Скандинавский театр

Большой вклад в мировую художественную культуру во второй половине XIX века внесли скандинавские страны.

Скандинавская драматургия в лице своих представителей – норвежцев Ибсена, Бьёрнсона, шведа Стриндберга стала занимать значительное место в репертуаре европейских театров. Она отличалась остротой поставленных проблем, глубиной трактовки и оригинальностью художественной формы. Она поднимала драматургию на новую ступень.

Расцвет скандинавской драматургии (и прежде всего норвежской) происходит в то время, когда в крупнейших странах Западной Европы уже явно обозначилось снижение идейного и художественного уровня драматургии (эти кризисные явления в театре обусловлены особенностями исторического развития этих стран, социально-экономических и политических условий).

В Норвегии в течение XIX в. шла борьба за национальную независимость (за расторжение унии со Швецией). Борьба велась под руководством буржуазии, но большую роль в ней играло крестьянство, а в последние годы века – и рабочий класс.

Норвегия была страной с относительно крепкими и жизнеспособными демократическими традициями. Существенно, что норвежский крестьянин никогда не был крепостным, а, во-вторых, в годы европейской реакции в начале века Норвегии удалось ввести у себя в стране гораздо более демократическую конституцию, чем в других странах Европы.

В 1905 г. Норвегия была провозглашена самостоятельным государством.

Во второй половине XIX в. быстрое развитие капитализма в Норвегии знаменует активизацию общественно-политической жизни и подъем культуры. Особенно это отразилось на подъеме литературы, которая стала оказывать влияние на литературу других стран.

Самое крупное имя – Генрик Ибсен. Он выступает за создание национального норвежского театра, вместо Христианийского театра «с его чужеземными тенденциями и антинародным духом»; для этого все существующие в Христиании театры должны объединиться и сплотиться.

Борьба за создание национального театра сопровождалась борьбой против традиций классицизма, против подчеркнутой театральности и декламационности актерского искусства, за естественность и простоту, ансамбль, художественное единство спектакля, за утверждение реализма в театре и драматургии.

Этому Ибсен посвятил многочисленные статьи. Он заложил теоретические основы театрального искусства Норвегии. Во всех статьях красной нитью проходит мысль о том, чтобы спасти театр от превращения его в средство забавы и развлечения и сохранить его как мощное орудие борьбы за духовное освобождение человечества. Такое понимание театра означало неразрывную связь вопросов эстетики и этики, которая характеризует театральные взгляды Ибсена.

Главным носителем «духа истинного искусства» в театре Ибсен считал актера, который должен обладать природным дарованием и сценической подготовкой. Но главное в актере – ощущение своего призвания как нравственного долга, как жизненного подвига. Это сознание долга должно быть свойственно всем актерам, независимо от того, какие обязанности они несут: «Искусство не знает унижения, основанного на незначительности задач. Искусство знает лишь унижение, основанное на том, что задача, большая или меньшая безразлично, выполнена плохо».

Актер, по мысли Ибсена, – вдохновенный и самоотверженный жрец и верный своему долгу солдат. Суровая внутренняя дисциплина и высокий нравственный пафос – неотъемлемые качества актера. Если этого нет, подлинное искусство уходит из театра. Нарушение актером своего морального долга «отнимает у театра ту серьезность и высоту, без которых он не может подняться выше уровня увеселительного заведения…»

Деятельность Ибсена по своему значению выходит за пределы норвежской сцены. Созданная им драматургическая система способствовала утверждению принципов критического реализма в сценическом искусстве XIX в. и во многом определила дальнейшие пути драматургии и театра.

Генрик Ибсен (1828-1906) родился в маленьком норвежском городке Шиене, в семье богатого коммерсанта Кнута Ибсена, который вскоре после рождения сына разорился. Детство и юность Ибсена прошли в обстановке тяжелой нужды и лишений. С ранних лет он вынужден был не только зарабатывать себе на жизнь, но и помогать семье. Несколько лет он работал учеником аптекаря в городке Гримстаде. Жизнь столкнула его с миром обывательской пошлости, ханжеского лицемерия, мелочного эгоизма, с которыми он впоследствии будет вести борьбу в своей драматургии.

Переехав из Гримстада в Христианию, он начинает участвовать в общественной и политической жизни. Однако близкое знакомство с политическими деятелями буржуазной оппозиции принесло ему горькое разочарование.

Утратив веру в целесообразность политической борьбы, Ибсен включается в борьбу за национальную культуру, за просвещение, так как в них он видит наиболее действенное средство исправления социальных пороков.

В 1851 г. он отправляется в Берген, где становится во главе открывшегося первого национального театра; здесь в течение семи лет он работает драматургом и режиссером. Затем возвращается в Христианию и руководит там Норвежским театром. В это время определяется окончательно его жизненное призвание – Ибсен становится драматургом. В пьесах этого периода он ставит острые моральные и психологические проблемы.

«Комедия любви» (1862) – первая пьеса, в которой Ибсен дал злую сатиру на современные нравы, чем вызвал особенное возмущение буржуазных кругов. Конфликт Ибсена с норвежским буржуазным обществом принимает наиболее острые формы в начале 60-х гг. во время датско-прусской войны. Это вынудило Ибсена уехать за границу. 27 лет он прожил в добровольном изгнании. Но он не порывал духовной связи с родиной, он внимательно следил за политическими и общественными событиями в Норвегии. Возвратился он на родину в 1891 г. Умер в 1906 г.

Он прошел большой и сложный путь в своем творчестве. Ранние его произведения отвечают традициям прогрессивного романтизма; произведения 70-80-х гг. представляют собой вершину критического реализма европейской драматургии XIX века. Последние пьесы 80-90-х гг. свидетельствуют об определенном идейно-творческом кризисе писателя и отмечены печатью символизма.

Ранние драмы (конца 40 – начала 50-х гг.) примыкают к прогрессивному романтизму. В истории, в далеком прошлом Ибсен стремился найти свой идеал героической, сильной, цельной личности, противопоставляя ее мещанскому практицизму, буржуазному здравому смыслу. Наиболее значительной пьесой историко-романтического цикла является драма «Борьба за престол» (1863).

В основе драме – события из истории Норвегии XIII в. – борьба между политическими группами, представляющими интересы различных сословий. Центральный образ – Хокон Хоконссён – натура цельная и сильная. Он борется за объединение норвежского народа, за прекращение внутренних распрей, которые разжигает феодальная церковная знать во главе с епископом Николасом. Хокону чужды честолюбие и эгоизм, он борется за власть только для выполнения задуманного им великого дела.

Второй претендент на престол – Скуле – воинствующий индивидуалист, он пытается сравняться со своим соперником, присваивает себе его идею – мысль об объединении Норвегии. Но гуманистическая сущность идеи ему чужда. Лишь в конце жизни он осознает, что не в силах воплотить в жизнь эту идею. Он только теперь понимает ее величие. Он добровольно идет на смерть, освобождая трон Хокону.

В конце 50-х – начале 60-х гг. Ибсен отходит от романтической тематики и обращается к критическому отражению нравов современного буржуазного общества.

Драма «Бранд» (1865) делает его имя известным далеко за пределами его родины. Он пишет эту драму, находясь за пределами Норвегии. В драме выражена глубокая разочарованность в буржуазной демократии. Герой восстает против несправедливостей мира, против рабской покорности людей, которые поглощены мелкими, эгоистическими заботами и легко идут на компромисс со своей совестью.

Обличение буржуазного мира дается очень ярко, но неясны положительные идеалы писателя, от этого и сама критика выглядит ослабленной.

«Пер Гюнт» (1866) всей проблематикой связан с «Брандом». Ибсен ставит вопрос: каким должен быть настоящий человек? Характер героя – полная противоположность характеру Бранда. Это воплощение эгоистического индивидуализма и «духа компромисса». Пер Гюнт – крестьянский парень, становящийся затем крупным дельцом. Ибсен дает в этом герое обобщенный образ человека себялюбивого, беспринципного, готового идти на любые сделки с совестью. Это современный норвежец. Тем самым и ставится вопрос о судьбе человека вообще, нравственный облик которого изуродован условиями буржуазного общества.

Стилистически «Пер Гюнт» и «Бранд» сочетают в себе черты романтизма с острой сатирой, а бытовые эпизоды и реально очерченные характеры - со сценами и образами условно-символического плана. Но символика «Пер Гюнта» более жизненна и выразительна, потому что образы пьесы в значительной мере связаны с поэтическим миром норвежского народного творчества. В конце Пер Гюнт понимает свою трагическую ошибку – девиз быть довольным собой ведет на путь служения своему «я» и исключает возможность раскрытия творческих сил личности; эти силы раскрываются тогда, когда человек отдает себя благородному делу.

«Пер Гюнт» впервые был поставлен в 1876 г. в Христиании и имел большой успех. Популярности этой драмы значительно способствовала музыка, написанная к ней норвежским композитором Эдвардом Григом.

С 70-х гг. в творчестве Ибсена начинается новый этап. Окончательно складывается его драматургическая система, представляющая собой наиболее последовательное и полное воплощение принципов критического реализма в западноевропейской драматургии XIX в.

Одна из черт этой системы – перенесение центра тяжести с внешней, сюжетно-фабульной линии на раскрытие внутреннего мира героев. Характерная особенность ибсеновской драматургии этого периода – своеобразный второй план и подтекст в пьесе, помогающие понять характеры героев и смысл происходящих событий.

Первая драма, открывающая этот новый период – «Столпы общества» (1877). В этой пьесе перед нами предстает одно из самых уважаемых семейств города. Глава этой семьи – консул Берник, первое лицо в городе; его считают идеалом общественного деятеля, семьянина. На самом деле он является морально растленным и даже преступным типом. Ибсен, таким образом, показывает контраст между благополучной видимостью и внутренней деградацией буржуазного мира.

«Кукольный дом» (1879) – одна из лучших пьес Ибсена. Это пьеса о буржуазной семье, но идейный смысл ее выходит за пределы семейно-психологической драмы. Проблематика охватывает целый комплекс сложных и острых вопросов – от положения женщины в семье до осуждения моральных и государственных законов буржуазного мира.

Начало пьесы – мирная жизнь счастливой семьи: взаимная любовь мужа и жены, прелестные дети – всё создает видимость идеального брака. Трудолюбие и расчетливость мужа, банковского служащего Хельмера, обеспечивает материальное благоденствие, а любящая жена и мать Нора создает уют семейного очага. Постепенно раскрывается иллюзорность этого счастья: начинает звучать все отчетливей трагическая нота, и наступает катастрофа – Нора уходит от мужа, т.е. разрушается идеальная семья. Что же случилось?

Несколько лет назад Нора, чтобы достать деньги и этим спасти мужа от смерти, подделала подпись на векселе и уже много лет выплачивает свой долг. Трагедия, которую переживает Нора, заключается в том, что внезапно появляется Крогстад, который знает о совершенном ею подлоге и грозит открыть эту ее тайну Хельмеру. Внешняя линия развития сюжета строится на угрозе разоблачения, ожидании разоблачения и его осуществлении. Когда Хельмер узнаёт о «преступлении» Норы, он, вместо того, чтобы понять и защитить ее, обвиняет ее в преступлении и отказывается от нее, таким образом, оказываясь эгоистом и трусом.

И у Норы раскрываются глаза на свою жизнь, на свой брак. Она находит в себе силы порвать с мужем, детьми, разрушить «кукольный дом», уйти, чтобы «попробовать стать человеком».

Решение Норы уйти из семьи выходит за рамки семейной драмы – это внутреннее освобождение человека, это бунт против лжи и несправедливости жизни.

Когда пьеса появилась, ее восприняли как призыв к женской эмансипации. Но Ибсен выступил против такого понимания пьесы, так как это означало сужение темы. Против пьесы негодовала буржуазная пресса, обвинявшая Ибсена в разрушении священных основ общества – семьи.

«Привидения» (1881) – следующая пьеса Ибсена, продолжающая линию его социально-психологических драм. В ней также обличается буржуазная мораль, религия. Она близка «Кукольному дому» в идейно-художественном отношении. В «Привидениях» раскрывается трагическая судьба человека, у которого не хватило сил и смелости на борьбу с обществом, чтобы отстоять свое право быть человеком.

Действие происходит в усадьбе вдовы камергера Альвинга в течение суток. В доме – радостное событие: после многолетней разлуки с матерью возвращается из Парижа сын, молодой художник Освальд. Завтра будет торжественно открыт приют «памяти капитана Альвинга», пастор Мандерс восславит добродетели капитана, «истинного благодетеля для своего края». Приют построен на средства фру Альвинг, желающей увековечить память мужа.

Таким образом, в начале пьесы – картина полного благополучия. Но постепенно раскрывается правда, которая и приводит к трагической развязке.

Центральные сцены – столкновение мировоззрений фру Альвинг и пастора Мандерса, старого друга дома Альвингов. Пастор охраняет все господствующие в обществе моральные и религиозные нормы. Фру Альвинг внутренне свободна от этих законов и норм, хотя и не может выступить открыто: жизнь приучила ее лгать.

Когда-то она и пастор Мандерс любили друг друга, но ее выдали замуж за богатого камергера, развратника и пьяницу, от которого она пыталась уйти после года замужества. Но пастор Мандерс заставил ее вернуться «на путь долга, к домашнему очагу и законному супругу».

В этих намерениях молодой женщины пастор увидел «мятежный дух», и теперь он гордится тем, что вернул супругов на путь истинный, потому что и Альвинг «отвернулся от всех своих заблуждений, как и подобает мужу». Но на самом деле жизнь фру Альвинг оставалась адом; лишь ради сына она пыталась создавать видимость благополучия, видимость счастливой и дружной семьи, чтобы никто не знал, каким негодяем был отец ее ребенка.

Фру Альвинг сумела воспитать сына «чистым душой и телом», свободным от предрассудков.

Спор между фру Альвинг и пастором кончается его поражением. Но это не означает победы фру Альвинг, потому что компромисс с общепринятыми «идеалами», т.е. ложью, не может привести к добру. В облике и поведении Освальда все явственнее проявляются черты его отца: сын, оказывается, унаследовал не только внешние привычки своего отца, но и нормы поведения (он также пытается соблазнить горничную, как и его отец когда-то соблазнил ее мать).

И вот финал. Ночью дотла сгорает здание приюта – овеществленная ложь, которой фру Альвинг хотела закончить «долгую и мучительную комедию».

Второй удар – мать узнает, что сын болен полученной им в наследство от распутного отца неизлечимой болезнью, которая завершается распадом сознания, интеллектуальной смертью. Врач предупредил Освальда, что очередной приступ болезни будет последним: жизнь сохранится, но рассудок он потеряет. Чувствуя приближение этой катастрофы, он просит мать дать ему яд, когда он сам уже не сможет этого сделать. Фру Альвинг обещает, но не верит, что это понадобится.

Но катастрофа наступает. Припадок действительно оказался последним. Освальд произносит бессмысленные слова: «Мама, дай мне солнце!» Фру Альвинг должна выполнить свое обещание, она мечется, ужас охватывает ее. А Освальд уже в состоянии безумия тупо смотрит в пространство, шепча: «Солнце… солнце… солнце…»

Гибель Освальда и крушение дома Альвингов – это возмездие за трагическую вину героини, за ее компромиссы и ложь. Но и сама она жертва зловещего мира «привидений», властвующего над людьми, хотя он мертв.

«Привидения» – образец психологической драмы Ибсена. Максимальная глубина психологического раскрытия образов и огромный драматизм действия достигаются предельной концентрацией событий во времени и пространстве при помощи единства времени и места.

Эти черты классической трагедии органично сочетаются в пьесе с приемами новой психологической драмы и публицистической драмы идей (то есть, интеллектуальной драмы) – подтекстом, настроением, дискуссией. Особую выразительность драме придает ее реалистическая символика.

«Привидения» вызвали еще большее негодование в буржуазной прессе, чем «Кукольный дом». Ибсена обвиняли в безнравственности, в бунтарстве, в проповеди нигилизма. Пресса просто травила Ибсена, а театры долго не решались ставить эту пьесу.

Тем не менее, через год появляется новая драма Ибсена – «Враг народа» (1882). Это одна из наиболее остросоциальных драм: здесь социальная проблематика раскрывается не в форме семейно-психологической драмы, а драматический конфликт здесь имеет общественный характер. Благодаря этому положительный герой здесь показан в действии, он вступает в борьбу с обществом, одновременно в остросатирическом плане здесь изображается буржуазная демократия, все нравы этого общества.

Действие пьесы происходит в небольшом курортном городке на юге Норвегии. Благополучие города зависит от состояния дел курорта, привлекающего множество отдыхающих и больных. В начале драмы – картина полного благополучия и процветания. Но внезапно доктор Стокман (Штокман) устанавливает, что воды курорта заражены вредными бактериями, следовательно, водолечебница курорта, стоившая громадных денег, – «заразная яма».

Доходам «отцов города» и мелким собственникам угрожает опасность, и все они ополчаются против честного ученого.

Доктор Стокман уверен в победе, он считает, что живет в свободном обществе и что справедливость в нем существует. Но суровая действительность разрушает эти иллюзии доктора: «смелая и независимая пресса» под воздействие властей и владельцев водолечебницы отказывается опубликовать статью Стокмана, а «сплоченное большинство», в которое верил доктор, состоящее из толпы обывателей, опасающихся за свои карманы, становится той силой, которую направляют против доктора его противники.

Уволенный с работы, лишенный возможности выступить в печати со своей точкой зрения, Стокман решает воспользоваться правом свободы слова. Он пытается публично выступить с речью о своем открытии и убедить в своей правоте широкую общественность. Но ему не дают говорить о водолечебнице, о бактериях, обнаруженных в водах курорта. Он лишь успевает бросить обвинение обществу и властям: «все наши духовные жизненные источники отравлены… вся наша гражданская общественная жизнь зиждется на зараженной ложью почве».

В конце пьесы доктор Стокман прозревает: развеяны все его иллюзии о свободе общества. Он объявляет войну несправедливому и лживому миру. Но критику этого мира он ведет в одиночку. Если раньше он считал, что большинство всегда право, то теперь он приходит к выводу, что большинство всегда неправо. Отсюда пессимистический вывод – «Самый сильный человек на свете тот, кто наиболее одинок».

«Дикая утка» (1884) как бы завершает цикл социальных драм, объединенных темой обличения современных нравов. В этой драме – проблематика лжи, лежащей в основе буржуазного общества и настолько глубоко проникшей во все его поры, что стала нормой существования.

С середины 80-х гг. наступает третий, последний период творчества Ибсена. Он по-прежнему в своих произведениях правдиво изображает современное общество, сохраняет гуманистические идеалы. Но в драмах этих лет – «Росмерсхольм» (1886) и «Гедда Габлер» (1890) – появляются новые мотивы, усиливаются ноты трагического пессимизма. Он более мрачно смотрит на жизнь, острее ощущает разлад между идеалом и действительностью.

В драматургии Ибсена появляются новые художественные средства, позволяющие говорить о символистском периоде творчества.

Символизм Ибсена – сложное, противоречивое и в то же время закономерное для него явление.

Это объясняется тем, что в драматургии и театре усиливаются позиции натурализма, воспринимавшегося многими критиками и театральными деятелями как вершина и предел реалистического изображения жизни. Натуралистическая концепция искусства была чужда Ибсену, потому что не открывала возможностей больших и глубоких социально-философских обобщений и глубокого анализа внутренней жизни человека, путей его духовного освобождения. Поэтому Ибсен обращается к системе символов, в которой за тонким покровом изображения реальной жизни явственно обозначается обобщенная идейно-философская концепция действительности.

Наиболее полно символизм Ибсена воплощен в его последних пьесах – «Строитель Сольнес» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899).

Главный герой драмы «Строитель Сольнес» – талантливый, вдохновенный и смелый архитектор. Но чтобы осуществить свое призвание, ему пришлось совершить ряд компромиссов с совестью, отказаться от счастья и семейного благополучия. Чтобы преуспеть в этом мире, он становится жестоким и лицемерным. И вдохновенный зодчий превращается в завистника и тирана.

Достигнув богатства и славы, он цепко держится за них, но не испытывает ни счастья, ни удовлетворения, ни покоя, потому что душа у него уже омертвела. Он сознает свою вину и ждет возмездия. И оно наступает.

Когда-то в юности, когда он выстроил храм с высокой башней и, поднявшись на нее, укрепил на шпиле венок, он встретил восхищение своим поступком как подвигом. Тогда он девочке Хильде пообещал вернуться через 10 лет, снова подняться на башню и принести ей в дар королевство.

Прошли годы. Сольнес давно не воздвигает храмов, а строит обычные жилища для людей. Обещанное им забыто. Более того, он боится высоты и никогда не поднимается на выстроенные им здания. Но появляется Хильда и напоминает ему о его общении. Сольнес понимает, что пришло возмездие. Хильда требует подвига от него. И Сольнес, осознав ненужность всего достигнутого, решает выполнить свой долг перед жизнью. Он поднимается на вершину башни, преодолевая страх и слабость, и погибает, упав с высоты на землю. Его смерть – возмездие, но и победа, победа над самим собой, теми силами, которые обрекли его на духовную смерть.

«Когда мы, мертвые, пробуждаемся» - пьеса, в которой Ибсен идет еще дальше по пути условного и широко обобщенного изображения характеров и событий как символов. Это не только история загубленной жизни скульптора Рубека, но и трагедия борьбы человеческого духа против страшного мира чудовищ со «звериными лицами под наружной человеческой оболочкой». Эта пьеса – и эпилог, и завещание великого драматурга.

Бескомпромиссность творчества Ибсена определила силу его влияния на мировой театр конца XIX – начала XX века.