Итальянский театр периода романтизма.

Развитие духовной культуры Италии с конца XVIII до второй половины XIX века проходило под воздействием идей национально-освободительного движения, которое завершилось полным освобождением страны от гнета австрийской монархии.

Освободительное движение проходило в несколько этапов, оно не было единым по своему характеру – внутри него шла острая борьба между разными его направлениями. Длительная борьба, полная драматизма, увенчалась победой демократических сил, которые добиваются национального освобождения и объединения Италии.

Театральная жизнь Италии начала XIX века протекала в формах, сложившихся в XVIII столетии. Наряду с придворными театрами, в которых царила опера, существовала обширная сеть городских театров, в которых играли преимущественно бродячие актерские труппы. В репертуаре преобладали бытовые комедии, среди которых выделялись пьесы Гольдони. Просветительские идеи, темы защиты свободы, тираноборческие идеи, находившие наиболее полное отражение в XVIII в. в опере, к концу этого столетия проникают в итальянскую трагедию.

Создателем нового типа классицистской трагедии, пронизанной высоким гражданским духом, был Витторио Альфьери (1749-1803).

Классицистское искусство утвердило героический жанр и подготовило почву для формирования революционно-романтического репертуара.

Итальянский романтизм был непосредственно связан с национально-освободительным движением. Новые идеи уже не могли быть выражены в традиционных устаревших формах классицистской трагедии. Отсюда бунт итальянских романтиков против нормативной эстетики классицизма и поиски новой драмы, способной наиболее полно и эмоционально выразить современные идеи и чувства. Одним из вождей романтизма был выдающийся общественный и политический деятель С. Пеллико (1789-1854). Его трагедия «Франческа да Римини» впервые была сыграна в 1815 г в Миланском театре и в течение многих десятилетий не сходила с итальянской сцены.

Важным этапом в утверждении романтической драмы была деятельность Мандзони (1785-1873). Появление его трагедий «Граф Карманвола» (1820) и «Адельгиз» (1822) знаменовало победу романтической драмы. В предисловии к первой из них Мандзони изложил принципы итальянского романтического театра. Отвергая традиции классицизма, Мандзони противопоставляет им близкие новому итальянскому театру принципы Шекспира и немецких драматургов XVIII века.

В условиях политической раздробленности страны и господства сил реакции литература и театр становились средством духовного объединения Италии. Для искусства Италии было важно создание героических образов, способных вдохновлять людей на борьбу и подвиги.

Эти идеи нашли свое отражение в произведениях Д.Б. Никколини (1782-1861), он продолжал и развивал принципы романтизма Мандзони. Его трагедии «Антонио Фоскарини» и «Беатриче Ченчи» отмечены чертами влияния Байрона и Шелли. В других его пьесах, представлявших собой опыт создания народной трагедии, ощутимо воздействие Шекспира и Шиллера («Джованни да Прочида»,1830; «Арнольд Брешианский»,1843).

Героико-романтический пафос и гражданственная патетика в трагедиях Никколини сочетались с напряженным драматизмом действия, подчеркнутой театральной эффектностью, что сближало эти произведения со стилем романтического оперного театра. Не случайно обращение композитора Верди к сюжетам пьес Никколини (опера «Навуходоносор» и «Сицилийская вечерня»).

Романтизм в Италии был достаточно устойчив, так как его порождали социально-исторические условия жизни. Романтизм не только оставался господствующим направлением в искусстве, но и определял своеобразие итальянского реализма. Жизнеспособность романтизма в итальянском искусстве объясняется еще и чертами национального характера, что выражалось в актерском искусстве.

В театре для воплощения романтической драматургии нужен был романтический актер. А для этого нужно было создать новую школу актерского искусства, воспитать актера-трибуна, актера-гражданина. Эпоха требовала героико-патетического искусства. Новой, молодой Италии нужен был актер, способный зажигать сердца, заражать зрителя романтикой героических чувств и подвигов. Такой актер должен был выходить на сцену для выражения своего идейного и нравственного кредо, быть актером глубокого и искреннего переживания.

Задачу воспитания актера нового типа выполнил Густаво Модена (1803-1861). Вся его многогранная деятельность ярко свидетельствовала о связи передового искусства с освободительным движением. Он был актером и революционером. Играя на сцене, обучая и воспитывая молодых актеров, участвуя в боях против австрийских полицейских, подавляющих народное восстание, Модена служил одному делу. Это придавало его игре в драмах Альфьери, Пеллико, Мандзони силу и убедительность. Театр был для него школой воспитания человека-героя.

Искусство, несущее высокие идеи, должно быть правдиво и искренно. Актеры, сложившиеся под воздействием взглядов и творчества Модены, боролись с омертвевшими канонами классицизма, с холодной риторикой и наигранностью чувств, напыщенной декламацией и подчеркнуто театральной пластикой.

Высокая гражданственность, сочетание правды жизни с романтической окрыленностью – таковы были основные принципы школы Модены, определившие ее значение и в развитии реалистического актерского искусства.

Под воздействием Модены сложились идейно-эстетические принципы школы актерского искусства, оказавшей глубокое влияние на развитие как итальянского, так и мирового театра.

После поражения революции 1848 г. значительная часть итальянской буржуазии отошла от освободительного движения. Это отразилось в репертуаре и сценическом искусстве итальянского театра. Здесь все заметнее отход от поэзии национально-освободительной борьбы к прозе буржуазного бытия. Этот разрыв с героико-романтическими традициями ясно обнаружился после установления монархического строя и полной победы буржуазного порядка.

Не удивительно, что до конца века Италия не выдвинула ни одного крупного драматурга. Однако эстафета искусства больших идей была подхвачена замечательными итальянскими актерами, которые продолжали традиции героического искусства эпохи национально-освободительной борьбы. К числу таких актеров принадлежали великие трагики – Ристори, Росси и Сальвини. Во время упадка современной национальной драмы Росси и Сальвини вновь обращались к лучшим трагедиям Альфьери, но главными помощниками в утверждении искусства больших мыслей и большой человеческой правды для них становились Шиллер и Шекспир.