Актерское искусство

Коклен (Бенуа Констан Коклен) (1841-1909) – ученик крупного французского актера Ренье; он учился в консерватории – главном учебном заведении. Уже на второй год учебы, в 1860 г., он дебютировал на сцене «Комеди Франсез» в роли Гро-Рене в пьесе Мольера «Любовная досада». Известность Коклена начинается с 1862 г., когда он сыграл первую крупную роль – Фигаро в «Женитьбе Фигаро» Бомарше. Успех в этой роли выдвинул Коклена в число первых актеров театра на роли комедийных слуг. Однако по правилам, господствовавшим в «Комеди Франсез», та или иная ведущая роль закреплялась за старшим актером данного амплуа, и Коклен поэтому не мог играть те роли, о которых мечтал. Поэтому в 1885 г. он ушел из «Комеди Франсез». Он играл на многих сценах в провинции, в частных театрах Парижа. Его роли этого периода – Сганарель («Лекарь поневоле»), Журден («Мещанин во дворянстве»), Тартюф. В 1897 г. он становится во главе театра «Порт-Сен-Мартен» в Париже. Здесь он создал лучшую свою роль – Сирано де Бержерака.

Коклен интересен не только как замечательный актер, но и как теоретик. Он читал лекции по теории актерского искусства, написал ряд статей по этим вопросам и две книги – «Искусство и театр» (1880) и «Искусство актера» (1885).

Коклен – один из крупнейших актеров «искусства представления», об этом он читал лекции, этому он следовал в своей творческой практике. В своих высказываниях он категоричен:

«На мой взгляд, ничто не может быть прекрасным, ничто не может быть великим вне природы; но я вынужден повторить еще раз, что театр – искусство, а следовательно, природа может быть воспроизведена в нем только с некоей идеализацией или подчеркнутостью, без которых не может быть искусства. Я скажу больше: неприкрашенная природа производит в театре лишь очень слабое впечатление».

Но у него получается, что он, с одной стороны утверждает действительность и природу как основу искусства, а с другой – приходит к противопоставлению искусства и жизни и к утверждению, что искусство выше жизни. Основную проблему эстетики – соотношение искусства и действительности – Коклен решает с позиций идеализма.

«Искусство не реальная жизнь и даже не ее отражение. Искусство – само творец. Оно создает свою собственную жизнь, вне времени и пространства, прекрасную своей отвлеченностью». Это противопоставление искусства и действительности встречало резкое осуждение К.С. Станиславского.

Эстетические взгляды Коклена выразились в его актерском творчестве. Так, он не считал, что великие комедии Мольера несут в себе острую сатиру. И в ролях, которые играл, он не стремился раскрыть их сатирический пафос, подчеркнуть драматизм. Он считал, что у Мольера «веселость, бьющая через край», а к смеху «не примешивается ни малейшей мизантропической горечи». Поэтому можно сказать, что роль Маскариля в «Смешных жеманницах» считается наиболее удачной: в пьесе множество острых комедийных положений, что полностью соответствовало характеру дарования Коклена. А в Тартюфе он видел только плотоядность и чувственную стихию и вовсе не обличал его религиозное ханжество.

Играя Сирано де Бержерака, Коклен, по свидетельству Луначарского, создал образ «веселого солдата». Это был «идеальный солдат», великодушный, с золотым сердцем, ненавидящий ложь и низкопоклонство и, между прочим, и поэт в часы досуга».

Известность Коклена выходила далеко за пределы Франции и поддерживалась его систематическими гастролями. В 1889 и 1891 гг. Коклен гастролировал в России, что было живо отражено в прессе.

Муне-Сюлли (Жан Муне-Сюлли) (1841-1916) – актер, вернувший на сцену трагедию после ее упадка во времена Второй империи.

После франко-прусской войны (70-е гг.) во французском обществе пробудился интерес к героическому искусству, патриотическим темам, национальным культурным традициям. Муне-Сюлли и явился тем актером, творчество которого отвечало настроениям и вкусам французской публики.

В труппе «Комеди Франсез» он поначалу сильно выделялся из ансамбля комедийных актеров патетической приподнятостью, порывистостью, стремительностью, романтичностью. Это дало повод Э. Золя заметить после выступления Муне-Сюлли в роли Эрнани, что он «родился с опозданием на полстолетия и в нем течет кровь 1830 года…».

Постепенно искусство Муне-Сюлли становилось спокойнее, гармоничнее, и трагедия у него стала звучать как героическая драма. Но подлинность переживаний в его искусстве заменялась демонстрацией виртуозной техники и мастерства актера.

Основной репертуар Муне-Сюлли составлялся из ролей французской классической трагедии и французской романтической драмы, а также Шекспира и Софокла.

В «Сиде» Корнеля, пьесе сурового гражданского пафоса, он выдвигал на первый план не трагическую, а героическую тему. Его Родриго был поэтическим воплощением рыцарского героизма, мужество сочеталось в игре актера с нежной и преданной любовью. Вместо трагической темы звучало прославление рыцарской отваги героя. В игре Муне-Сюлли отражались все особенности французской трагической школы: подчеркнуто-театральная патетика, статуарная пластика поз, изысканная выразительность движений. Но случались и непосредственные сердечные порывы.

Лирическая воодушевленность актера позволила вдохнуть новую жизнь в драмы Гюго. Но их революционный пафос заменялся утверждением идей абстрактного гуманизма и героического благородства. Образы героев Гюго, сыгранные Муне-Сюлли, воспринимались как воплощение лучших черт французского национального характера (Эрнани, Рюи Блаз).

Французская театральная пресса отмечала также в числе лучших созданий и шекспировские роли – Гамлета и Отелло. Они были сыграны актером «по исключительно французской программе трагического героизма». Гамлета Муне-Сюлли любил и готовился к нему около 10 лет. Шекспировская трагедия была в вольной переделке Дюма-отца и Мериса, что придало ей сходство с романтической драмой несколько мелодраматического типа. Но и на этом неполноценном литературном материале Муне-Сюли создал значительный и интересный образ. Гамлет был близок таким романтическим ролям как Родриго, Эрнани, Рюи Блаз. Его Гамлет был лишен «гамлетизма», ему чужда была трагическая скорбь о преступности и хаотичности мира. Он не знал мучительных сомнений, колебаний, трагического сознания слабости своих сил для выполнения подвига, который он взял на себя. Такому Гамлету с самого начала все ясно, и он решительно идет к намеченной цели – отмщению за убийство отца и возвращению трона.

Отелло в трактовке Муне-Сюлли – рыцарь-мавр, представитель утонченной восточной цивилизации (а не представитель «варварской» расы). Он выступал хранителем подлинных законов рыцарской чести, уже пошатнувшихся в развращенной Венецианской республике. Жена (Дездемона) нарушила закон и, согласно кодексу рыцарской чести, должна быть убита. Не ревность, а логика закона чести приводит Отелло к этому выводу. Драма его – в столкновении любви к Дездемоне с сознанием необходимости выполнить свой страшный долг. Таким образом, в трагедии Шекспира начали звучать мотивы классицистской драмы. Из текста пьесы были убраны многие мотивы поведения Отелло (лживость Дездемоны означала для Отелло превращения мира в дикий и страшный хаос, в котором погибает вера в добро), а грубая откровенность языка Шекспира была заменена облагороженной, но сухой речью.

Лучшей ролью Муне-Сюлли считают Эдипа, которого он сыграл в 1881 г. в г. Оранже, на юге Франции на сцене амфитеатра римских времен. Это было время, когда в литературе и театре начинают приобретать мотивы борьбы человека с враждебными силами судьбы (это время символизма, в котором мистицизм проявлялся довольно ярко).

Эдип из античной трагедии в трактовке Муне-Сюлли не жертва рока, рок с этим прекрасным величественным человеком может вступить в борьбу. В этой роли с наибольшей полнотой раскрылось умение актера проникать в глубины человеческой психики. Он потрясающе играл сцену, когда Эдип узнает о своей невольной вине: он стоял с застывшим лицом, опустив голову. Потом, когда он медленно поднимал голову, зрители видели его глаза, устремленные поверх всего: они широко раскрыты и как бы отсутствуют. Эта долгая пауза завершалась уходом Эдипа во дворец, и за ним закрывались тяжелые двери, как бы поглощавшие его. А он шел навстречу судьбе.

Сара Бернар (1844-1923) – наиболее прославленная актриса французского театра конца XIX – начала XX вв., известная далеко за пределами Франции.

Сара Бернар окончила Парижскую консерваторию и в 1862 г. дебютировала в театре «Комеди Франсез» в роли Ифигении «Ифигения в Авлиде» Расина). Дебют не принес ей удачи, и она ушла из театра. В течение 10 лет (до 1872 г) она играла в театрах «Жимназ», «Порт Сен-Мартен», «Одеон». Огромный успех пришел к ней, когда она сыграла роль королевы в пьесе Гюго «Рюи Блаз». После этого она вернулась в «Комеди Франсез» и работала там до 1880 г. Но после 1880 г. она вновь покинула «Комеди Франсез». Сара Бернар пыталась открыть свой собственный театр; некоторое время она возглавляла театр «Порт Сен-Мартен», затем театр «Ренессанс». Свой театр ей удалось открыть в 1898 г. Это был Театр Сары Бернар.

Огромный успех ее был обусловлен тем, что ее искусство в максимальной степени отвечало вкусам буржуазной публики Третьей республики. Это театр драматургии Дюма-сына и Сарду. Критика приветствовала такой репертуар и актрису. Но на деле, несмотря на триумф в заграничных гастролях, такая драматургия с ее идейной ограниченностью не давала возможности проявиться полномасштабно трагическому таланту Сары Бернар.

Сара Бернар обладала виртуозной внешней техникой: ее жесты были пластичны и выразительны, она обладала мелодичным голосом, тщательно разработанной системой интонационных оттенков речи, восхищение вызывала ее пластика, позы, движения. Все это отличалось эстетической завершенностью и вызывало восхищение. Ее искусство было великолепным воплощением эстетики искусства представления.

Сара Бернар гастролировала и в России, и здесь она встретила публику «самую образованную и самую отзывчивую», по определению Золя. А.П. Чехов заметил, что «вся ее игра – есть ничто иное, как безукоризненно и умно заученный урок».

В «Комеди Франсез» Сара Бернар играла в трагедиях Расина и Вольтера, которые выявляют амплуа трагических ролей. Некоторые критики считали, что у Сары Бернар не хватает трагического темперамента, хотя в отдельных сценах ее игра была сравнима с Рашелью. Но утвердилась она как первая актриса французского театра в ролях современного репертуара (Маргарита Готье в «Даме с камелиями» Дюма и др.).

Сара Бернар охотно выступала в мужских ролях (Зането в «Прохожем» Коппе, Лорензаччо в «Лорензаччо» Мюссе, герцог Рейхштадтский в «Орленке» Ростана, Гамлет в «Гамлете» Шекспира). Но узость кругозора и отсюда известная облегченность идейного содержания роли не позволили актрисе понять и воплотить сложность и противоречивость характера героя (Лорензаччо, Гамлет). Поэтому исполнение этих ролей не стало вкладом в развитие актерского искусства, а лишь позволили продемонстрировать высокое совершенство актерской техники.

Мастерство актрисы и ее громкая слава заставляли драматургов писать пьесы специально для нее, с учетом манеры ее игры. Сарду писал для нее пышные псевдоисторические мелодрамы. Она с блеском играла античных и средневековых цариц, наделяя их психологическими чертами современной парижанки. Костюмы и декорации своей пышностью добавляли успех актрисе.

Сара Бернар не принадлежала к числу актеров – «властителей дум» (как Элеонора Дузе или Вера Комиссаржевская), но в историю театра она вошла как актриса высочайшего мастерства.