Актерское искусство. Период рубежа XIX-XX вв. в театральном искусстве связан, прежде всего, со становлением и первоначальным развитием режиссерского театра

Период рубежа XIX-XX вв. в театральном искусстве связан, прежде всего, со становлением и первоначальным развитием режиссерского театра. Однако в это же время продолжают творить выдающиеся артисты индивидуалистического склада.

Великие актеры Франции. Несмотря на новые тен­денции, стремительно влияющие на художественную и теат­ральную ситуацию с середины XIX в. (Ч. Кин, Г. Лаубе), актерс­кое искусство продолжает активно развиваться во всех странах, не столько приспосабливаясь к новым условиям, сколько стро­го придерживаясь великих традиций прошлого.

Во Франции серьезную конкуренцию академической традиции школы Комеди Франсез составляли театры бульва­ров, расцветавшие еще с конца XVIII в. В1864 г. их позиция еще более укрепилась в связи с отменой монополии на литератур­ную драму, принадлежащей академическим театрам. Театры бульваров выигрывают борьбу за зрителя, обращаясь к совре­менной драматургии «школы здравого смысла» (или «хорошо сделанной пьесы») последователей Эжена Скриба — А. Дюма-сына, В. Сарду, Э. Ожье. Однако Комеди Франсез и Одеон сохраняли первенство в привлечении лучших актерских талан­тов эпохи. Во второй половине XIX в. репертуар академических театров расширяется, романтическая драма присутствует здесь ⁸ той же мере, что и классицистская трагедия. Это выдвигает новые требования к актерам. В любом случае и академический театр, и бульварный делали ставку на актера и элементы режиссуры здесь почти не присутствовали. Понадобились силы совершенно иного рода, чтобы в иной, любительской среде уродился режиссерский театр.

Продолжателем академических традиций стал на французской сцене Жан Муне-Сюлли (1841-1916), все твор­чество которого связано с Комеди Франсез. Муне-Сюлли закончив драматические курсы Парижской консерватории в 1868 г., долгое время не мог найти себя на сцене. Он пробо­вал свои силы в различных театрах Парижа и за его пределами Его дебют в Комеди Франсез состоялся только в 1872 г., когда лучшая сцена Франции нуждалась в обновлении, в притоке свежих сил. После франко-прусской войны, Парижской комму­ны, бесконечных социальных потрясений во французском искусстве ощущался недостаток героического начала, яркой вы­разительности, величия и благородства. Всеми этими качества­ми обладал Муне-Сюлли и его герои.

Дебютной ролью в 1872 г. стал Орест в «Андромахе» Расина, сразу принесший артисту шумный успех. Критик Франсиск Сарсе — к тому времени уже непререкаемый авторитет в театральном мире — приветствовал появление нового испол­нителя, отмечая величественность и скульптурность поз, мело­дичность голоса и склонность к эффектам. Подчеркивая черты исполнения, требуемые именно классицистской традицией, Сар­се предостерегал артиста от излишней эмоциональности и жес­тикуляции, которые могут погубить прекрасный талант².

Муне-Сюлли, обладавший в равной мере и романти­ческим порывом, и классицистской глубиной, пошел по пути, подсказанному Сарсе: хаос, бушующий в душе его героев, сдер­живался внешней гармоничностью. Таким образом, порыв пре­вращался в пафос, страсть — в трагическую выразительность. Он воплощает трагическую тему рока, подчиняющего себе героя. Таковы Орест, Оросман в «Заире» Вольтера (1874), Рюи Блаз Гюго (1877), Отелло (1880).

В шекспировских ролях он развивал идею долга, ответ­ственности за мир, за сохранение гармонии. Его Отелло вершит суд во имя справедливости, и это важнее любви, которую он испытывает к Дездемоне. Но суд оказывается несправедливым, и душевная пустота, отчаяние демонстрируют неизбежную по­беду рока над человеческими страстями. Гамлет в исполнении Муне-Сюлли (1876) был, прежде всего, наследником престола, выполняющим долг королевского сына. Он без сомнений по­давляет свою любовь к Офелии, отсылая ее в монастырь, и сле­дует дальше к намеченной цели. Он не сомневается в винов­ности Клавдия. Никакой рефлексии, никакой раздвоенности! В такой трактовке сцена «мышеловки» была направлена не на разоблачение короля-убийцы, а на демонстрацию угрозы воз­мездия Гамлет — Муне-Сюлли откровенно издевался над Полонием и провоцировал Клавдия. Во время представления

постепенно подкрадывался к королю и в самый напряженный момент вставал перед ним во весь рост, сам воплощая Неизбежное возмездие.

Новые возможности в развитии традиции нашел ы1уне-Сюлли, исполняя главную роль в софокловском «Царе цпипе» (1881). Спектакль первоначально разыгрывался на рун­ах античного театра, сохранившегося в Оранже, на юге Фран­ции. Величественная фигура Эдипа — Муне-Сюлли напоми­нала статую бога. С высоты своего положения Эдип, уверенный своих силах и в своем знании, снисходительно общается с окружающими. Слепой прорицатель Тиресий для него обыч­ней смертный, который вызывает гнев правителя своим непод­чинением. В душе Эдипа нет противоречий, он уверен в себе. Тиресий, отказывающийся назвать причину охватившего Фивы мора, вызывает гнев тирана, эмоции захлестывают его. Муне-Оолпи использует прием контраста: небожитель оказывается живым, эмоциональным человеком. Когда рушится царствен­ное величие, Эдип начинает предчувствовать надвигающуюся бурю. В сцене его рассказа Иокасте о причинах, побудивших его покинуть приемных родителей, о своем незаконном рождении, жесты Эдипа полны отчаяния, в голосе слышится дрожь. Чем ближе Эдип к истине, тем меньше в актерских средствах Муне-Сюлли риторики и эффектов. В финале «Царя Эдипа» Муне-Сюлли использовал элементы натуралистической эстетики. Его залитое кровью лицо имело мало общего с холодной красотой античной скульптуры, каким Эдип представал вначале. И все же впечатление гармоничности и царственности оказалось наибо­лее запоминающимся для современников. Не случайно поэты разных поколений (Жозефен Пеладан, Жан Кокто) сравнивали Муне-Сюлли с могучим львом.

Если вся творческая жизнь Муне-Сюлли была связана с Комеди франсез, то для двух других великих представителей французской школы — Б. К. Коклена и С. Бернар — рамки пер­вой сцены Франции оказались, в конце концов, тесны.

Бенуа-Констан Коклен (1841-1909) закончил Париж­скую консерваторию в 1860 г. и сразу дебютировал на сцене Комеди Франсез в роли Гро-Рене в комедии Мольера «Любовная досада». Роли слуг в классических комедиях стали тем амплуа, в котором Коклен развивал традиции французской ^актерской школы. Он обладал всеми данными комического актера: подвижное лицо, гротескная внешность, коренастая фигура, при этом он обладал сильным голосом и в совершенстве освоил декламацию. В роли Маскариля в «Смешных жеманни­цах» он создает образ слуги, самоуверенного в любой ситуа­ции, насмехающегося над своим господином и активно дей-

ствующего каждую минуту. При органичности существования на сцене, Коклен разрабатывал партитуру роли до последней де­тали. Новаторским было исполнение мольеровского Тартюфа. Сильный, властолюбивый, самоуверенный, он решительно шел напролом, уверенный в безнаказанности. Тартюф Кокленэ был человеком чувственным и сладострастным, не скрывающим своего жизнелюбия под маской святоши. Тем самым Коклен отвергал трактовки XIX в., привносящие психологизм и нюан­сы в героев Мольера, и возвращался к фарсовому, буффонад­ному, яркому исполнению, близкому мольеровскому.

Этот напор, эта контрастность поведения были разви­ты Кокленом в роли Фигаро в комедиях Бомарше «Женитьба Фигаро» (1862) и «Севильский цирюльник» (1863). Используя мольеровскую традицию, Коклен насытил образ энергией, лег­костью, весельем и при этом уверенностью в себе и иронией к своим хозяевам.

Кокленом написан ряд книг и статей, ставших мани­фестами «школы представления» и развивающих принципы Д.Дидро, высказанные в «Парадоксе об актере». Таковы «Искусство и актер» (1880), «Искусство актера» (1886), а также «Мольер и Мизантроп», «Арнольф Мольера» и др. Правда сце­ны, верность истине, по мысли Коклена, возникают не вслед­ствие правдоподобия, а вследствие изучения законов сцены и законов драмы. Театральное действие создает иллюзию под­линности, потому что критерии подлинности для зрителя со­всем иные по сравнению с реальной жизнью. Актер не должен испытывать тех чувств, которые испытывает его герой: «Актер обязан владеть собою. Даже в те минуты, когда, увлеченная его игрой, публика думает, что он дошел до самозабвения, он дол­жен видеть то, что делает, судить о себе, держать себя в руках, словом, в то самое время, когда он всего правдивее и сильнее выражает известные чувства, он не должен ощущать и тени их. <...> Пусть ваше второе л смеется или плачет, экзальтируется до безумия или страдает смертельно ** но только под наблю­дением первого я, вечно невозмутимого, остающегося в грани­цах, вперед обдуманных и установленных вами»³.

В эпоху, когда разделение актерского искусства на «школу представления» и «школу переживания» отражало действительное положение дел, четкое формулирование Кок­леном актерских принципов французской академической тра­диции вызвало решительную полемику со стороны актеров противоположной школы. Среди них Томмазо Сальвини, ко­торый, возражая Коклену, отстаивал рождение образа непо­средственно на сцене, с помощью каждый раз заново пережи­ваемого чувства.

Стремление выйти за границы одного амплуа, обогатив репертуар современной драматургией, приводит к уходу Коклена из Комеди Франсез в 1886 г. Он гастролирует по Европе и Америке, руководит собственной труппой. В 1895-1896 гг. Коклен играет в театре Ренессанс, а с 1897 г. возглавляет один из ведущих театров бульваров - Порт-Сен-Мартен. Здесь 78 декабря 1897 г. состоялась премьера «Сирано де Бержерака» Э.Ростана, принесшая и Коклену и драматургу ни с чем не срав­нимый триумф.

Драматургия Эдмона Ростана (1868-1918) - это неоромантические пьесы, возрождающие традиции романтизма и использующие новые театральные тенденции и современное мироощущение. Его поэтиче­ские драмы противостояли разговорной «хорошо сделанной пьесе» с ее частными социальными проблемами и буржуазной моралью. Он возрождал дух театральности, хотя и не использовал новаторства «но­вой драмы». В1891 г. Ростан написал пьесу «Романтики» (более точный смысл названия: «Романески», «Романтические характеры»), вскоре попавшую на сцену Комеди Франсез. Ирония над коллизией «Ромео и Джульетты» и над романтическим пафосом органично сочетается с проникновением поэтичности в обыденность. В «Сирано де Верже-раке» образ отважного воина, поэта-острослова, влюбленного рыцаря, прототипом которого был реальный писатель и солдат XVII в., рас­крывается в ситуации, которая во всем противопоставлена романтиче­скому идеалу. В обществе царит приспособленчество и лицемерие, любовь Сирано к прекрасной Роксане не может быть взаимной, пото­му что та влюблена в красавца Кристиана. Только пройдя трагический жизненный путь, перед смертью Сирано понимает, что истинная любовь Роксаны была соразмерна его поэтической натуре. Она влюб­лена в те письма и речи, которые адресовал к ней Сирано под именем своего друга Кристиана, а не во внешность последнего.

Коклен стал идеальным и непревзойденным исполнителем роли Сирано. Он постоянно играл роли в пьесах роман­тиков и парнасцев, близких к эстетике неоромантизма: Сезар де Базан в «Рюи Блазе» В. Гюго, Гренгуар в одноименной пьесе ^т де Банвиля, Филиппо в «Клермонском скрипаче» ф. /Сопле. Сочетание романтико-поэтического и комического нераздели­мо в образе Сирано, каким его создали Ростан и Коклен. Коренастый, невысокий, задиристый Сирано — Коклен, с огромным носом, предметом бесконечных насмешек, стал воплощением внешнего комизма, так блистательно освоенного Кокленом на протяжении всего творческого пути. За этим комизмом Сирано таится страстная и творческая натура, невидимая окружающим. Коклен, создавая внешний комический характер, решительно разрушал привычное амплуа, показывая трагедию не через воз-

вышенный пафос, а через смех. Недостаток романтического изящества и полутонов в актерской природе Коклена полностью компенсировался лиричностью и музыкальностью ростановского текста.

Ростан написал в 1909 г. пьесу «Шантеклер», где глав­ная роль предназначалась Коклену, но смерть артиста не позво­лила добиться на премьере в феврале 1910 г. успеха, подобно­го «Сирано де Бержераку». В конце жизни Ростан написал пьесу «Последняя ночь Дон Жуана», в которой окончательно преодо­левается романтический идеал, а Дон Жуан предстает трагиче­ским героем, не способным на сильные чувства и превращен­ным Дьяволом в марионетку гиньольного театра.

В пьесах Ростана раскрылся талант не только Коклена, но и великой актрисы рубежа веков — Сары Бернар. В 1895 г. она играет Мелисинду в «Принцессе Грёзе», в 1897-м - Фотину в «Самаритянке», специально написанной для нее. В 1900 г. она начинает играть Роксану в «Сирано де Бержераке», и в том же году — новая пьеса, написанная для С. Бернар, «Орленок». Сара Бернар (1844-1923) как никакая другая актриса стала воплощением своей эпохи; развивая и обогащая тради­ции французского академизма, она подняла на предельную высоту возможности актерского театра. Закончив Консервато­рию, она дебютировала в 1862 г. в Комеди Франсез, но успеха не имела. Как и в случае с Муне-Сюлли, яркий талант актрисы мог быть по-настоящему востребован, только когда после бур­ных потрясений наступила эпоха 70-х гг. Бернар играет в Порт-Сен-Мартен, в Жимназ, в Одеоне, и только в 1872 г. она вновь приглашена в Комеди франсез, где играет вместе с Муне-Сюл­ли в «Заире» Вольтера, «Отелло» Шекспира, «Эрнани» В. Гюго. Одной из самых значительных ролей стала расиновская Федра (1874). Скульптурность поз, владение декламацией, гармонич­ность внешнего рисунка и эмоциональная сдержанность — все это являло принципы «школы». Но актриса, кроме того, доби­вается ощущения страдания и чувственности героини, усиливая картинность и красивость, доводя их до чрезмерности, до гро­теска. Уникальность таланта Бернар в том, что эта искус­ственность воспринимается как естественность и правдопо­добие. Конечно, изменилось представление о естественности на сцене - на первый план выходили изящество и эстетизм. Но только Бернар могла так органично оправдать преувеличенные страсти и гипертрофированную гармонию. Бернар довела не­правдоподобие сцены до стройной логики и неестественность до высокого искусства.

Довольно скоро выяснилось, что рамки амплуа и ограниченность репертуара не позволяют актрисе оставаться

_в Комеди Франсез. В 1880 г. она уходит из театра, работает на других сценах, много гастролирует. В 1893 г. она приобретает театр Ренессанс, а в 1898 г. создает коллектив под названием Театр Сары Бернар. В этот период в репертуаре Бернар пре­обладают пьесы Викториена Сарду, Ростана. С 1880 г. она играет Маргариту Готье в «Даме с камелиями» А. Дюма-сына. В ее ролях появляются элементы реализма, современного зву­чания. В образе Маргариты она воплотила не трагедию лич­ности, как это делала Элеонора Дузе, а чувства и страдания целого социального типа. Изображение болезни и смерти име­ло натуралистические черты. Но и социальность, и натурализм были стилизованы актрисой. Красота и изощренность форм оставались главными эстетическими критериями.

В конце 90-х гг. Бернар предприняла решительную попытку разрушения системы амплуа: в ее репертуаре появ­ляются роли, изначально считавшиеся только мужскими. Это Лорензаччо в пьесе А. де Мюссе (1896), Гамлет (1899), Пелеас в чПелеасе и Мелисанде» М. Метерлинка (1905). В молодости Бернар успешно освоила амплуа травести, очарование которых было в двойственности — мальчишеской угловатости и женской грациозности. Наиболее успешной в этом отношении была роль Занетто (1869) в пьесе «Прохожий» Франсуа Коппе (1842-1908), популярного поэта, близкого к «парнасцам», и известно­го драматурга, одного из зачинателей неоромантизма.

В поздних ролях — ролях «принцев» — актриса полно­стью имитирует мужскую пластику, манеру поведения (она даже в быту носила мужской костюм). Она создает современные тра­гические образы, сохраняя эстетизм и максимальную обобщен­ность. В роли Гамлета Бернар использует ренессансный облик принца с золотыми длинными волосами, создает образ злого, насмешливого юноши, истеричного и безумного. Гамлет Бер­нар- весь из трагических противоречий. Бернар выделяла в спектакле сцены, на которых строилась трактовка пьесы. Сце­на с Офелией: утонченная чувственность сменяется дикой злобой на Офелию, после того как Гамлет обнаруживает спрятавшегося Полония. Сцена «мышеловки»: насмешливость и нервность Гам­лета переходят в нескрываемую ненависть к Клавдию. Сцена сРозенкранцем и Гильденстерном: издевательство над царе­дворцами выражается в физической агрессивности Гамлета. Эта активность и эмоциональность Гамлета строится на его одино­честве, хрупкости и обреченности в жестоком и логичном мире.

Герцог Рейхштадтский - Орленок, сын Наполеона, находящийся в австрийском плену, продолжал ту же тему в творчестве Бернар. Романтические идеалы Орленка, желание наследовать отцовские традиции оказываются в трагическом

противоречии со слабостью его характера, склонностью к отчаянию. Бернар создала лирический характер, не контраст­ный и кипучий, как в «Гамлете», а утонченный и угасающий.

Разрушив систему актерских амплуа, соединив акаде­мическую традицию с мироощущением декаданса, Сара Бернар сумела освоить и некоторые роли в пьесах авторов «новой дра­мы*: Анна в «Мертвом городе» Г. Д'Аннунцио (1898), Пелеас М. Метерлинка. Впрочем, роль Саломеи в специально для нее написанной трагедии О. Уайльда она не сыграла, как и многие другие, требующие уже режиссерского решения.

Переход от «актерского» театра к «режиссерскому» оказался возможен в творчестве другой выдающейся актрисы -Габриэли Режан (Режю; 1856-1920). Закончив Консерваторию и освоив амплуа субретки, она отказалась от приглашения в «академический» Одеон, стала работать в театрах бульваров в Водевиле, Варьете, Амбигю-Комик. В 1888 г. на сцене Одео­на она сыграла главную роль в инсценировке романа братьев Гонкур «Жермини Ласерте». Несмотря на протесты привер­женцев академизма (в частности, Ф. Сарсе), Режан решается сыграть этот сложный психологический характер в натурали­стическом произведении, в котором производится «клиниче­ский анализ любви». Влияние враждебной среды и глубинные физиологические потребности стремительно разрушают иллю­зии служанки Жермини и приводят к падению. Режан создала глубокий психологический образ, противостоящий однознач­ности типажей в спектаклях театров бульваров. Режан создала целую галерею сложных, психологически оправданных героинь «новой драмы». В этом ряду — Нора в ибсеновском «Куколь­ном доме» (1894). Закономерность перехода представителей академической актерской школы к эстетике «новой драмы» была обусловлена общим движением к новому, режиссерско­му театру.

Генри Ирвинг и Эллен Терри.Творчество сэра Генри Ирвинга (наст, имя и фамилия Джон Генри Бродрибб; 1838-1905) стало органичной частью викторианской Англии, с ее эстетизмом и историзмом. Но именно Ирвинг открыл нового Шекспира — не автора популярных пьес с галереей ярких страстных персонажей, лакомых для актеров-гастролеров, а со­временного драматурга с противоречивыми, рефлексирующи­ми героями. Мнения зрителей и критиков о ролях и постанов­ках Ирвинга отличаются поляризацией оценок. Его упрекали в том, что он играет в пьесах Шекспира то, чего нет у автора, но именно он осуществил дело, начатое У. Макриди: стал возвра-

20.2.

щать на сцену подлинные тексты Шекспира, очищая его от пе­ределок и адаптации.

Ирвинг с восемнадцати лет работал в бродячих труп­пах, а в 1866 г. начал играть в лондонских театрах. В1871 г. он дебютирует в театре Лицеум. Славу принесла ему роль бурго­мистра Матиаса в мелодраме Л. Льюиса «Колокольчики», которую играл на протяжении всей творческой жизни. Сюжет о ныне вполне благополучном, респектабельном чело­веке, совершившем в молодые годы убийство богатого польского еврея и мучимом угрызениями совести в конце жизни _ Ирвинг поднимал на трагическую высоту. Актер замед­лял ритм спектакля, замирал, уходя в себя, прислушиваясь к звону колокольчиков саней убитого, олицетворяющему воз­мездие. По воспоминаниям Г. Крэга, создавалось впечатление, что герой действует автоматически, будто соприкасаясь с неве­домой силой. Это сочетание реального психологического обра­за с таинственным внутренним миром делало героя Ирвинга глубоким и современным, сложным и узнаваемым.

С 1878 г. он возглавил Лицеум и руководил им до 1898 г. Затем он продал права на театр синдикату, продолжая выступать в нем до 1902 г. Он сыграл множество шекспировских ролей, из года в год оттачивая их внешний рисунок, добиваясь стремительного перехода из одного душевного состояния в другое и глубокого погружения в себя в монологах. Крэг гово­рил, что Ирвинг танцевал свои роли.

Его Гамлет, впервые сыгранный в Лицеуме в 1874 г., не был страстным влюбленным, как этого требовала романтическая традиция. Он осмысленно отказывался от любви к Офелии, нежно прощался с ней, прося помянуть «в своих святых молитвах», и тут же жестоко оскорблял ее, предчувствуя западню, устроенную Полонием. Он произносил монологи, устремляя взор в никуда, пытаясь постигнуть собственное сознание, природу собственных противоречий. Фигура Гамлета в черном шелковом костюме, в длинном плаще, окаймленном мехом, и с золотой цепью на шее почти всегда располагалась в центре сцены. Гамлет Ирвинга был единственным центром спектакля. Когда Эллен Терри, игравшая Офелию, предложила сменить белый костюм своей героини на черный, Ирвинг решительно отверг эту идею: подлинно трагиче­ский герой мог быть в спектакле только один. Создавая нового современного персонажа, переосмысливая Шекспира, Ирвинг еще оставался в рамках актерского театра.

Ему мало удалась роль Отелло (впервые — 1876), ибо он пытался насытить ее страстью и неистовством. Но он был непревзойденным Яго, сочетающим «гений и злодейство». Его Яго обаятелен, вызывает сочувствие и этим ужасен. Он полон

неподдельной любви к Отелло и его жене, и эта любовь соче­тается со злобой и презрением ко всему человечеству. «Невоз­можно забыть, — вспоминает Э. Терри, — как в первом акте он щипал виноград, медленно ел его и выплевывал косточки с та­ким видом, словно каждая из них была добродетелью, от кото­рой он с отвращением избавлялся»⁴. Ирвинг умел найти вне­шнюю неожиданную деталь, через которую строил сложный образ, сочетающий добро и зло, трагическое и комическое.

Наиболее выразительно это было воплощено в роли Шейлока в «Венецианском купце» (1879). Ему недостаточно было психологически обосновать зло, он решительно не при­нял мотив разоблачения злодея. Шейлок Ирвинга — умный, умудренный жизнью старик, нежно любящий отец, вместе с тем в нем — затаенная злобность и вспышки гнева. «Кульмина­ционной сценой у ирвинговского Шейлока был его финальный выход. Тот, кто хоть однажды видел его, никогда не сможет забыть этот последний неподвижный, испепеляющий взгляд, которым он, словно каменной булавой, поражает Грациано, повергая его в глубину бездонного презрения...»⁵ Ирвинг вы­ражал общечеловеческую тему попранного человеческого до­стоинства (не акцентируя, кстати, национальный аспект, как это делал, например, Аира Олридж). В «Венецианском купце» с не меньшей силой и полнотой раскрылся талант Эллен Терри в роли Порции.

Эллен Алис Терри (1847-1928) родилась в актерской семье и с восьми лет играла на сцене Принсес-тиэтр в спектак­лях Ч. Кина «Зимняя сказка» (роль Мамилия), «Сон в летнюю ночь» (Пэк), «Король Иоанн» (принц Артур) и других. Однако уже в 1864 г. она принимает решение оставить сцену, выйдя замуж за художника-прерафаэлита Джорджа Уоттса (1817— 1904). Через два года она разводится с мужем и вновь возвра­щается в Принсес-тиэтр. Играет Титанию в «Сне в летнюю ночь», Геро в «Много шума из ничего». Еще через два года — новое замужество и вновь уход из театра. Ее новый муж также худож­ник и архитектор Эдвард Годвин (1833-1886). На этот раз Тер­ри возвращается на сцену только в 1874 г. В следующем году она впервые сыграла Порцию в Театре принца Уэльского в труп­пе Бэнкрофтов. В 1878 г. Ирвинг пригласил Терри в Лицеум.

Художественные вкусы Терри, уже зрелой актрисы, формировались в среде художников-прерафаэлитов. Она фор­мировала культ изысканной идеальной красоты, соединение внешнего изящества и тончайшего лиризма. Ее искусаво было жизнеутверждающим и ярким, в отличие от рефлексирующего трагизма Ирвинга. Ее Порция 1879 г. — соединение обаяния и остроумия с изысканной чувственностью в любви к Бассанио.

Энергичная и строгая Порция в облике судьи стала воплоще­нием гармонии, красоты и интеллекта, близкой эстетизму Джо­на Рёскина и культу прошлого у прерафаэлитов.

Виртуозная игра Ирвинга и Терри в «Венецианском купце» дополнялась торжественными массовыми сценами _и пышными декорациями мраморного дворца, зала суда с портретами дожей, всего великолепия ренессансной Венеции. Но после гастролей в Лондоне Мейнингенского театра в 1881 г. зрелищность ирвинговских постановок стала еще более впечат­ляющей. В 1882 г. Ирвинг ставит «Много шума из ничего», по-разив зрителей буйством красок, толпами статистов, обильным музыкальным сопровождением. Более того — в сцене венчания Клаудио под звуки органа в зал распространялся аромат лада­на. Синтетизм художественного произведения, декларируемый прерафаэлитами, Ирвинг стремился воплотить в театре.

Огромный успех Ирвинга и Терри в ролях Бенедикта и Беатриче был обусловлен отличием их актерских индиви­дуальностей и используемых ими художественных средств. Монологи Бенедикта — Ирвинга содержали гамлетовскую глу­бину. Актер соединял в роли комическое и трагическое, возвра­щая подлинное звучание шекспировской поэтики. Остроумие и энергия Беатриче — Терри сменялись мягкостью и лиризмом. Партнеры существовали в разных ритмах, что усиливало про­тивоборство персонажей и динамизм спектакля. «После „Много шума", — считает Т. И. Бачелис, — Ирвинг понял, что они с Тер­ри прекрасно дополняют друг друга, что его медлительность и ее подвижность, его серьезность и ее кокетливость создают контрасты, выгодные для обоих»⁶.

В1888 г. постановка «Макбета» также стала ярким зре­лищем. Пространство сцены было ограничено галереей с арка­ми и толстыми колоннами. Освещение напоминало витражи на картинах Д. Г. Россети. В финальной сцене участвовало сто шестьдесят пять статистов. Оформление передавало дух вар­варской средневековой Шотландии. Документализм истори­ческих постановок соединялся здесь с прерафаэлитским эсте­тизмом. Ирвинг стремился сыграть Макбета противоречивой, масштабной личностью, изнемогающей под грузом вины. Макбет соприкасался, как и другие герои Ирвинга, с таинствен­ными силами, не оставляющими человеку шансов на спасение. "Казалось, он видит силу, — свидетельствовала Терри, — с ко­торой не может бороться никто из людей, слышит взмахи ее безжалостных крыльев. Для Макбета нет больше ни надежд, Ни сострадания»⁷.

Но главным достижением стала роль леди Макбет. Терри создала натуру цельную, не ведающую добра и зла, под-

чиненную только законам красоты. Ее леди Макбет руководст. вуется только страстной любовью к мужу и стремится к достижению его желаний любой ценой. Облик леди Макбет ~ стройная фигура в узком длинном платье, расшитом золотом перетянутая широкими поясами; тугие рыжие косы с вплетен­ными золотыми лентами, чувственный рот, пронизывающий взгляд — воплощал идею всеподчиняющей красоты, сущест­вующей вне добра и зла.

Роль Лира (1892) Ирвинг строил на изначальном тра­гизме и одиночестве короля. Старческая немощность сменялась гневными эмоциональными порывами и вырастала до бешенст­ва в сцене бури. Терри играла Корделию сильной, волевой лич­ностью, свободной от дворцовых интриг, просветленной от со­знания своей правоты.

В 1902 г. Терри вслед за Ирвингом оставляет Лицеум. Только теперь она играет в пьесах авторов «новой драмы». В 1903 г. она создала роль королевы Йордис в «Воителях в Хельгеланде». Этот спектакль ставил сын Терри, Гордон Крэг, в ее собственном театре Империал. Она сыграла также роль леди Сесили в «пьесе для пуритан» Б. Шоу «Обращение капи­тана Брассбаунда» (1906), написанную специально для нее. Так величайшая актриса конца XIX в. органично восприняла законы режиссерского театра.