Актерское искусство. Эдмунд Кин (1787-1833) – актер легендарной славы, человек короткой и трагической жизни; его искусство было гениальным выражением строя

Эдмунд Кин (1787-1833) – актер легендарной славы, человек короткой и трагической жизни; его искусство было гениальным выражением строя, порожденного европейской реакцией.

Он был страстен, нравственно бескомпромиссен в своем творчестве; он мучительно искал положительный идеал и положительного героя. И этим он сближается с Байроном, с которым он был единомышленником.

Он был типичным актером-романтиком, но он был романтиком и по своему душевному складу.

Власти преследовали и травили Кина, презрительно называя его актером толпы, а публика восторженно признавала его своим, отстаивала и защищала всеми доступными ей способами.

Соединение гражданской смелости Кина с предельной душевной уязвимостью, незащищенностью превращало его жизнь в непрерывный поединок, вечный бой, который закончился трагическим уходом великого актера из жизни.

Кин родился в актерской семье, рано осиротел, вынужден был зарабатывать на жизнь, рано стал актером. К 20-ти годам исколесил всю провинциальную Англию. «Что нужно, чтобы стать знаменитым актером?» – спросили как-то у Кина. Он ответил: «Уметь голодать». Он прошел суровую жизненную и актерскую школу: он выступал во всех жанрах.

В 1814 г. для спасения прогорающего лондонского театра «Друри-Лейн» приглашают Кина, уже прославившегося в провинции, в Лондон. Он дебютирует в роли Шейлока в «Венецианском купце» Шекспира и завоевывает Лондон. Шекспир был самым близким драматургом для Кина. Их сближает трагичность мировосприятия, острое сознание неблагополучия этой жизни, где нет ни свободы, ни справедливости, ни счастья. Именно в шекспировских ролях Кин стал великим актером. Он сыграл Шейлока, Ричарда III, Гамлета, Макбета, Отелло, Яго, Лира, Ромео.

Кин так раскрыл новые грани шекспировских героев, так смело ломал традиции, что английская критика того времени называла Кина лучшим комментатором, объяснявшим Шекспира больше, чем тома исследований.

Новаторство Кина проявилось уже в первой роли: он ломает традицию трактовать Шейлока как злодея. Он показывает и эгоизм Шейлока и его человечность. Он тонко и точно передавал сложный внутренний мир своего героя, – в этом выразилась романтическая тема оправдания зла: он саркастичен в отношении к окружающим, но в то же время трагически ощущает свое одиночество; в Шейлоке – и ненависть, и нежность, и наружное смирение, и внутренняя злоба.

Эмоциональная сила исполнения Кина была такова, что после первого же спектакля его признали величайшим актером Англии.

В Гамлете для него главным был процесс сосредоточенного и печального осмысления мира как мира торжествующего зла, против которого невозможно не восстать, но и невозможно победить. Поэтому сцену с матерью он проводил с приглушенной грустью, а не в крике. В нем жила глубокая любовь к Офелии: советуя ей уйти в монастырь, он нежно целовал ей руку.

В Отелло главным было раскрытие всепоглощающей любви к Дездемоне. Крах любви означал наступление мрака и хаоса. Это была трагедия обманутого доверия, а не ревности.

Макбета он тоже не трактовал как злодея, а раскрывал внутреннюю борьбу сложных и противоречивых чувств героя.

В Ричарде Кин показывал его умным, смелым, неотразимо обаятельным, особенно в сцене с Анной. Это «мягкий и улыбающийся злодей».

Страстная взволнованность, романтическая патетика искусства Кина определяли особенности его исполнения. Он обладал даром раскрывать самые тайные глубины человеческой психики в моменты наивысшего напряжения всех душевных сил.

Он создавал масштабные образы, близкие творчеству Байрона. Однако для романтического искусства Кина была характерна неровность исполнения. Но он никогда не полагался на интуицию, на вдохновение. Он много работал, пополняя недостаток своего образования, занимался спортом, был одним из лучших фехтовальщиков Англии, работал над голосом. Но его романтическая субъективность ставила его вне партнеров, вне ансамбля. Все спектакли с его участием были спектаклями одного актера – Кина.

Кин был совершенным романтическим трагиком. Его исполнение шекспировских ролей стало эпохой в истории театра.

25 марта 1833 г. Кин играл Отелло, свою любимую роль. На словах «окончен труд Отелло» он потерял сознание и через три недели умер. Смертью Кина завершился в английском театре период романтизма.

Немецкий романтический театр

Немецкий романтизм был подготовлен движением «Бури и натиска».

В стране, сохранившей множество пережитков, раздробленность, экономически отсталой, не мог найти почву прогрессивный романтизм с его бунтарским пафосом. Основной линией романтизма был консервативный романтизм: в творчестве романтиков проявлялся уход от современной жизни в мир идеализированного средневековья (Клейст).

Другой формой ухода от действительности была так называемая романтическая ирония, не только дававшая автору право на острокритическое изображение современности, но позволяла выразить неудовлетворенность художника своим творчеством.

Основная тема – тема разрыва мечты и действительности – особенно полно выражена в пьесах-сказках Тика.

Следующий этап в развитии немецкого театра отмечен кризисом романтического мировоззрения. Это выражалось в замене романтической мечтательности более трезвым взглядом на жизнь (драмы Бюхнера), или поворотом романтической традиции, выраженной в жанре историко-героической драмы, несущей в своем содержании реальную политическую тематику (драмы Гуцкова).

В области театра и драмы немецкие романтики, опираясь на эстетику Лессинга и движение «Бури и натиска», боролись против влияния французского классицизма. Они стремились к созданию немецкого национального театра, который выражал бы дух немецкого народа, способствовал росту национального сознания и патриотических чувств.

Немецкий романтизм не был монолитным направлением; в нем противоречиво переплетались прогрессивные и консервативные начала. Интерес к человеческой личности, к ее духовному миру, защита прав человека, критика буржуазно-дворянских нравов сочетались с борьбой против идей Просвещения, с проповедью религии и тяготением к мистике.

Крупнейшим теоретиком немецкого романтического театра был Август Вильгельм Шлегель (1767-1845). Основные положения его теории содержатся в работе «Чтения о драматическом искусстве и литературе» (1808-1811). Работа Шлегеля в значительной мере направлена против классицистского театра. Шлегель указывал на глубокое различие между подлинно классическим (античным) театром и театральным искусством французского классицизма. Он разделил эти понятия и обосновал различие между ними. Шлегель симпатизирует тем странам, где театральное искусство развивалось самобытным путем и отмечено печатью народности, – это Испания и главным образом Англия, создавшая Шекспира, которого он называет основателем романтической поэзии.

Шлегель явился создателем культа Шекспира в Германии, что оказало сильное воздействие на развитие театральной эстетики, драмы, театрального искусства в целом.

Немецкие романтики проделали огромную работу по возрождению Шекспира: они скрупулезно собрали все биографические сведения о нем, проделали большую работу по уточнению текстов пьес Шекспира, перевели его драмы на немецкий язык. И все это, естественно, повлияло на развитие самого немецкого театра.

Шлегель в своей работе говорит о народном творчестве, о старинной немецкой поэзии, о преданиях национальной истории как неисчерпаемом источнике тем для драматургии. Главной задачей драматургии он считает возвращение к национальным народным истокам.

Людвиг Тик (1773-1853) – один из наиболее значительных драматургов-романтиков, историк театра, переводчик, режиссер.

В его пьесах воплощена основная черта немецкого романтизма – стремление уйти от прозы и пошлости повседневной жизни. В своих пьесах-сказках он смещает грани между реальной жизнью и театральным представлением, между бытом и фантастикой. В пьесах-сказках «Свет наизнанку»(1797) и «Кот в сапогах»(1798) действующие лица вдруг выходят из образов, вступают в разговор с машинистом сцены, с автором пьесы, с театральной публикой. Это – прием театральных «накладок» (ошибок). Он используется Тиком для разрушения сценической иллюзии и одновременно – как проявление «романтической иронии» автора над изображаемой жизнью, над зрителем, над самим собой.

С этой точки зрения наиболее характерным произведением является «Кот в сапогах». Тик назвал ее «сказкой для детей». Но это – не просто комедия для широкого круга зрителей, это вызов буржуазному зрителю и буржуазному театру. Буржуазный зритель желал жизненного правдоподобия и поучительных картин буржуазного быта и нравов. А сказка Тика явилась декларацией театрального романтизма, утверждала принцип романтической иронии. Основной прием – изображение театра в театре: на сцене – театральная сцена и зрительный зал. Действие происходит и в зале и на сцене. На сцене идет подчеркнуто театральное представление сказки о Коте в сапогах. Добродушный, но недалекий бедняк Готлиб получает в наследство Кота, который вдруг обнаруживает недюжинные способности, мудрость и практицизм, граничащий с авантюризмом. Кот требует, чтобы ему были сшиты модные сапоги, а потом он начинает устраивать дела своего хозяина. Когда Коту удается обхитрить Пугало, этого тирана и угнетателя, власть и богатство Пугало переходят в руки к Готлибу. Кот комментирует: «Теперь во главе правления становится третье сословие в лице Готлиба». Из зала кричат: «Значит, это революционная пьеса». Партер возмущается. Но ничего революционного не происходит. Готлиб становится мужем принцессы, и новый король награждает Кота орденом и возводит в дворянское сословие.

Публика на сцене все время вмешивается в действие пьесы, возмущается отсутствием жизненного правдоподобия, назидательности, к чему привыкла в театре. Спектакль не ладится, автор выскакивает на сцену, чтобы объяснить зрителям свой замысел. Актеры от страха забывают свои роли, не слышат суфлера, рабочие сцены не вовремя дают занавес. Автор оправдывается, что подобные безобразия к его пьесе не имеют отношения.

Пьеса не лишена политической остроты, в ней заметны и намеки на французскую революцию, которая почти ничего не изменила в жизни страны. В образе Готлиба угадываются черты сатирического собирательного образа Михеля – отсталого и пассивного немецкого народа.

Значение деятельности Тика заключалось главным образом в утверждении эстетических принципов романтизма в театре.

Генрих фон Клейст (1777-1811) ввел немецкую романтическую драму в репертуар и укрепил ее на немецкой сцене. Он происходил из старинного рода прусских дворян, по сословной традиции служил в армии, участвовал в походе против Франции в 1792 г. В 1799 г. он выходит в отставку и посвящает себя литературной деятельности.

Пьесы Клейста написаны в годы подъема национально-освободительного движения, отражают его внутренние противоречия – и возрождения, и реакции.

В лучших драмах Клейста звучат патриотические мотивы, интерес к национальной истории, к народу; возникают образы героев, сознающих долг перед страной и государством. Но в то же время пьесы несут в себе черты консервативного романтизма.

В драме «Битва Германа» (1808) изображается борьба древних германцев против римского владычества. Идеи патриотизма порой звучат как проповедь ненависти к враждебной расе.

В драме «Кетхен из Гейльбронна» (1810) изображается светлый, поэтический образ простой девушки Кетхен. Клейст награждает ее лучшими чертами народа – верность в любви, стойкость, готовность к подвигу. Но в финале выясняется, что она незаконная дочь императора. Таким образом, все достоинства Кетхен унаследованы от знатного ее происхождения, они врожденны; судьба предопределена роком; мистические черты ослабляют драматическое действие.

Более значительна по теме и драматизму пьеса «Принц Фридрих Гомбургский» (1810). В основе историческое предание, относящееся к концу XVII века, когда Пруссия вела войну со Швецией. Герой драмы – принц Гомбургский – пылкий, восторженный юноша, мечтающий о любви, славе. Участвуя в сражении, он без приказа, раньше времени бросается в бой. Сражение выиграно благодаря этой безрассудной храбрости. Он чувствует себя героем. Но курфюрст осуждает его как военного преступника и приговаривает к смертной казни. И здесь проявляется вся его человеческая суть: он просит пощады, цепляясь за жизнь, теряет человеческое достоинство и достоинство воина. Курфюрст предлагает принцу самому решить, справедлив ли такой приговор или нет. И тогда в душе принца происходит перелом: он понимает, что случайный выигрыш сражения не решает исхода войны. Для победы необходимо полное подчинение единой воле, воплощенной в государстве. И принц признает справедливость приговора. Курфюрст же отменяет приговор. Клейст идеализирует прусскую государственность, показывая разумные и неумолимые законы, но в то же время и гуманистические начала. Финал пьесы – это апофеоз военной силы прусской монархии.

В комедии «Разбитый кувшин» (1805) проявилось тяготение к народности. Любовно и с юмором Клейст изображает народные нравы, подвергает осмеянию сельского судью Адама – блудливого лицемера, использует традиции старинного немецкого фарса. Эта комедия впервые была поставлена в Веймарском театре в 1808 г. и стала одной из репертуарных пьес до ХХ века.

Новый этап в развитии немецкого театра начинается с 30-х гг. XIX в. Революционные события 1830 г сильно активизировали освободительное движение многих стран.

Общественный подъем в Германии имел демократический характер. В политической жизни страны, кроме либеральной буржуазии, принимают участие радикально настроенные круги мелкой буржуазии и зарождающегося рабочего класса.

С развитием революционного движения связано творчество Георга Бюхнера (1813-1837). Его мировоззрение формировалось под влиянием идей французского материализма XVIII в. и учения Сен-Симона. Бюхнер не был утопистом, он сторонник революционных методов борьбы против социальной несправедливости.

Его мысли о революции, о взаимоотношениях вождей, революционной интеллигенции и народа ярче всего выражены в драме «Смерть Дантона» (1835). Эта драма знаменовала переход от романтизма к реализму.

Бюхнер раскрывает трагедию народа, которому буржуазная революция не дает ни свободы, ни хлеба. Народные массы действуют стихийно, а политические деятели, противопоставленные им, ограничены в своей революционности интересами буржуазии. Значение пьесы в полной мере было оценено только после революции 1848 г.

Сюжетная основа пьесы – борьба между Робеспьером и Дантоном. Исходные обстоятельства заключаются в том, что Дантон уже перестает быть вождем революции. Для него она кончилась свержением короля и власти аристократов. Дантон стремится воспользоваться благами жизни, он закрывает глаза на то, что революция не освободила народ от нищеты и голода. Он отдаляется от народа и тем самым обрекает себя на гибель.

В политической борьбе побеждает Робеспьер. Его тактика террора отвечает интересам народа. Но и он не может принести народу освобождения от нищеты. А потому он тоже обречен. Отправляя на казнь своих сподвижников, Робеспьер ощущает трагедию одиночества. Драма завершается смертью Дантона, но логика развития подсказывает ту же судьбу и Робеспьеру.

Пьеса эта говорит не только о трагедии вождей, это еще и трагедия народа, который стихийно революционен, но у него нет революционной идеологии.

Эта пьеса – этап в развитии немецкой драматургии. Бюхнер выступает здесь как один из основоположников реалистической драмы. Романтический уход от действительности ему чужд. Он обращается к традициям Шекспира (многосторонняя обрисовка характеров, яркость и живость исторического фона, свободная форма драмы) и продолжает линию, намеченную пьесой Гете «Гёц фон Берлихенген». Быстрое чередование коротких сцен-зарисовок, отражающих образ революционного Парижа, создает стремительность действия и развития событий. Сочетание ораторской патетики с простонародной речью позволяет говорить о современности пьесы, подчеркивает ее реалистические черты.

Карл Гуцков (1811-1878) – крупнейший драматург, произведения которого сыграли большую роль в развитии немецкой драмы и театра. Он принадлежал к кругам художественной интеллигенции, которая испытала благотворное влияние французской революции 1830 г.

Его творчество приходится на вторую половину 30-х гг. Его общественно-политические взгляды формировались под влиянием идей утописта Сен-Симона и революционной публицистики Г. Гейне. В этот период в литературно-театральной жизни Германии ведущую роль начинает играть новое направление – «Молодая Германия». «Младогерманцы» стремились приблизить литературу и театр к современности, к остросоциальной тематике. Они выступали против немецкого романтизма, но на практике сохраняли связи с ним: свой протест против социальной несправедливости они облекали в формы героико-революционной драмы. И театру они придавали большое значение как средству просвещения общества и пропаганды демократических идей.

К. Гуцков был одним из создателей «Молодой Германии». По его инициативе была опубликована пьеса Бюхнера «Смерть Дантона».

Ранние пьесы Гуцкова содержат критический пафос немецкой действительности, но слабы в художественном отношении. В них сказывается влияние романтизма, против которого автор выступает как теоретик и театральный критик. К наиболее зрелым относятся пьесы 1839-1846 гг. («Ричард Сэвэдж», «Прообраз Тартюфа» и др.).

В историю театра Гуцков вошел как автор трагедии «Уриэль Акоста» (1846).

В основу сюжета положены подлинные исторические факты, связанные с деятельностью философа и религиозного мыслителя XVII века Габриэля Акосты, который смело критиковал догматы иудейской церкви. За вольнодумство и отказ от рабского повиновения авторитетам и традициям церкви исторический Акоста подвергался жестоким гонениям. В конце концов его вынудили отречься от своих взглядов публично, унизили покаянием, в результате чего он покончил с собой.

Эта история стала сюжетом трагедии Гуцкова. Уриэль Акоста – смелый мыслитель, гуманист, правдоискатель. Чтобы характер героя был жизненно достоверен, автор вводит любовную интригу, показывает отношения Уриэля к матери и братьям – герою доступны все человеческие чувства и даже слабости.

В соответствии с историческими фактами пьеса кончается самоубийством Уриэля Акосты. Но в борьбе идей он не побежден. Сцена в синагоге: здесь происходит публичное отречение Акосты от его вольнодумных идей. Он должен прочитать текст отречения и в знак своего раскаяния в грехах лечь у входа в храм, чтобы каждый входящий попирал его ногами. Этого унижения Акоста не может вынести, и он кричит в лицо своим врагам: «…всё, что здесь читал я, – ложь!»

Пьеса реалистична в изображении характеров и исторической эпохи, но это не историческая драма, а философская драма идей. Она пронизана романтикой борьбы и утверждения человека-героя. И здесь можно увидеть и традиции Шиллера – в обобщенности образов, в общей патетике пьесы.

Актерское искусство Германии периода романтизма представлено именами Людвига Девриента (1784-1832) и Карла Зейдельмана (1793-1843).

Большое значение для немецкого театра имела режиссерская деятельность Людвига Тика, утверждавшего в театре эстетические принципы романтизма.

Из романтических актеров главное место принадлежит Людвигу Девриенту, который выступал на сцене Бреславльского национального театра, одного из лучших театров тех лет. Самые яркие роли – Франц Моор, Лир, Шейлок, Яго, Фальстаф. По яркости индивидуальности и широте диапазона, сочетанию трагического и комического, стихийной силе эмоциональной возбудимости он сравним с великими романтическими актерами мира – Кином, Мочаловым, Леметром.

В творчестве Карла Зейдельмана уже заметны реалистические тенденции немецкого актерского искусства. Он продолжал и развивал на немецкой сцене традиции Шрёдера, выступая как против классицизма с его условной декламационностью, так и против патетических излишеств романтизма. Борясь за реалистическое искусство, он примыкал к движению «Молодая Германия». Его искусство отмечал Гуцков, подчеркивая разницу между субъективностью творческого метода романтика Девриента и объективностью реалиста Зейдельмана. Репертуар его широк и разнообразен – это драмы Шиллера, Гете, Шекспира. Из комедийных ролей замечателен Тартюф. Всюду он стремился освободить роль от штампов, дать ей свежее, современное толкование.