как Уильям Поуэл, Николай Евреинов и др.

В то же время Мейнингенский театр оказался чужд законам «новой драмы». Даже если произведения новых дра­матургов оказывались на их сцене, это были либо пьесы, про­читанные как традиционно исторические («Борьба за престол» Ибсена, «Мария Стюарт, королева Шотландии» Бьёрстьёрне Бьёрнсона), либо они прошли все несколько раз без всякого успеха, как произошло с «Привидениями» Ибсена в 1886 г.

____________________________________________ 21.з]

Андре Антуан и движение «свободных театров».

Андре Антуан (1858-1943) выступил против коммерческого театра, пошатнул незыблемый, казалось бы, авторитет прослав­ленной театральной академии, Комеди Франсез, осуществил постановки современных пьес на основе новых художествен­ных принципов. Он стал первым французским режиссером, который выявил и утвердил новые выразительные средства в актерском искусстве, в оформлении спектаклей.

Театр Либр (Свободный театр), созданный Антуаном и руководимый им с 1887 по 1894 г., сразу же получил широ-

кий резонанс в театральных и литературных кругах Парижа, затем и во всем художественном мире. Жан Вилар полагал, что это была «первая революция в театре после „Сида"»¹⁷, то _еСГЬ после постановки в 1636 г. пьесы П. Корнеля «Сид», поло­жившей начало классицизму во французском театре. А извест­ный критик и режиссер Сильвен Домм подчеркивал, что дата основания Театра Либр - 30 марта 1887 г. - ознаменовала на­чало мирового театра XX столетия¹⁸.

Успех Антуана прежде всего определился тем, что он стал убежденным пропагандистом «новой драмы», откликнув­шейся на важнейшие проблемы эпохи и созданной на основе новой поэтики, которая, в свою очередь, потребовала новых средств сценической выразительности, поставила новые зада­чи перед театром.

В начальные годы своих реформ Антуан ориенти­ровался на театрально-эстетическую программу Эмиля Золя, изложенную им в ряде работ и соответствующую его основным литературным принципам. Тем самым художественные откры­тия, уже свершившиеся во французской литературе, стали до­стоянием театра и обогатили его творческие возможности.

Ранняя деятельность Антуана определяется его поста­новками главным образом натуралистических произведений. Именно тогда на французской сцене утвердились пьесы писате­лей, принадлежащих школе Золя, Анри Сеара, Поля Алексиса, Леона Энника, Октава Метенье, а также выдающихся зарубежных драматургов-реалистов, таких, как Хенрик Ибсен, Лев Толстой, Герхардт Гауптман, Джованни Верга и др., которые не только вывели на сцену нового героя, но и показали сложные взаимоот­ношения этого героя с окружающей действительностью.

Поэтому Антуану необходимо было передать на сцене конкретные приметы той «социальной среды», которая сфор­мировала сознание героя, мир его чувств, определила его образ жизни. Перед режиссером встала проблема «сцениче­ской атмосферы», включающей в себя и зрительный образ спектакля, и его сложные темпоритмы, и пластику мизансцен, и сам характер поведения персонажей.

На этой почве возникают первые художественные от­крытия Антуана, связанные с новым принципом театрального оформления, освещения, с нетрадиционным способом разме­щения действующих лиц спектакля на сцене. С утверждением четвертой стены*, отсутствующей для зрителя, но всячески обыгрываемой актерами, в основном любителями, которых не коснулась рутина академической сцены, коммерческого театра.

Много споров вызвал спектакль Антуана, состоявший ^из Двух одноактных пьес: «Мясники» Ф. Икара и «Сельская

честь» Дж. Верги (1888). Действие первой происходило в мяс­ной лавке. В глубине сцены висели настоящие мясные туши, с которых, по уверению многих критиков, еще капала кровь. Сам Антузн заметил по этому поводу: «Стремясь к характер] ности постановки, я повесил в „Мясниках" настоящие мясные туши, которые произвели сенсацию»¹⁹. Режиссер-новатор отка­зался от живописных задников, переходящих из одного спек­такля в другой, от примелькавшихся в спектаклях Комеди Франсез и в бульварных театрах всевозможных банкеток жардиньерок. Он обратился к натуралистически достоверной детали, которая взорвала привычную рутинную условность, дала ощущение подлинной жизни. Справедливо пишет о худо­жественных поисках этого времени Т. К. Шах-Аэизова: «Искус­ство отрывалось от рутины при помощи крайних и сильных средств: оно забывало о всякой условности и стремилось стать „второй природой"»²⁰.

Если в «Мясниках» действие было ограничено мясной лавкой, то в «Сельской чести» события разворачивались на площади небольшой сицилийской деревни, с уходящими вдаль крестьянскими домами, с таверной, где бойко хозяйничала Нунция, мать Туридду, и где постоянно толпился народ. На сце­не были воздвигнуты достоверные, несколько тяжеловатые фрагменты деревенских домов с зелеными палисадниками и с подковами над дверями. У входа в таверну виднелись грубо сколоченные столы и скамейки. В центре площади бил настоя­щий фонтан.

После комнатной обстановки «Мясников» зрители по­гружались в атмосферу «площадной» жизни сицилийской де­ревни, и здесь их поражала глубина и сила переживаний пер­сонажей, поступки которых были обусловлены старинными обычаями, предрассудками. Уже в экспозиции спектакля обна­руживалась роковая предопределенность трагической судьбы героев. Первые сцены разворачивались неторопливо, сохраняя давно отлаженные, устойчивые ритмы жизни. Разговоры, кото­рые велись на сцене, отсутствуют в пьесе (актерская импрови­зация вводилась Антуаном в спектакль посредством этюдов). Да и среди действующих лиц возникало много персо­нажей, не предусмотренных драматургом. Критик П. Сюртан с возмущением писал: «В этом спектакле действуют двадцать персонажей (в драме Верги их девять. —Л. Г.), которые в тече­ние первых пятнадцати минут говорят о незначительных делах, даже отдаленно не относящихся к сюжету пьесы»²¹.

Антуан стремился объяснить существо трагического конфликта «Сельской чести» не личными столкновениями героев, а условиями социальной среды, патриархальными обы-

чаями, порядками. Об этом уверенно писал исследователь ф. Прюне: «Интрига здесь впрямую принесена в жертву карти­не среды...» «Главное — среда и то, как она раскрывается», -подчеркивал он²².

Неторопливое течение жизни, тщательно выверенное и воссозданное в спектакле, понадобилось Антуану для того, чтобы постепенно сгустить тревожную атмосферу, преиспол­ненную ожидания неминуемого трагического конца. Методы создания спектакля были новыми и неожиданными. Режиссер использовал импровизированный этюд, вводившийся в общий контекст действия и закреплявшийся в спектакле.

«Среда» — великое завоевание натуралистической литературы, и знаменательно, что Антуан перенес это завоева­ние на сцену. Но он поначалу не избежал некоторой упрощен­ности и в самом способе сценического воссоздания «среды», и в ее интерпретации.

Подобно многим художникам-натуралистам, он стре­мился показать неодолимую и роковую власть родовых тради­ций, биологических инстинктов, социальный фатализм. Пафос утверждения «среды», с помощью которой, по мнению Антуа-на, только и можно постигнуть глубочайшую тайну взаимосвя­зи человека и мира, выражал протест новатора, выступавшего против самодовлеющих в спектаклях Комеди франсез актер­ских индивидуальностей. Индивидуальностей, которые дейст­вовали в обстановке, лишенной реальных примет обществен­ного бытия.

Таким образом, художественные устремления Антуа-на, пытавшегося приблизить театр к жизни, неизменно сопря­гались с его борьбой против давно укоренившихся традиций академической сцены. То обстоятельство, что герои в «Мясни­ках» и «Сельской чести», скромные труженики, в одном слу­чае - жители парижской окраины, в другом - сицилийские крестьяне, были похожи своими бедами, заботами, издревле узаконенными обычаями, подчеркивало натуралистический тезис: любое явление действительности достойно искусства.

В «Мясниках» и «Сельской чести» реальная действи­тельность, воссозданная Антуаном на сцене, представала цель­ной и несокрушимой. В первом случае она оборачивалась фанатизмом мещанской среды, во втором - жестокостью и неумолимостью родовых предрассудков. В последующие годы в таких спектаклях, как «Нахлебник» И. С. Тургенева (1890), "Дикая утка» X. Ибсена (1891), «Бланшетта» Э. Бриё (1892). «Ископаемые» Ф. де Кюреля (1892), «Вурбурош»Ж. Куртелина (1893). «Банкротство» Б. Бьёрнсона (1893) и в особенности «Ткачи» Г. Гауптманэ (1893), Антуан дает глубокий анализ со-

Глава--

циальных противоречий современного общественного бытия. Поэт-символист Пьер Кийяр имел основание «обвинить» Театр Либр в том, что он, вместо того чтобы показать «могучую страсть и великий темперамент» театральных персонажей", воссоздавал на сцене вполне конкретный конфликт действую­щих лиц, обусловленный тщательно выверенными обстоя­тельствами жизни.

Франсуа де Кюреля, драматурга, открытого Антуа-ном, в критике 1890-х гг. называли создателем «театра духа», в центре которого лишь общие проблемы духовного бытия человека. В «театре духа» де Кюреля господствовал глубокий социальный и философский пессимизм. Но Антуана привлек интеллектуализм пьес де Кюреля, осмыслявшего социаль­ные, психологические проблемы через конфликт личности и враждебного ей мира.

В «Дикой утке» X. Ибсена центральной сценой стал финальный разговор Хедвиг и Грегерса. Хедвиг сидит в осве­щенной части комнаты, как бы вся озаренная светом, в то вре­мя как Грегерс, напоминающий позой хищную птицу, погружен в темноту. В этой резко обозначенной мизансцене запечатлены два отношения к жизни, к людям, столкновение двух антагони­стических сознаний: благородство, высокая человечность хруп­кой, но внутренне стойкой и мужественной Хедвиг (Э. Мёрис) и неумолимая жестокость Грегерса (Ж. Гран), настаивающего на своих «идеальных требованиях», стремящегося подменить догмой диалектику жизненной правды²⁴.

Последовательно вырабатывая принцип пластически выразительной, подчеркнуто смысловой мизансцены и тем са­мым, открывая новые пути французскому театру, Антуан столь же убедительно строил диалог Берента и Тьельде в спектакле «Банкротство» Б. Бьёрнсона, в котором пьеса норвежского дра­матурга несколько изменена²⁵. Сухой, жесткий, с пронзитель­ным взглядом бесцветных глаз, Берент — Ф. Жемье почти не воспринимался как реальный человек. В его акцентированном бесстрастии, сурово сдвинутых бровях, во всем его закостене­лом облике было что-то мистическое, ирреальное, носящее в себе идею зла. Между тем как Тьельде — Антуан, небольшого роста, полноватый, с мягкой, чуть виноватой улыбкой на широком лице, с короткими ручками, размахивающими в такт торопливой речи, был олицетворением беззащитной человеч­ности. Противопоставление Берента и Тьельде не исчерпыва­лось контрастом индивидуальностей. Тут сталкивались разные философские и социальные воззрения на мир.

В спектакле «Ткачи» Г. Гауптмана идейный пафос твор­ческих исканий Антуана достиг апогея. Трудно преодолеть

традиционный взгляд на режиссерский метод Антуана как на сугубо натуралистический. Но сделать это необходимо. Уже говорилось об эволюции его творчества, об интеллектуализме его более поздних спектаклей, в которых главенствовало столк­новение антагонистических мнений и идей ..«Ткачи» - каче­ственно новый этап в творческой практике Антуана. Показа­тельно, что здесь режиссер отказался от им же установленной «.четвертой стены» во имя публицистического решения фина­ла спектакля.

Мощное нарастание протеста ткачей, подчеркнутое в спектакле рефреном песни, которая восходила не к тексту Гауптмана, а к видоизмененному стихотворению Г. Гейне «Силезские ткачи» («Наш саван мы ткем», «Их саван мы ткем», «Твой саван, о, старуха Германия... твой саван мы ткем»), завер­шалось восстанием: «Орущие и оборванные ткачи выходили на сцену и порывисто шли вперед в сторону зала со словами песни...»²* «Зал театра воспринимал появление ткачей с невооб­разимым ужасом. Это было возмездие Голода...»²⁷ Антуан созна­тельно шел на разрушение «четвертой стены», «чтобы передать «дыхание гнева и бунта», которым была охвачена масса ткачей. «Впечатление ужаса было так сильно, — писал он с удовлетво­рением, — что весь партер поднялся на ноги»²⁸.

Антуан — первый французский режиссер в современ­ном смысле этого слова. И с той же долей уверенности можно сказать, что он первый режиссер в театральном мире. Именно его деятельность положила начало формированию и развитию режиссерского искусства. И знаменательно, что художествен­ная целостность, к которой он стремился в своих спектаклях, была обусловлена их идейно-художественным замыслом, их «сверхзадачей», как сказал бы Станиславский. Ученики и по­следователи Антуана — а ими стали многие видные режиссеры Европы и Америки первых десятилетий XX столетия - подхва­тили и продолжили художественные поиски великого новато­ра сцены, основываясь на его главном принципе: сценические искания должны осуществляться в тесной взаимосвязи с раз­витием эстетических и общественных идей.

Об этом же говорил и выдающийся деятель немецкого театра Огто Брам (1856-1912). В1887-1888 гг. он видел спектак­ли Театра Либр Андре Антуана. которые и вдохновили его на создание в Берлине театрального объединения Фрайе Бюне («Свободная сцена»).

В качестве журналиста Отто Брам сотрудничал во мно­гих немецких журналах, размышляя над современной литера­турой и театром. Его художественные симпатии лежали в русле натурализма. Именно поэтому он так высоко оценил первые

натуралистические опыты Антуана и вместе со своими едино­мышленниками — журналистами Паулем Шлентером и братья­ми Генрихом и Юлиусом Гартами — в 1889 г. стал организато­ром Фрайе Бюне, осуществляя тут общее художественное руководство (до 1894 г.).

Так началось движение «свободных театров», охватив­шее позднее многие страны мира и утвердившее необходи­мость сценических реформ.

Отто Брам был наиболее последовательным продолжа­телем дела раннего Антуана. Он осуществлял свои поиски не с актерами-любителями, как это было поначалу в Театре Либр, а с актерами-профессионалами. Вместе с ними он ставил пьесы Хенрика Ибсена, Льва Толстого, Герхарта Гауптмана и других современных драматургов. Значительная роль в деятельности Фрайе Бюне принадлежала актеру Корду Гахману, который с огромным интересом занимался и режиссурой. По мнению Г. В. Макаровой, «обычно Брам брал на себя общее руководство подготовкой спектакля, давал основную идею, а режиссурой, собственно постановкой (Inszenierung) занимался Гахман»^и.

Наиболее острую полемику в немецкой печати вызва­ла постановка первой пьесы Гауптмана «Перед восходом солн­ца». Хотя на афише спектакля стояло имя режиссера Гахмана, исследователи склонны думать, что реальным его автором был все-таки Отто Брам. Ибо именно он привлек к работе над спек­таклем в качестве исполнителя главной роли Лота молодого актера Рудольфа Риттнера, истово исповедовавшего «правду на сцене» и привнесшего в спектакль совершенно новые, не свойственные даже самой пьесе, интонации. Игра актера, склонного больше доверять своим чувствам, чем рассуждени­ям автора, создавала особую атмосферу спектакля. Атмосферу, в центре которой оказался молодой человек, с его трагически­ми переживаниями, перепадом настроений, с его внутренним, иногда неосознанным протестом против жизненных устоев, гибельных для немецкой деревни, и в частности для семьи его возлюбленной Елены и для нее самой.

Спектакль Отто Брама и Гахмана свидетельствуете
новых тенденциях в немецком театре. Они связаны с утверж­
дением «новой драмы», новых средств сценической выра­
зительности. С теми художественными открытиями, которые
начал осуществлять во Франции в конце 1880-х гг. Андре
Антуан. На этом пути оказались позднее и многие другие нова­
торы мировой сцены. В том числе Константин Сергеевич Ста­
ниславский. В 1923 1 Антуан подвел итог движению «свобод­
ных театров», заметив, «что все, о чем мы мечтали, что смутно
предвидели.-- все это Станиславский осуществил до конца.

21 Становление режиссерского театра

21.'

Французский театральный символизм.

Поль Фор. Люнье-По. Как художественное направление символизм пуб­лично заявил о себе в 1886 г., когда группа молодых поэтов, сплотившихся вокруг Стефана Малларме, осознала свое единство, что позволило Жану Мореасу опубликовать мани­фест «Символисты» (Figaro litteraire. 18 sept. 1886). Мореас (-формулировал основные принципы символизма, ссылаясь на суждения Шарля Бодлера, Стефана Малларме, Поля Верлена, Теодора де Банвиля, Шарля Анри. Этому предшествовало появление в 1884 г. романа Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» и эссе П. Верлена «Проклятые поэты». Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рем­бо получают запоздалое признание.

В литературном манифесте «Символисты» Жан Мореас определяет природу символа как основного материала нового литературного направления: «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения перво-Идей, указующие на свое тайное сродство с ними»³¹.

Символизм — не абстрактное искусство. Символизм отображает реалии, но отображает их таким образом, что реа­лия предстает символом сущностной реальности. Причем в символизме очевидно, что сущностная реальность невыразима сама по себе, так как сущность не имеет однозначной формы. Но каждая реалия несет в себе отражение этой невыразимой сущности. Задача искусства — дать почувствовать сущностную реальность, но не назвать ее. Лишь движение к сущности воз­можно, но не обладание ею.

Вечность неожиданно оказывается поразительно близ­ка - во всем. Не человек вглядывается в вечность, а вечность — в человека. Ежеминутное ощущение сущностного порождает страх, ощущение бездны, на пороге которой оказывается человек. Это ощущение великолепно передает Морис Метерлинк (1862-1949) в своих символистских пьесах и философских трактатах.

В 1889 г. появляется первая пьеса Мориса Метер-линка — «Принцесса Мален».

Во второй половине 1880-х гг. организовываются сим­волистские театральные студии - Роз-Круа, Петит театр дю Ма-рионетт, Театр де Поэт, Театр Микст, ставятся отдельные теат­ральные представления. Эти попытки привели в ноябре 1890 г. ^к созданию первого символистского театра - Театра д'Ар во главе с поэтом Полем Фором (1872-1960). Значение этого театра, про­существовавшего два сезона, прежде всего в том, что режиссер­ский театр вышел за границы одного художественного направле-^НИя ~ натурализма, утвердившись и в символистской эстетике.

Театр имел обширный репертуар, включавший эпиче­скую, романтическую и символистскую поэзию, пьесы К. Мар-яо и П. Б. Шелли, но главное место заняла символистская дра­матургия Рашильд, Пьера Кийара, Поля Верлена, Мориса Метерлинка.

Если натуралистический театр развил принципы жиэ-неподобия на сцене, прием «четвертой стены», то театр симво­листский использовал режиссерские принципы для создания небытовой атмосферы. Узнаваемые предметы теряли свою реальность и подразумевали иное значение. Происходящее на сцене являлось театральной реальностью, расшифровываемой для зрителя, но противопоставляемой ему.

Вместо мизансцен, подразумевающих пространство. замкнутое «четвертой стеной», символистский театр исполь­зовал «барельефные мизансцены»: неглубокое пространство сцены, максимально приближенное к зрителю, по отделенное от него тюлевым занавесом (впоследствии В. Э. Мейерхольд использует в постановке «Смерти Тентажиля» в Студии на Поварской «портал для вуалирования»). Перед тюлем могла находиться чтица, произносящая ремарки или даже реплики персонажей. Тем самым сценически воплощалась идея двоеми-рия: художественная реальность сцены противопоставлялась обыденной реальности зала.

Но наибольшее значение имели постановки пьес М. Метерлинка «Непрошеная» и «Слепые» в 1891 г. Сценическое воплощение «Непрошеной» влекло за собой разрушение устоявшегося представления зрителей о театральном действии. Сам Поль Фор так описывает реакцию публики: «Когда страсти утихли, один из зрителей поднялся и, обхватив голову руками, безнадежно воскликнул: «Но я ничего не понимаю!» И затем исчез. Он кинулся прочь из зрительного зала, словно он только что сошел с ума»³².

В спектакле «Непрошеная» перед зрителем был круг­лый стол, за которым сидела семья. Желтый свет обозначал небольшое пространство, которое тонуло в таинственном мраке. Семья — в тревожном ожидании сестры из монастыря или смерти больной Матери, находящейся в соседней ком­нате. Наиболее ярко освещена немногословная Старшая дочь (Ж. Каме). Дядя (Прад) освещен со спины, виден лишь его кон­тур. Дядя воплощает в «Непрошеной» конкретное рациональ­ное сознание За его самоуверенностью абсолютное непонима­ние реальных глубинных процессов. Каждый из персонажей по-разному воспринимает действительность. Слепой Дед (Люнье-По) наиболее остро чувствует то, что невидимо зрячим: по саду движется кто-то таинственный, некто мешает служанке

закрыть дверь и т. д. В результате истина — за Дедом. Его пред­чувствия оправдались — Мать умирает. Но кроме ее смерти, кроме одинокого, брошенного всеми Деда, в финале слышен крик ребенка, родившегося немым, — смерть и обретение голоса, слепота и прозрение оказываются рядом.

Главное в пьесах Метерлинка не то, что человек слеп, а то. что он начинает видеть истинным зрением. Первое, что он теперь увидел, — это Судьба, Рок. Драматург воплотил общую для новой драмы тенденцию отказа от внешнего событийного ряда. По-своему этот отказ воплотился в творчестве и Ибсена, и Чехова, и других драматургов того времени.

Законы своего творчества Метерлинк обосновал в трактате «Сокровища смиренных» (1896). Теория «статично-го театра» — это принцип •высшей психологии» относительно драматургии. Метерлинк отрицает театр «новой эры» (после античности), так как он сделал своим объектом людские страс­ти, а «природа несчастья» не может быть главным предметом театра. Истинный смысл жизни — явлений и предметов - рас­крывается помимо внешнего действия: «психология победы или убийства элементарна и исключительна, а бессмысленный шум ужасного события заглушает исходящий из глубины, пре­рывистый и тихий, голос существ и предметов».

Метерлинк выдвигает принцип диалога ^второго ряда». Произведение «приближается к простоте и высшей исти­не настолько, насколько избегаются в нем слова, выражающие поступки»³³. За внешним случайным диалогом проявляется по-настоящему высокое содержание слов, первоначально кажущих­ся бесцельными, второстепенными. За внешним смыслом про­является другой — истинный смысл. Огромное значение имеют паузы между словами и то, что возникает в мгновения молчания.

Н. А. Бердяев справедливо писал в 1902 г., что Метер­линк «понимает самую внутреннюю сущность человеческой жизни как трагедию. Для изображения трагизма человеческой жизни не нужно чисто внешнего сцепления событий, не нужно фабулы, не нужно катастроф, не нужно шума и крови. <...> Нет писателя во всемирной литературе, который с такой глубиной и красотой изобразил бы вечное, очищенное от всяких внешних примесей, трагическое начало жизни, как Метерлинк»³⁴. Прин­цип «трагического повседневного* стал основополагающим в творчестве Метерлинка.

Со сценическим символизмом принято связывать прежде всего теорию замены декорации словом. Теоретиком этого направления был поэт и драматург Пьер Кийар. Он под­черкивал первостепенное значение текста в новом театре и ука­зывал в связи с этим на новый принцип оформления, который

РЗЗДел—»^,

должен лечь в основу зрительского образа спектакля. «Слово создает декорацию, как и все остальное <...> Достаточно, что­бы постановка не нарушала иллюзию, и поэтому важно, чтобы она^была предельно простой. Я говорю „великолепный дво­рец . Предположим, с помощью сложных средств воспроизво­дят самое красивое, что может представить себе художник-де­коратор, - никогда произведенный эффект не будет для кого бы то ни было равноценным „великолепному дворцу" <,..> Декорация должна быть чистой орнаментальной фикцией, которая дополняет иллюзию посредством цветовых и линейных аналогий с пьесой. Чаще всего будет достаточно фона и не­скольких подвижных драпировок, чтобы создать впечатление бесконечного многообразия времени и места. <...> Театр будет тем, чем он и должен быть: предлогом к мечте»".

Спектакли, созданные по произведениям С. Малларме, Э. По, В. Гюго, Ш. Бодлера, соответствовали основным теоре­тическим положениям Кийара. Тот же принцип характерен и для постановки «Пьяного корабля» А. Рембо. Чтец Прад был одет в шерстяное рубище. Сценический образ метущегося корабля возникал метафорически. Декорация, созданная По­лем Рансоном, состояла из задника, изображавшего морское дно, где угадывались очертания затонувших предметов.

Театр д'Ар отнюдь не ограничивался декорационными принципами, разработанными Пьером Кийаром. Поль Фор привлек к работе многих художников-наби. Благодаря им многие спектакли приобрели яркость и необычность. Роль художника в театре резко возросла. Тут работали М. Дени, П. Серюэье, Э. Вюйар, П. Боннар, П. Рансон, о. Редон, К. К. Рус-сель, П. Гоген и другие.

Появляются эффектные декорации, создающие атмо­сферу спектакля, но одновременно пытающиеся передать нечто среднее между изображением конкретных предметов и их метафорическим воплощением.

Концепция «театра художника» наиболее последо­вательно воплотилась в постановке пьесы Рашильд (Маргарит Валетт) «Мадам Смерть».

«Мадам Смерть» - типичная символистская пьеса, хотя Рашильд пошла тут не дорогой Метерлинка, не дорогой полу­намеков и создания символической атмосферы, а по пути более прямолинейному: обывательский мир разрушается, чтобы обнаружить мир духовный. В пьесе происходит столкновение мира обыденного и мира духовного. Этот конфликт иллюстри­ровался блестящим решением сценического пространства.

Первое действие происходило в декорации «черного кабинета». Черные стены, черная мебель. Посреди сцены стол,

Покрытый черной скатертью, на полу черный ковер. Герой пье­сы Поль одет во все черное, использовался эффект «черного бархата». Такова атмосфера первого и третьего действий спек­такля. Она воплощает атмосферу души Поля, решившего по­кончить со всеми ценностями жизни и ждущего своей истинной возлюбленной — смерти. Размышления Поля постепенно пере­растали в предсмертный бред, в который вплетались бытовые разговоры. Мир черных сливающихся предметов наполнялся клубами серого дыма от пропитанной ядом сигары.

Между первым и третьим действиями не происходит никаких событий, время останавливается, а сюжет переходит в другую плоскость. Второе действие — это сам момент смерти, получающий по воле драматурга «длительность» в этом «про­странственном» мире (в архитектонике пьесы, в ее строении воплотились идеи Анри Бергсона). Полю открывался подлинно реальный мир — цветущий сад. Здесь царила Мадам Смерть -Женщина-в-вуали, в сером платье, в белом облаке-покрывале, окутанная при появлении дымом.

Все второе действие — борьба жизни и смерти и побе­да смерти. Контраст мрачного бреда обыденной жизни и цвету­щей реальности смерти, которая представала в облике нежной девушки-ангела (в исполнении Жоржетт Каме) стал новым шагом в утверждении эстетики сценического символизма.

Не могли не оказать влияния на театр поиски Шарля Анри, получившие распространение в конце 1880-х - начале 1890-х гг. Занимаясь изучением искусств в той же степени, что и естественными науками, молодой ученый пытался установить законы воздействия формы и цвета, выявить принципы гармо­нии и обнаружить научную основу поэзии, живописи, музыки. Анри удалось установить логику эмоционального воздействия цвета и направления линий. Он занимался психологическим обоснованием цветовых и ритмических построений³⁶.

Самым ярким отражением подобных символистских исканий в Театре д'Ар явилась постановка «Песни Песней» Поля Наполеона Руанара в декабре 1891 г. Руанар отталкивался от библейского сюжета. Основными действующими лицами были Царь с хором друзей и Царица с хором подруг. Фабула, однако, не имела четкого развития. Пьеса состояла из восьми «девизов», соответствующих восьми главам «Песни Песней». Сценически их выражал квартет «оркестровок»: звук (текст), музыка (ноты), цвет и запах.

Трудно говорить о внутренних связях конкретных цве­тов, запахов, нот и сюжетов «девизов», но очевидно, что все это имеет четко выстроенную систему. Происходит движение цве­та от ярко-пурпурного, через оранжевый, желтый, синий, фио-

летовый к темно-пурпурному. Движение запахов идет от более резких к более нежным. Ноты в октаве повышаются от нижнего до к верхнему до. Поль Фор рассказывал впоследствии об этом спектакле: «Светящиеся проекции меняли цвет в каждой сцене, ритмизируя, если можно так выразиться, более или менее зна­чительные порывы страсти, при этом чередовались запахи»³⁷. Следующим символистским театром стал театр Эвр, созданный Орельеном Мари Люнье-По (1867-1940) в 1893 г. Если Театр д'Ар создавался усилиями поэтов для реализации их символистских замыслов, то Эвр — театр профессионалов. Люнье-По - один из крупнейших актеров, режиссеров, антре­пренеров рубежа XIX-XX вв. Труппа состояла из профессио­нальных актеров и была стабильной, среди ведущих актеров -Берт Бади, Эдуар де Макс, Сюзанн Депре, в начале XX в — Элеонора Дузе. Репертуарная политика строилась на постанов­ке лучшей мировой драматургии, близкой к символистской эстетике. Это пьесы X. Ибсена, А. Стриндберга, Г. Гауптмана, Б. Бьёрнсона, О. Уайльда и интерпретация классики: древнеин­дийская драма, пьесы елизаветинцев, «Ревизор» Н. В. Гоголя. Для открытия театра Эвр должна была ставиться, ра­зумеется, пьеса Ибсена. 6 октября 1893 г. состоялась премьера «Росмерсхольш». Три действия из четырех занимали колеба­ния Росмера между двумя политическими силами, одинаково, впрочем, ему чуждыми. Люнье-По делал акцент на третьей силе, возвращающей героев к их прошлому. Из-под власти этой силы они пытались выйти во что бы то ни стало. Росмер не же­лал жить «с трупом за плечами». В последнем действии отчет­ливо проявлялся «новый» Ибсен: последний диалог Росмера и Ребекки предвосхищал диалог Хильды и Сольнеса будущей постановки театра Эвр.

Ребекка и Росмер были в спектакле на одной стороне кон­фликта до тех пор, пока, в конце третьего действия, между ними не возникала пропасть. Далее все предыдущее, что сдерживало их, что составляло сюжет пьесы, как бы отодвигалось на второй план и оставались лишь два героя друг перед другом и вели диа­лог о зависимости и свободе, о любви и страсти. А за этим диало­гом шло сближение двух освобождающихся душ, единение их.

Подобная величественность без подчеркнутой нарочи­тости, естественность без принижающего быта были присущи Ребекке - Берт Бади. Глухой голос Росмера — Люнье-По вто­рил ей, как эхо. Вернее, их голоса перекликались, как эхо друг друга. Каждый из них слегка растягивал слова, составляя их в некие почти музыкально звучащие фразы.

Исполнение Люнье-По строилось на внутренней зна­чительности возвышенной духовности. Но он старался придать

образу Росмера некоторый национальный колорит. Это был как бы обобщенный северный тип, для которого придуман даже специальный костюм: жилет, туго застегнутый на все пуговицы, _и распахнутый светлый сюртук с черным воротником.

Ребекка призывала Росмера пожертвовать всем ради «великой, прекрасной задачи». Но призраки прошлого не оставляли Росмера в покое, его совесть не могла очиститься от угрызений.. Так возникала в спектакле тема, очень важная для Ибсена: «здоровая воля», «свободная от греха совесть» (или «дюжая совесть» в «Строителе Сольнесе») это не отсутствие совести, не способность перешагнуть через нравственные нор­мы -это проявление высшей человеческой морали, императи­ва, не ограниченного общественными законами, гуманного по своей природе.

Диалог четвертого действия — постепенное торжество высокого чувства в духовной слиянности героев. Финал спек­такля воспринимался как триумф Росмера и Ребекки. Страсть Ребекки к Росмеру, их отношения имели сугубо мистический характер, существовали в сфере только духовной. И лишь смерть приносила им освобождение от рока и очищение от страсти. Бернард Шоу, посмотревший «Росмерхольм», несколько лет спустя отметил «магическую атмосферу», царив­шую в спектакле, назвав его одной из лучших постановок Люнье-По.

«Строитель Сольнес» Ибсена, показанный впервые 3 апреля 1894 г., был, бесспорно, одним из крупнейших дости­жений символистского театра. Здесь соединились и получили завершение две поставленные театром Эвр цели: поиск траги­ческого в современном театре, начатый постановками первых пьес Метерлинка, и стремление к максимально глубокому про­чтению ибсеновской драматургии.

Хильда — героиня нового типа. Черты идеального образа сочетались с огромной внутренней силой, с темпера­ментным характером, решительными действиями. Если Ребек­ка пасовала перед обстоятельствами, полностью подчинялась всевластному року, то Хильда была натурой цельной, не спо­собной к внутреннему смятению, к сдаче позиций.

По мнению критиков, «Хильда получила замечатель­ное воплощение в исполнении мадемуазель Виссок, которому, может быть, недостает в некоторых местах немного энергии и порыва»³*. Требования Люнье-По нашли полное завершение только в следующем сезоне, когда эту роль стала исполнять Сюзанн Депре.

Несколько лет спустя граф М. Прозор, переводчик пье­сы на французский, в предисловии к книге В. Бертеваля «Театр

Ибсена» писал, что Люнье-По и Сюзанн Депре в ролях Сольне-са и Хильды «никогда не были озабочены на сцене идеями под­текста, которые занимали их сознание при анализе пьес. Испол­нители вкладывали в свою игру максимум интенсивной жизни, будучи уверены, что идеи проявятся сами собой»**.

Показательно представление, данное в Кристиании в октябре того же 1894 г., на котором присутствовал Ибсен. Драматург, наблюдая спектакль из своей ложи, все первое действие был неподвижен. Он заметно оживился в конце акта, где действие построено на «диалоге второго порядка». Во вто­ром акте он уже не мог усидеть на месте и смотрел, стоя в ложе. Актеры играли вдохновенно в «любовных» сценах, и к финалу накал возрос настолько, что Ибсен весь устремился к рампе. И автор, и актеры, и зрители расценили спектакль как триумф. Спектакль оказался близок авторским требованиям. «Это было рождением моей пьесы», — сказал Ибсен после представления⁴⁰.

Начиная со второго сезона (после возвращения с гастролей по Скандинавии) в театре Эвр начался активный поиск драматургии, подкрепляющей достижения ибсеновских постановок. Собственно, такой автор был найден еще в конце первого сезона. Им стал шведский драматург Август Стринд­берг (1849-1912).

Еще до открытия первого сезона Люнье-По посылает Стриндбергу письмо, в котором просит разрешить ему поста­новку «Отца». Режиссера ни в малейшей степени не смутила слава Стриндберга как натуралиста.

Стриндберг не меньше, чем режиссер театра Эвр, был заинтересован в постановке «Отца». Он возлагал большие надежды на Антуана, которые теперь сменились серьезной обидой. В письме к Люнье-По от 16 декабря 1894 г. драматург заметил: «Уже в 1888 г. Антуан получил „Отца" — он похоронил его»⁴¹. Однако драматург по-прежнему не решался отдать «Отца» Люнье-По. Был найден компромиссный вариант -автор предложил театру Эвр пьесу «Кредиторы», на которую Антуан не претендовал. Премьера состоялась 21 июня 1894 г., она завершила первый сезон Эвр.

Люнье-По нашел возможность интерпретировать «Кредиторов» в символистском ключе. Люнье-По усиливал сверхчеловеческие проявления в героях. Акцент был поставлен не на бытовом поведении персонажей, а на выявлении сущно­сти этих проявлений.

Однако Люнье-По привлекла прежде всего пьеса «Отец». При всем тонком психологизме пьесы, при наличии в ней натуралистической концепции детерминизма, при том что

она по своей проблематике близка некоторым пьесам Ибсена, драма «Отец» заключала в себе и нечто поистине новое, отли­чающее Стриндберга от всех его современников. Неслучайно эту пьесу выделил Ницше. И неслучайно современниками Стриндберг сопоставлялся с Ницше, хотя делалось это подчас довольно курьезно: «Мы, например, люди 19 века, — писал рус­ский критик, — по мнению Ницше, живем посреди тирании сла­бейших над сильнейшими, в период господства черни в блузах и фраках... и в юбке, добавляет Стриндберг»⁴².

Герои Стриндберга многоплановы, их воля сокрушает все на своем пути, и одновременно они не властны над своими действиями. Любовь их парадоксально пронизана ненавистью. Они идут к своей цели, даже если она несет им гибель. Они рабы идеи и трагически постигают свое положение, осуществ­ляя трудный путь познания.

Несомненна также зависимость «Отца» от шекспиров­ского «Гамлета», скрытыми и явными цитатами из которого насыщена пьеса. В тот момент, когда Ротмистр узнает о «заго­воре» жены, он решает поступить по-гамлетовски: в разговоре с Доктором он надевает маску сумасшествия. Но самое порази­тельное, что Доктор, вызванный установить невменяемость Ротмистра, приходит к заключению, что тот нормален, словно по ассоциации с трагедией Шекспира. Далее Ротмистр намекает на способ отравления Гамлета-отца, утверждая, что подозрения капают, «как капли белены в ухо». И в конце концов Ротмистр перефразирует знаменитое «быть или не быть», провозгласив: «Сожрать или не сожрать? Таков вопрос». Кроме того, пьесы Стриндберга были новаторскими по своему драматическому построению, имеющему сходство с построением пьес-миниа­тюр Метерлинка, уже поставленных Люнье-По. Но если Метер-линк создавал на сцене совершенно особую реальность, не насыщенную действием, а, наоборот, максимально разряжен­ную, то в «Отце» реальность привычная, узнаваемая преобра­жается, уплотняется, становится действенной.

Премьера «Отца», состоявшаяся 13 декабря 1894 г., стала уже бесспорной победой и Эвр, и Стриндберга. Постанов­ка, лишенная бытовых подробностей, стала попыткой показать обобщенные человеческие отношения. В спектакле сталкива­лись не два характера, а две стихии. Тем самым замысел авто­ра был воплощен.

Однако после успеха «Отца» сотрудничество Стринд­берга и Люнье-По не продолжилось. Пройдя несколько перио­дов эволюции, Люнье-По вновь ощутил необходимость встриндберговской драматургии только в 1920 г., когда он возобновил постановку «Кредиторов».

Жемчужиной классического репертуара первых сезо­нов Эвр стали постановки двух древнеиндийских пьес — «Гли­няная повозка»» «Перстень Шакунталы» в 1895 г. Санскритская пьеса «Глиняная повозка», приписываемая легендарному царю Шулраке, написана приблизительно в VI] в. Постановка Люнье-По открыла процесс сценического постижения восточной драматургии. И здесь театр Эвр оказался первооткрывателем. Особую важность имело декорационное решение спектакля, сделанное А. де Тулуз-Лотреком. Сохранился его эскиз. На нем изображен берег Ганга, на переднем плане слева огромная скульптура слона на постаменте — подножие грандиозного хра­ма. Эта деталь перекликается со знаменитым эскизом Павла Кузнецова к «Шакунтале» в Камерном театре (1914). Слева на эскизе огромные экзотические растения.

Чтобы добиться неразрывности сценической реально­сти и противопоставить ее обыденности зала, режиссер ввел фигуру факира, который выходил в антра