Театр периода Великой Французской революции

Как известно, театр всегда быстро и ярко откликается на происходящие в обществе события. Так и в истории театра 1789 – 1794 гг., как в зеркале отразилась вся сложность и трагичность революционных событий.

Французская революция с первых дней провозгласила театр мощным средством просвещения, агитации, идейного и эмоционального воздействия на народ с целью воспитания идеальных граждан, «сынов отечества». Театр стал оружием острой политической борьбы.

Революция имела два этапа своего развития, и роль театра определялась смыслом этих этапов.

Первый этап – 1789 – 1792 гг. – у власти жирондисты, защищавшие интересы крупной буржуазии, и, следовательно, не в их интересах было углубление революции. Идеальной государственной формой они считали конституционную монархию, за нее и боролись.

Второй этап – 1792 – 1794 гг. – высшая точка развития революции: период якобинской диктатуры. Якобинцы были связаны с революционно настроенной мелкой буржуазией и широкими массами народа; они требовали уничтожения монархии, казни короля и создания во Франции республики.

Отношение к театру было выражено в первом законодательном акте революционного правительства. Это был декрет, принятый Учредительным собранием в 1791 г., в котором говорилось об уничтожении деления театров на привилегированные и непривилегированные, т.е. все театры были уравнены в правах, ликвидированы субсидии и монополии, объявлена свобода частной инициативы. Это означало, что любой гражданин имел право открыть театр и ставить там пьесы всякого рода. И в течение одного года только в Париже открылось 18 новых театров.

Далее в декрете говорилось об авторском праве: театры могли ставить любые пьесы, но с согласия их автора. Руководство театрами было передано городским властям – муниципалитетам.

Господствующим стилем был революционный классицизм, корнями связанный с просветительским классицизмом XVIII века. Обращение к античности, интерес к ней проникают во все области общественной жизни, античность используется для героического возвеличения революции. Закономерно, что первое место в репертуаре революционных лет принадлежало классической трагедии.

Выдающимся представителем революционного классицизма был Мари-Жозеф Шенье (1764-1811). Его трагедия «Карл IX, или Урок королям» пользовалась огромной популярностью и заняла свое место в истории театра. Публицистический пафос этой трагедии точно выразил Дантон: «если «Фигаро» убил дворянство, то «Карл IX» убьет королевскую власть». Трагедия Шенье явилась обвинительным актом, предъявленным королевской власти.

Другим направлением репертуара были современные агитационно-политические пьесы. Наряду с ними шли и классические пьесы Корнеля, Расина, Мольера, хотя и со значительными изменениями – в духе требований времени. «Гораций» Корнеля шел без последнего акта (так как он заканчивался у автора прославлением монархии); из пьес изымалось употребление феодально-аристократических титулов, в обращении персонажей друг к другу вместо «мосье» и «мадам» говорилось «гражданин» и «гражданка» и т.п. «Смерть Цезаря» Вольтера кончалась воздаянием почестей Бруту и статуе торжествующей свободы. «Тартюф» Мольера заканчивался тем, что представитель революционной республиканской власти арестовывал лицемера со словами: «Прошло то время, когда низкий клеветник мог распоряжаться жизнью истинных патриотов. Следуйте за мной!»

В эти же годы возникла и стала играть большую прогрессивную роль мелодрама, которая в эмоциональной остросюжетной форме выражала идеи борьбы против дворянства и духовенства. Большой популярностью и любовью пользовалась мелодрама Монвеля «Монастырские жертвы». В финале этой пьесы отряд Национальной гвардии под восторженные авации зрительного зала освобождал из монастырского подземелья несчастных влюбленных, заключенных туда коварными злодеями-монахами. Накал страстей в зрительном зале был таков, что администрация театра сочла нужным сообщить, что «в одной из лож на каждом спектакле дежурит врач, снабженный всеми необходимыми средствами от обмороков и истерик».

Большим успехом пользовалась мелодрама Ламартельера «Робер, атаман разбойников». Это была переделка «Разбойников» Шиллера. Драма Шиллера привлекла внимание автора своим бунтарским пафосом обличения деспотизма и богатства. В финале пьесы Робер (Карл Моор) получает помилование, женится на Амалии, а шайка разбойников превращается в «свободный корпус легких войск».

В годы якобинской диктатуры (1792-1794) становятся особенно популярными небольшие агитационные пьесы с ясно подчеркнутой политической тенденцией. Написанные языком ораторских выступлений и революционных воззваний, они в доходчивой форме пропагандировали идеи революции.

Одной из самых популярных пьес такого типа был политический фарс Пьера Сильвена Марешаля «Страшный суд над королями». Это своеобразный театральный агитплакат, в котором пафос торжествующей революции органически сочетается с острой сатирой и ярким юмором. Действие происходит на необитаемом острове, где томится сосланный сюда старец-француз – жертва старого режима. Сюда же приезжают санкюлоты (революционеры) всех наций Европы и привозят своих монархов, осужденных революционными народами на ссылку. Речи санкюлотов пафосны, они прославляют революцию, обличают деспотизм, монархию, славят Францию, которая первой покончила с монархией и показала пример всем народам. Комические сцены – это изображение распрей между монархами, которые ссорятся из-за власти. Одна из сатирических сцен, где Екатерина II, повелительница сильнейшего монархического государства, дерется с римским папой, который возглавил «крестовый поход против революции». Папа швыряет свою тиару в голову Екатерины и сбивает ее корону. Финал пьесы – извержение вулкана, символизирующего народный гнев, и гибель всех монархов.

В период французской революции возникает идея народного театра, и она находит свое воплощение в массовых представлениях, празднествах.

В 1793 г. по предложению крупнейшего художника революции Луи Давида решили построить на Марсовом поле огромный театр, где были бы представлены в пантомиме «главнейшие события революции». Площадь Согласия должна была быть преобразована в стадион для массовых представлений. В дни революционных празднеств организовывались массовые действа, шествия, в которых участвовали сотни тысяч граждан, армия, оркестры, хоры, исполнявшие кантаты, оратории, гимны, славившие революцию. Такие праздники, как праздник торжества Разума, Республики, праздник в честь годовщины взятия Бастилии (14 июля 1790 г.) отличались размахом, массовостью и выполняли большую агитационно-пропагандистскую роль. Кроме того, предполагалось открыть «Театр народа», в котором все театры поочередно должны были играть патриотические пьесы.

Идея народного театра, возникшая в период революции, вдохновляла многих передовых деятелей французского театра вплоть до ХХ века. Надо заметить, что эта идея перешагнула границы Франции, получив большой отклик, в частности, в России. И в конце XIX – начале XX вв. вдохновляла многих театральных деятелей России, жаждущих реформирования русского театра.

Несмотря на возросшее количество театров, театр «Комеди Франсез» оставался основным театром. Но его положение было сложным и положение актеров в труппе было сложным. Большая часть труппы была настроена монархически и не принимала революцию. Другая часть труппы, преимущественно молодых, восторженно приветствовала революцию и хотела ей служить. Борьба приняла особенно острые формы в связи с постановкой трагедии Шенье «Карл IX, или Урок королям». Этой постановке сопротивлялась консервативно настроенная часть труппы. И Национальное собрание приняло специальное решение (ноябрь 1789 г.) о постановке этой пьесы. Зритель горячо принимал спектакль, который буквально звал к борьбе. Однако противники спектакля все-таки добились снятия его с репертуара после тридцати трех представлений. В результате в труппе театра произошел раскол. Он был вызван скандалом между молодым актером Тальма, исполнителем главной роли и лидером революционно настроенной части труппы, и старейшиной труппы актером Нодэ, закончившимся пощечиной и дуэлью. После этого сосуществование двух группировок в одной труппе стало невозможным, и, воспользовавшись декретом 1791 г., молодые актеры во главе с Тальма, Дюгазоном, Вестрис образовали свой театр – «Театр Республики». В этом театре шли все революционные пьесы. Другая часть труппы стала «Театром Нации»; в нем шли монархические пьесы, а также пьесы, которые клеймили революцию, показывали Марата и Робеспьера злодеями. Но после одного из спектаклей в 1793 г. возникла контрреволюционная демонстрация в зале. Это послужило основанием к закрытию театра: по постановлению Конвента труппа «Театра Нации» была арестована и посажена в тюрьму.

Возрождение и воссоединение труппы театра «Комеди Франсез» произошло только в 1799 г. ознаменовалось постановками «Сида» Корнеля и «Школы мужей» Мольера.

Якобинская диктатура и последовавший за ней якобинский террор расчистили дорогу к единоличной военной диктатуре – царствованию Наполеона.

В период консульства и империи характер французского театра меняется. Наполеон рассматривал театр как средство политической борьбы и пропаганды. Поэтому ограничивается деятельность демократических бульварных театров, а привилегированные театры укрепляются, субсидируются. Декрет о свободе театров, выпущенный революционным правительством в 1791 г., фактически отменяется.