Актерское искусство Франции периода романтизма.

Характерной особенностью театральной жизни Франции начала и первой половины XIX века было далеко не мирное сосуществование двух групп театров – привилегированных и бульварных. Привилегированные театры пользовались государственной субсидией и правительственной поддержкой (ведущим был драматический театр «Комеди Франсез»). Театр «Комеди Франсез» посещала аристократическая публика, эстетические принципы этого театра были консервативны: это был театр традиций, сложившихся в эпоху классицизма. Театры на бульваре Тампль были демократичны, не связаны никакими традициями, канонами и ориентировались на широкого зрителя. Никаких государственных субсидий они не имели. Им приходилось вести трудную борьбу за свое существование и выживание в основном – в противостоянии с «Комеди Франсез».

Самые крупные из бульварных театров – это «Порт-Сен-Мартен», «Амбигю-Комик», «Гете» и др. Они стали своеобразной лабораторией становления современной драмы. В них формируется мастерство крупнейших актеров-романтиков – Фредерика Леметра, Мари Дорваль, Пьера Бокажа. Это всё – разные индивидуальности, но их объединяло то, что они старались сблизить условности сценической речевой выразительности с ритмическим разнообразием живой человеческой речи. Их пластика была динамичной, отличающейся от условной манеры классицистского плавного закругленного жеста. Они стремились донести до зрителя живую душу своих героев, вызвать у зрителей сострадание, сочувствие к своим героям. Романтизм их искусства раскрывался и в особенностях репертуара и его идейного звучания, и в художественном методе их искусства.

Пьер Бокаж (1799-1862)происходил из бедной рабочей семьи, трудился на ткацкой фабрике. Научившись грамоте, зачитывался Шекспиром, мечтал о сцене. Придя пешком в Париж, Бокаж выдержал экзамен в Парижскую консерваторию (это главное авторитетное учебное заведение, готовящее, в том числе, и актеров драматического театра). Он поразил экзаменаторов своей великолепной внешностью, темпераментом и… убогим костюмом. Но удержаться в консерватории он не мог, так ему надо было зарабатывать себе на жизнь, и он стал актером бульварных театров.

Бокаж первый на французской сцене создает образы романтических героев, одиноких, разочарованных, ироничных, трагически обреченных на гибель в борьбе за справедливость и свободу против лицемерия, эгоизма, деспотизма.

Особенно ярко бунтарство Бокажа раскрылось после революции 1848 г., в которой он участвовал с оружием в руках. Он надеялся на грядущее торжество справедливости. И когда надежды эти так и не оправдались, Бокаж в качестве директора театра «Одеон» стремится сделать сцену трибуной борьбы против правительства. Он организует массовые посещения театра рабочими, бросает со сцены призывы к борьбе против тирании. Власти увольняют его, обвинив в антиправительственной пропаганде. Но он весь свой талант отдал на борьбу против социального зла, и это сделало его знаменем всей демократической прогрессивно мыслящей Франции.

Мари Дорваль (1798-1849) – великая актриса Франции, символ поэтической женственности. Она владела тайной покорения зрительного зала. Внешне ничем не примечательная, она совсем не была похожа на актрис театра «Комеди Франсез». Невысокая, хрупкая, с неправильными чертами лица, с хрипловатым голосом, Дорваль была, по выражению Гюго, «больше чем красивой». Ее обаяние заключалось в огромной эмоциональной заразительности, неповторимости каждого жеста, каждого оттенка голоса, одухотворенного силой истинной страсти. Ее отличало сочетание хрупкой женственности с героической силой духа.

Мари Дорваль родилась в семье актеров и с детства играла на сцене. В 20-летнем возрасте она поступила в консерваторию, но вскоре ушла из нее: ее индивидуальность оказалась несовместимой с системой обучения актеров. Она становится актрисой одного из лучших бульварных театров – «Порт-Сен-Мартен». Основной жанр, который принес ей славу, была мелодрама (первый триумф – Амалия в мелодраме Дюканжа «Тридцать лет или Жизнь игрока»). Дорваль дала новую трактовку роли: главная тема актрисы – тема материнской любви. Для ее Амалии главное – не любовь к Жоржу, а любовь к детям. Амалия – Дорваль, сломленная горем, постаревшая, жалкая, в лохмотьях, мучительно мечется около своего замерзающего, погибающего от голода ребенка и не может спасти его. Подлинность этого горя и его человечность потрясали зрительный зал и поднимали мелодраму до уровня высокой драмы.

Другие ее роли – Адель в романтической драме Дюма «Антони», Марион в драме Гюго «Марион Делорм.

В 1835 г. она выступила на сцене «Комеди Франсез» в драме де Виньи «Чаттертон», в которой специально для нее была написана роль Китти Белл. Здесь снова звучала тема материнской любви. Дети – единственная радость жизни Китти, и Дорваль умела удивительно передать жертвенность материнской любви ее героини, всю ее нелегкую жизнь. Но появляется гениальный юноша-поэт Чаттертон, такой же одинокий и несчастный, как и Китти. Незаметно для самой себя из сочувствия, из желания помочь возникает большая любовь. Она приводит в смятение героев. От любви нет спасения, и уйти от нее можно только в смерть. В последнем акте на сцене появляется винтовая лестница, ведущая в комнату Чаттертона. Он обречен, он уже выпил яд. После единственного любовного объяснения героев, Чаттертон, шатаясь, поднимается к себе, оттолкнув Китти. Она в ужасе пытается подняться за ним, спотыкаясь, карабкаясь, путаясь в платье. И когда ей удается открыть дверь, она видит умирающего Чаттертона. В этот момент у нее вырывается страшный крик, и зрители понимали, до какой степени безысходны ее страдания, если за всю свою жизнь Китти ни разу не повысила голос. И было понятно, что смерть ее неизбежна: она потеряла всё.

Образы, созданные Дорваль, были очень разными, но все они объединены пафосом утверждения человечности и любви. Он умела быть на сцене одновременно и простой, и патетичной, и трогательной, и величественной, и беспомощной, и сильной, и всегда искренней, человечной, понятной.

Фредерик Леметр (1800-1876) – «король французского театра». Его жизнь вместила в себя все контрасты его эпохи. Он был и славой эпохи и ее жертвой. Восторженные похвалы крупнейших деятелей литературы и театра – Гюго, Бальзака, Диккенса, Герцена – сменялись злобой, клеветой, издевательством политических противников. Театральные триумфы оборачивались преследованиями. За богатством последовала унизительная нищета; старый, больной Леметр вынужден был пережить позор публичной распродажи своего имущества, чтобы хоть как-то спастись от голодной смерти. На его похоронах Гюго произнес речь, исполненную благодарности и преклонения перед гением французской сцены. Он определил сущность творчества Леметра – народность, гуманизм, обусловленный его тесной связью с общественной жизнью Франции XIX века.

Искусство Леметра нельзя ограничить рамками какого-либо жанра. Разнообразие созданных им образов беспредельно – это и лирико-романтические, и гротесково-комедийные, и трогательные, и трагические образы; но все они глубоко правдивы в своей сущности. Леметр умел достигать в создаваемых им ролях такой силы социального обобщения, которое граничило с символом.

Гротеск, которым он владел в совершенстве, понимался им не только как сочетание контрастов – комического и трагического, высокого и низкого, но прежде всего как яркое, острое выявление внутренней сущности характера и жизненного явления. Такое понимание гротеска сближало его творчество с критическим реализмом. Таким образом, в творчестве Леметра романтизм и реализм сливались в органическом сплаве. Актер был очень конкретен в воспроизведении характера героя; он всегда отталкивался от знания социальной, бытовой, даже профессиональной природы своего героя.

Одна из лучших ролей Леметра – образ Робера Макера в мелодраме Б. Антье «Постоялый двор Адре». Он создал два варианта этого характера. Первоначально, в 1823 г. Леметр был увлечен задачей создать пародийный спектакль, который как бы изнутри взрывал штампы мелодрамы. Получился яркий, стремительный, озорной спектакль, в котором господствовала импровизация, шутка, трюк. В центре действия был обаятельный, необыкновенно храбрый и бесконечно наглый, циничный и остроумный беглый каторжник Робер Макер, который смело вступал в единоборство с полицией и весело перебрасывал трупы убитых жандармов в ложи.

После революции 1830 г., в период монархии Луи Филиппа, Леметр вновь обращается к образу Макера, но перерабатывает его основательно. Макер из каторжника превращается теперь в финансиста, председателя акционерного общества, в котором хозяйничает как хочет и нагло грабит акционеров. В конце пьесы он улетает на воздушном шаре, чтобы в других странах применять свои финансовые таланты. Степень художественного обобщения была такова, что позволила сравнивать героя пьесы с монархом, а само имя Робера Макера стало нарицательным («макеризмом» называли разного рода финансовые аферы).

За сатирическим, гротесковым Макером следует трагический романтический образ Жоржа в знаменитой мелодраме Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока». Леметр показывал, до каких глубин нравственного падения может привести человека страсть к обогащению, когда деньги становятся для человека единственной ценностью мира. Благодаря актеру мелодрама зазвучала как трагедия.

Леметр создает также поэтический образ Рюи Блаза в одноименной драме Гюго. Его Рюи Блаз был подлинно народным мстителем, воплощением таланта, силы и бедствий народа. При всем этом он оставался нежным, страстным влюбленным.

Играя Папашу Жана, в «Парижском тряпичнике» Пиа, Леметр стремился быть предельно достоверным в бытовых деталях, для чего подружился с настоящим тряпичником и учился у него носить корзину, фонарь, палку с крючком. И в роли он оказался национально, социально, профессионально настолько достоверен, будто он в самом деле был тряпичником. Его Папаша Жан – трогательный, смешной и великий в своем душевном благородстве, бесстрашно вступает в борьбу за добро и справедливость, и он на долгие годы стал символом нравственной силы народа Франции.

Элиза Рашель (1821-1858) возродила на французской сцене классическую трагедию Корнеля и Расина, вдохнула в них современность, оживила своим могучим темпераментом, сохранив строгую завершенность их классической формы.

В ролях Камиллы («Гораций» Корнеля), Федры («Федра» Расина), Гофолии («Гофолия» Расина) Рашель увлекала, покоряла зал психологической правдой раскрытия сложного трагического мира своих героинь. Герцен так оценивал ее игру: «Она нехороша собой, невысока ростом, худа, истомлена… Игра ее удивительна; пока она на сцене, что бы ни делалось, вы не можете оторваться от нее; это слабое, хрупкое существо подавляет вас; я не мог бы уважать человека, который не находился бы под ее влиянием во время представления…»

Героический пафос искусства Рашель с большей силой проявился в дни революции 1848 г., когда актриса с необычайным эмоциональным подъемом читала «Марсельезу», превращая ее в страстный призыв к восстанию, к мести, к борьбе с врагами и предателями революции.

После 1848 г. героическая патетика перестала звучать на сцене. Искусство Рашели переживало тяжелый кризис. Оно лишилось гражданственного пафоса, большой социальной темы. Но стать актрисой буржуазной драмы Рашель не смогла.

В период Второй империи (1852-1870) властителями французской сцены стали драматурги Ожье, Сарду, Дюма-сын и др. В их пьесах в угоду публике умело сочеталась морализация с занимательностью; они умеренно обличали пороки общества, исходили при этом из представления о разумности и незыблемости социальных и моральных основ буржуазного строя.

Эмиль Ожье (1820-1889) – популярнейший драматург, определявший репертуар французского театра этих лет. Идейная основа его пьес – здравый смысл буржуазного бытия. Он создал тип положительного буржуазного героя, которому чуждо и враждебно все то, что противоречит здравому смыслу и угрожает его благополучию. Этот герой смеется над романтическими порывами и стремлением к возвышенным идеалам; ему они смешны, так как нарушают нормы его жизни, его благополучия. Его комедия «Габриэль» состоит из ряда эпизодов, которые доказывают тезис об обязанностях женщины как жены, матери и хозяйки. Габриэль, молодая жена адвоката мечтает о романтической любви, о прогулках при луне, а ее муж жалуется, что у него оторвалась пуговица, недоволен, что не чисто белье или плохо приготовлен суп. В конце концов, Габриэль преодолевает романтические соблазны и признаёт правоту мужа. Таким образом, «здравый смысл» торжествует. Н.Г. Чернышевский назвал эту пьесу весьма посредственной и заметил что большая часть французского репертуара еще хуже.

Пьесы Александра Дюма-сына (1824-1895) также занимали большое место в репертуаре 50-60-х гг. Основной пафос его драм заключался в критике современных ему нравов во имя утверждения моральных устоев буржуазного общества. Главная тема у него – борьба с разложением семьи. В его драмах возникают новые образы, новые ситуации. Он несколько осовременивает понятие буржуазной морали, призывая к сочувствию людям, ставшим жертвами нарушения моральных законов. Поэтому он обращается к темам трагической судьбы падшей женщины или незаконных детей («Блудный отец»).

Такие темы считались слишком смелыми, пугали публику, но на самом деле они содержали в себе якобы гуманистический характер буржуазной морали, чтобы утвердить эти нормы в обществе. Дальше морализации автор не шел.

Своеобразие драматургии Дюма-сына состояло в том, что он стремился вызвать жалость у зрителя или гневное осуждение, он мало пользовался приемами комизма, чаще всего он пользовался жанром проблемно-психологической драмы с оттенком мелодраматизма.

Наиболее значительна драма Дюма – «Дама с камелиями»(1852). В ней изображена драматическая судьба падшей женщины Маргариты Готье. Под влиянием любви к Арману Дювалю она решает порвать со своим прошлым и мечтает о тихом семейном счастье. Но общество осуждает близость добродетельного молодого человека и женщины с запятнанной репутацией. Кроме того, сестра Армана не сможет выйти замуж, так как родители ее жениха требуют прекращения этой позорной для семьи Дюваль связи. Маргарита понимает, что мораль буржуазной семьи свята, и поэтому ей следует отказаться от своего счастья. Она порывает с Арманом. Но Дюма усложняет ситуацию еще и тем, что Маргарита больна чахоткой. Пьеса завершается примирением Маргариты с Арманом и с отвергнувшей ее его семьей и умирает от чахотки: «только смерть может снять пятно с ее прошлого».

Дюма опоэтизировал образ падшей женщины, показав ее способность забыть все материальные расчеты во имя чистой любви. Пьеса имела успех и была востребована многими театрами Европы, в том числе и нашим театром (ее поставил Вс. Мейерхольд).

Викторьен Сарду (1831-1908) был также популярным драматургом. Его пьесы не отличались литературными достоинствами, но тем не менее составляли основу репертуара. Сарду в совершенстве постиг вкусы публики, владел секретами театральных эффектов, чем вызывал интерес зрительного зала. Он строил увлекательную интригу мелодраматического или фарсово-водевильного характера, хорошо умел писать выигрышные роли для актеров. Темы и жанры его пьес определялись вкусами публики – псевдоромантические, псевдоисторические, сентиментально-нравоучительные пьесы, а также комедии и водевили. Образцом такого рода исторической комедии является пьеса «Мадам Сен-Жен», в ней рассказывается о головокружительной судьбе содержательницы прачечного заведения, становящейся предметом страсти молодого Бонапарта, а затем герцогиней.

Эжен Лабиш (1815-1888) – талантливый драматург, писавший легкие комедии и водевили, составлявшие репертуар многих бульварных театров. Его творчество – значительное явление в истории французской комедии. Он мастер водевиля, классик жанра. Он развивал традиции скрибовской комедийной техники: виртуозно и непринужденно строил увлекательные сюжеты, умел несколькими выразительными штрихами очертить комический характер героя. Но, в отличие от Скриба, он более критически относился к буржуазным нравам и буржуазному образу жизни. Это вносило в его пьесы черты сатиры и некоторые реалистические элементы, для воплощения которых водевильная форма оказывалась не вполне подходящей. Поэтому в творчестве Лабиша намечается переход от водевиля к комедии нравов.

Наиболее значительными и популярными являются «Соломенная шляпка»(1851), «Путешествие месье Перришона»(1860), «Копилка»(1869).