Глава 24 8 страница

В задачу актрисы и режиссера вовсе не входило созда­ние* натуралистичвскогй иллюзии. Предметы в ее руках, сами руки, вся ее поза, последовательность движений и действий —

^ это детали, необходимые в развитии фабулы, в показе процесса. Эти детали выделялись, укрупнялись, приближались _й зрителю, подобно крупному плану в кинематографе. Неторопливо отбирая, отрабатывая эти детали на репетициях, она вызывала порой нетерпение актеров, привыкших работать .на темпераменте".

в игре Вайгель поразительно органично соединялось сценически условное и жизненно безусловное. На сцене жила Кураж — во всей своей индивидуальной конкретности, и од­новременно — сама Вайгель, страстная, умная, непримири­мая, открыто обращающаяся к залу, убеждающая зрителя и правдой созданного характера, и своим ясно выраженным от­ношением к нему»⁴¹.

После смерти Бертольта Брехта Елена Вайгель до последнего дня своей жизни (она умерла 6 мая 1971 г.) возглав­ляла Берлинер ансамбль. Основными актерами Брехта пона­чалу были Елена Вайгель и Эрнст Буш. Но уже в Берлинер ансамбле ему удалось воспитать целую плеяду актеров. Среди них Гизела Май, Хильмер Тате, Экехард Шаль и другие. Одна­ко ни они, ни сам Брехт (в отличие от Станиславского) не раз­работали систему воспитания актера эпического театра. И все же наследие Брехта привлекало и привлекает не только иссле­дователей театра, но и многих выдающихся актеров и режис­серов второй половины XX в., а драматургическое наследие Брехта оказало существенное влияние на развитие драматур­гии, появившейся после Второй мировой войны.

ГуставГрюндгенс. Густав Грюндгенс (1899-1963) сформировался в период экспрессионизма, достиг расцвета в 30-е гг. и сделал попытку найти свое место в 60-е гг., пере­осмысляющие историю. Актерская известность приходит к нему в гамбургском Каммершлиле, где он играл с 1923 г. роли клас­сического репертуара. В 1928 г. он приглашен в Берлин в Дой-"*с Театер к Максу Рейнхардту. Однако великий режиссер не ставил с ним новых спектаклей. Другой режиссер Дойчес Tea-тер, Хайиц Хильперт, занял его в «Преступниках» ф. Брукнера. Грюндгенс сыграл здесь аристократа и эстета фон Вига. Среди Других персонажей, погрязших в бытовых проблемах и борьбе АРУ* с другом. Виг — Грюндгенс сохранял свою индивидуаль-ность. В нем непостижимым образом соединялись благородст­во и порочность, воля к преступлению и естественность. Роль принесла большой успех. Эта тема была продолжена в фильме ^фрица Ланга «М» («Убийца»; 1931). в котором Грюндгенс сы­грал благородного преступника, аристократично величествен-

26.4.

ГЛ*"-

ного и энергичного. К ЗО-м гг. Грюндгенс ушел от Рейнхардта и оказался в Штаатс-театер у Л. Йесснера, но и этот режиссер не сумел использовать его талант. Время стремительно менялось. Великие режиссеры уходили. В 1933 г. нацисты пришли к влас­ти, Йесснер эмигрировал. Штаатс-театер был переименован в Прусский Имперский.

Грюндгенс сыграл Мефистофеля в премьерной второй части «Фауста» (режиссер Густав Линдеманн) и в поставленной ранее первой части (режиссер Лотар Мютель). Актер создал образ современного Мефистофеля, действующего, определяю­щего судьбу Фауста и всего мира. «После подписания догово­ра Мефистофель — Грюндгенс вертел Фауста — Краусса в ру­ках, как тряпичную куклу, безвольную и бессильную»⁴². Грюндгенс отразил культ сильной личности на сцене 30-х гг. Он изначально нес в себе цельное, жизнеутверждающее нача­ло. Но время связало это начало с идеями «третьего рейха». С1934 г. Грюндгенс становится интендантом имперских театров в Берлине.

В 1936 г. на сцене появился Гамлет Грюндгенса — «сверхчеловек», охваченный идеей порядка и справедливости, желанием восстановить разрушенный мир. Противостояние одинокой личности и безликой толпы клавдиев роднило спек­такль с экспрессионистической концепцией. Личная ситуация Грюндгенса, оставшегося в одиночестве со своим талантом после изгнания одних художников и уничтожения других, во­площалась в его режиссерском замысле. Но и власти видели в спектакле иллюстрацию арийского мифа. В ролях Ричарда И (1938), Франца Моора («Разбойники» Шиллера, 1944) вместо целеустремленности и силы в исполнении Грюндгенса стали проявляться трагизм и отчаяние.

После падения Германии артист был обвинен в пособ­ничестве режиму и арестован, но вскоре отпущен. Он играл на сцене Дойчес Театер Кристиана Маске в «Снобе» К. Штернхай-мэ и софокловского Эдипа, поставил «Маркиза фон Кейта» Ф. Ведекинда, а в 1947 г. уехал в Дюссельдорф. Здесь он поста­вил пьесу Ж. П. Сартра «Мухи», выступив в роли Ореста. Он осу. ществил много спектаклей классического репертуара. В 1949 г. вновь ставит и играет Гамлета.

В 1955 г. Грюндгенс возглавил Гамбургский нацио­нальный театр. Здесь он опять обращается к «Фаусту»- Оцени­вая общие тенденции в творчестве Грюндгенса, Г. 8. Макарова приходит к выводу: «В актерском, да и в режиссерском стиле Грюндгенса монументализм классицизма соединялся с экспрес­сивностью и впрямую адресовал к романтизму, с его постоян­ными мотивами избранничества, противопоставления себя

из

V. _с поэтизацией зла. Мефистофель Грюндгенса пришел терянных в глубине веков времен, и одновременно в этом егерском творении ощущалось неотделимое от актерской на-_оЫ стремление нравиться, намерение покорять всехнетоль-о своей властностью, но и обаянием»⁴³.

В1963 г. — в период расцвета документальной драмы, обострения темы покаяния — Грюндгенс вновь ставит «Гамле-га». Монументальное пространство воплощало идею красоты. Гамлет стремился к очищению этого пространства от духовного _ппе6ея Клавдия. Трагизм Гамлета — в тоске по идеалу (Гамле­ту-отцу), в несовместимости красоты и порядка. На роль Гам­лета был приглашен Максимилиан Шелл (род. 1930). Актер, в котором режиссер видел современное воплощение своего собственного потенциала 30-х гг., внес в спектакль совсем иную _теМу: Гамлет не стал уникальной и сильной личностью, он был обычным человеком, со слабостями и ошибками. Грюндгенс не принял такого Гамлета, отказался от своего спектакля и через месяц навсегда покинул сцену, а вместе с ней и Германию, уехав на Филиппины.

Немецкий театр 1960- 1970-х годов. Развитие не­мецкого театра второй половины XX в. связано в первую оче­редь с осмыслением Второй мировой войны, которая для Гер­мании стала крахом всех эстетических и гуманистических принципов. Визуальная сторона спектаклей наполнена тяжелы­ми, апокалипсическими образами, формирующими художест­венную реальность ужаса. Тема духовной пустоты возникает в творчестве В. Борхерта и в так называемой литературе руин — «Группа 47» (Генрих Бёлль, Зигфрид Ленц, Альфред Андерш и т. д.). Борхерт — автор пьесы «На улице перед дверью» (1947), которая стала воплощением идеи «потерянного поколения». К 60-м гг. выдвигается новое поколение, поколение детей жертв и палачей. Оно иначе ставит проблему, возникшую уже ⁸ начале 50-х гт. Теперь основная функция героя заключается втом, чтобы достичь истины. Возникший после войны жанр Документальной драмы ставит важнейшие проблемы совре­менного общества.

Начало 60-х гг. ознаменовала волна постановок клас­сической драматургии, режиссеры активно интерпретируют, "ереосмысляют и осовременивают пьесы, написанные много веков назад. В конце 60-х гг. Германию, как и все страны Евро-

^ы' захлестывает мощное студенческое движение. Молодые ^Ди устраивают уличные представления, хэппенинги, главная

^{ель эти}* спектаклей-акций — привлечь публику к актуальным

263.

проблемам, вовлечь зрителя в ход действия, сделать его актив­ным участником.

Сильнейшее влияние на режиссеров, работающих с документальной драмой, переосмысляющей события Второй мировой войны, обнаруживающей неизменность сознания обывателя, оказала театральная эстетика Бертольта Брехта.

Гарри Буквитц (род. 1904) прославился постановками брехтовских пьес: «Добрый человек из Сезуана» (1952), «Кав­казский меловой круг» (1955), «Мамаша Кураж и ее дети» (1959), «Жизнь Галилея» (1961). Режиссер интерпретировал классическую драматургию по принципам эпического театра, осовременивал пьесы, проводил четкие аналогии. Так, в спек­такле «Гамлет» (1965), осуществленном во Франкфурте, место действия переносилось в фашистскую Германию, все персо­нажи одеты в черную форму, безлики, похожи на бездушных кукол. Гамлет (Михаэл Деген) становился узником концлагеря. Петер Палитч (род. 1918) работал в Берлинер ансамбль вместе с Брехтом. В 60-е гг. он руководит театром в Штутгарте. Его постановки «Черный лебедь» Мартина Вальзера (1964), «Толлер» Танкреда Дорста (1968) стали адекватным вопло­щением современной драмы. Самый знаменитый спектакль Па-литча - «Дознание» Петера Вайса (1966) шел на совершенно пустой сцене, актеры сидели на стулья к и читали вслух доку­менты судебного процесса над фашистами. Спектакли по пье­сам современных авторов Палитч ставит в брехтовской эсте­тике, сам жанр документальной драмы нацелен на осмысление, а не на переживание. Много работает режиссер и с классикой, самый яркий спектакль — «Война Алой и Белой розы» (1967). Соединив в спектакле исторические хроники Шекспира «Генрих IV», «Генрих V», «Ричард ill», Палитч показывает обыденность зла, превращение обывателя в ту знаковую фигуру, которая определяет ход истории. Ричард III (Ганс-Христиан Блек) — заурядная личность, поглощенная борьбой за власть,

в 1977 г. в Штутгарте Палитч ставит «Гамлета». Новая эпоха, сменившая революционный пафос 60-х гг., с его реши­тельным протестом молодежи против обывателей, еолло-тилась здесь в критическом отношении к Гамлету-револю­ционеру (Петер Роггиш). Мстительный, самолюбивый принц направляет всю энергию на разрушение, ему противостоит деловитый, целеустремленный Клавдий. Дальнейшую режис­серскую деятельность Палитч продолжил в 70-е гг, во Франк­фурте, где были поставлены «Варвары» Горького, «Чайка» Чехова, пьесы Ибсена.

Классика и особенно драмы Шекспира ставятся в не­мецких театрах в 60-егг. очень широко, появляется ряд спектак-

^ ₀ которых эти произведения рассматриваются в контексте ^ременных проблем Германии и всей Западной Европы: Ричард II» режиссера Дитера Райбле, «Вильгельм Телль» Ханса Понтера Хайме, «Тит Андроник» Клауса Пеймана. В этой эстетике Ганс Литцау поставил «Разбойников» Ф. Шиллера (1969) на сцене Баварского драматического театра. Покатая пло-мйдка с обеих сторон замыкается высокими стенами из боль­ших кубов цвета обгорелого кирпича. Карл, стоя на верху этой конструкции, произносит свою клятву, и вниз к рампе скатыва­ются тела убитых им людей. Действие очень динамично, глав­ными героями руководит единственное стремление - уничто­жать, крушить. Полностью сцена освещается один раз за весь спектакль, когда Карл и его спутники подходят к замку Моорое. В глубине сценической площадки вспыхивает сеет нестерпимо яркий, холодный, он не несет тепла и избавления. В ужасе франц кончает с собой. С колосников спускается веревка, падает кресло, с грохотом летит на пол потухшая настольная лампа. Опять воцаряется полумрак, в котором Карл привычным, рас­считанным ударом убивает Амалию; он несет смерть по инер­ции, как кукла, не руководящая своими действиями.

В середине 60-х на первый план выходит молодое по­коление режиссеров: Ханс Гюнтер Хайме, Клаус Пейман, Петер Цздек, Клаус Михаэль Грюбер, Петер Штайн. Тридцатилетние идут разными путями, развивают идеи старшего поколения. Хайме, Пейман, Цадек опровергают прошлое, разрабатывают новую эстетику молодежного движения, пропагандируют театр агрессивный, вовлекающий зрителей в действие. Грюбер и Штайн более традиционны, для них важны не новые приемы воплощения, но новый взгляд на классический материал, трак­товка пьесы как цель режиссерского видения мира.

Петер Цадек (род. 1926) вышел из мощного движе­ния студенческих театров, его первые спектакли появляются в середине 60-х, в самый разгар молодежных демонстраций. Цадек активно использует приемы экспериментального театра, он воплощает на сцене классическую драматургию, насыщая действие цитатами из современного искусства и политической жизни, трактовка образов предельно современна и агрессивна. Режиссер больше всего работает с драмами Шекспира: «Герой Генри» (по хроникам «Генрих IV» и «Генрих V»; 1964), «Король %»(1974), «Отелло» (1975). В «Гамлете» (1978) Цадек создает сложную смысловую конструкцию, играя с традицией постано­вок шекспировской пьесы, цитируя современные ему спек-^такли, максимально переводя историю принца Датского на ^яаык молодежной массовой культуры. Спектакль шел в бывшем фабричном цеху, режиссер организовал площадку, наломи-

нэющую цирковую арену. Основой актерской работы стано­вилась импровизация, закрепленная долгими репетициями. На сцене бушевала эстетика балагана, создавалось ощущение, что актеры, собравшись вместе, обсудили печальную историю Гам­лета и решили ее сразу показать. Облик персонажей на про­тяжении спектакля менялся. Иногда актеры выступали в со­временных костюмах, а порой — в подчеркнуто театральных. Гамлет (Ульрих Вильдгрубер) носил то меховую мантию, то пиджак со звездой на груди, в некоторых сценах у него был грим клоуна, синие губы, красные круги на щеках. Но в тех местах, где режиссер проводил аналогии с «третьим рейхом», Гамлет одет предельно просто, на нем такой же костюм, как на зрителях в зале, его сначала даже не выделить среди других персонажей. Призрака в спектакле Цадека играла женщина, пластика которой напоминала движения неуклюжей гориллы из фильма «Кинг-Конг». Игра в балаган, постановка трагиче­ских вопросов и пародия на современность смешиваются в еди­ное целое. Постановки Цадека адресованы в первую очередь молодежной аудитории.

На рубеже 60-70-х гг. набирает силу направление пост­документальной драмы. Пьесы Мартина Шперра, Франца Ксавера Креца, Иоахима Цима, Урсулы Крехель посвящены про­блемам среднего слоя общества, жестокость обывателя стано­вится основой сюжетов. Открытая публицистичность сменяется реалистической конкретностью. Режиссеры нового поколения работают в основном с классической драматургией, переосмыс­ляя ее в контексте современного немецкого общества.

Спектакли Клауса Пеймана (род. 1937) сочетают агрес­сию молодежного движения — ярче всего этот мотив выра­зился в ранних спектаклях «Разбойники» Ф. Шиллера (1965), «Поношение публики» П. Хандке (1966) — и стремление на материале классики раскрыть трагедию современной действи­тельности: <*Фауст» (1976), «Ифигения в Тавриде» (1977) и «Тор-квато Тассо» (1980) И.-В. Гёте. Сцена в спектакле «Ифигения в Тавриде» была пуста, на полу стояла пишущая машинка, лежали пачки бумаги, на стене висела грифельная доска, в дальнем углу валялась кукла. Ифигения становилась малень­кой девочкой, на плечи которой возложена непосильная зада­ча - освободить Ореста и Пилада.

Петер Штайн (род. 1937) уже в 60-е гг. занимал пози­цию, противостоящую «культурной революции» и свержению традиций. В начале 60-х гг. он работает в Мюнхене, в конце 60-х - в Временском драматическом театре. В 1967 г. он ставит «Коварство и любовь "Шиллера. Фердинанд — герой-бунтарь, разрушительная сила которого исходит из просветительских

_ей сословного устройства мира. Фердинанд не любит Луизу, о заставляет себя ее любить, чтобы бросить вызов своему laccy. Д^{а и всем}У ^МИРУ- Луиза же влюблена в Фердинанда, что _лает ее трагической, одинокой фигурой, она невыразитель­на и необаятельна. Пространство сцены загромождено метал­лической арматурой, среди которой человеческие тела кажут­ся незащищенными, открытыми. Живые чувства Фердинанда (например- возникающие у него к леди Милфорд) подавляют­ся в нем идеями, столь же враждебными и угрожающими человеческой природе, как военные атрибуты, вплетенные в арматуру- Следование своим идеям приводит Фердинанда _t убийству Луизы и самоубийству, но Фердинанд умирает в муках, его агония соответствует искаженности его природы. Луиза же в смерти обретает свободу и красоту.

В 1970-е гг. в западноберлинском Театер ам Халлешен уфер Петер Штайн ставит пьесы Горького и Чехова, создавая спектакли, в которых психологическая эстетика предстает сти­листически эстетизированной и подчеркнуто театральной.

Клаус Михаэль Грюбер (род. 1940) работает в своеоб­разной манере театральной стилизации классических образов. Режиссер взял в качестве материала для постановки в Времен­ском драматическом театре «Бурю» Шекспира (1969), перенес ее в стилизованные декорации ренессансного театра, которые между тем имели множество современных мотивов. Остров, раскинувшийся на сцене, покрыт белым песком, в углу камы­ши, в глубине сценической площадки стоят статуи Микеланд-жело: Давид из золота, мраморный «Умирающий раб», фигу­ры с гробницы Медичи. Режиссер использовал в спектакле классическое наследие Италии, где он работал несколько лет с Джоржо Стрелером. Дочь Просперо, Миранда, похожа на весну Боттичелли, Фердинанд — на Давида Микеланджело, даже злобный Калибан, сын ведьмы, становился просто шутом, который придумывал историю о мести, чтобы развлечь Проспе­ро. В самом начале на сцене полная тишина, буря гремит где-то далеко, тихо, нереально; слышны крики матросов, треск де­рева, гул ветра, а перед зрителями залитые мягким, спокойным светом сидят среди статуй Просперо и Миранда. Прекрасная иллюзия театра разрушалась режиссером в финале. Просперо принимал решение покинуть остров, он осторожно переступал ^видимую линию и шел в глубь сцены, где его ждали люди ⁸ современных костюмах. Актер снимал плащ, отряхивал песок ^с одежды, оглядывался в прошлое и уходил. Воспроизводя ^Театрализованные формы прошлых веков, Грюбер ставит ан-^ную драматургию, «Фауста» И.-В. Гёте, пьесы Г. Клейста, ^фГёльдерлина.

В традициях начала XX в. режиссеры Бой Гоберт Роланд Шефер и Дитер Дорн ставят классику «без купюр»' пытаясь передать внутреннее содержание, опираясь в первую очередь на актера, давая свою интерпретацию произведе­ниям через нюансы в актерской игре и трактовке образов. Дитер Дорн (род. 1936) руководит мюнхенским Каммершпиле. 8 своих спектаклях «Двенадцатая ночь» Шекспира (1979), «Смерть Дантона» Г. Бюхнера (1980) Дорн уделяет главное место актеру и работе над созданием образов. Наиболее харак­терным для творчества режиссера стал спектакль «Минна фон Барнхельм» Г.-Э. Лессинга, который был показан на гастролях в СССР в 1977 г. Персонажи Лессинга существовали в гармонич­ном театральном пространстве. Свет падал на сцену из окон, от­сутствовали дополнительные рамповые источники освещения. Лица актеров иногда оставались в темноте, иногда попадали в лучи света. Актеры Корнелия Фробес и Хельмут Грим созда­вали образы, максимально перенесенные в эпоху написания пьесы, не осовременивали своих персонажей, а, напротив, стремились психологически достоверно раскрыть их в соответ­ствии с эпохой середины XVIII в.

Основные тенденции развития немецкого театра вто­рой половины XX в. особенно ярко проявились в творчестве драматурга и режиссера Хайнера Мюллера (1929-1995). Его пьесы стали воплощением главной темы — темы антифашизма, автор работает на классическом материале, переосмысляя, переворачивая, доводя до абсурда сюжеты, которые идут на сцене именно в этом ключе. «Макбет» (1972), «Медея» (1982), «Гамлет» (1977, 1989) — произведения, воплощающие идею борьбы с фашизмом, тему жестокости обывателя. Мюллер стал в 90-е гг. самым репертуарным современным драматургом на западной сцене.

Глава 27

Англия

Режиссерская деятельность БернардаШоу и Хар-

пи Гренвилл-Баркера. В 1901 г. умерла королева Виктория.
Ее правление длилось более шестидесяти лет (1837-1901).
Англия в этот период переживала эпоху политической и эко­
номической стабильности. Идея незыблемости трона была
главенствующей, и театр отражал эту идею. Но при всей апо-
феозности викторианства, самодовольстве и ограниченности
среднего класса, духовная жизнь страны была интенсивна.
В эпоху правления Виктории жили и творили Ч. Диккенс,
Р. Браунинг, Д. Рёскин, прерафаэлиты, О. Бёрдсли, О. Уайльд.
При ней начинали Б. Шоу и Д. Голсуорси. В последнее пятиле­
тие правления Виктории начались изменения в театре, связан­
ные с рождением новой драмы сперва на континенте, затем в
Англии. В недрах актерского театра постепенно начинает фор­
мироваться режиссерский театр. Процесс этот идет медленно-
викторианство, пустив слишком глубокие корни, со смертью
королевы не кончилось. Но именно в викторианском театре за-
родились первые, весьма отдаленные от современного пони-
мания, ростки режиссуры. Яркий пример — Генри Ирвинг, в его театре «Лицеум» начинал как актер Эдвард Гордон Крэг, сыграв Гамлета, Ромео, Петруччио, Макбета. Однако, как писал Крэг, Ирвинг «ставил пьесу сам, но ставил ее в интересах одного актера, и все в ней должно было работать на Ирвинга. Режиссер так не поступает. Ирвинг думал только как актер и никогда как художник»⁴⁴. ^г^^а

Викторианской драме по-прежнему принадлежала львиная доля в английском репертуаре. Начиналась коммерциализация театра. Оставался Шекспир, но «истинный Щекспир еще не был известен». Шекспир, которого тогда играли, «не мог

гъЬ

удовлетворить ненасытный духовный и интеллектуальный аппетит нового поколения, которое не только тянулось к Ибсе­ну, но и было порождено им»⁴⁵.

Рождению режиссерского театра Англия обязана но­вой драме и ее апологету и представителю Бернарду Шоу (1856-1950). В 1904 г. в театре Яойау/-/Соог образовалась антре­приза Д. Ю. Ведренна и Харли Гренвилл-Баркера. Их целью было доказать, что современная английская пьеса существует, и тем самым бросить вызов всей новой драматургии континен­та. Открылась антреприза «Кандидой» Б. Шоу. Успех превзошел все ожидания, а по признанию Шоу, он «сделался штатным дра­матургом нового театра». За три года работы антрепризы было поставлено одиннадцать пьес Шоу, в которых великолепно играли Харли Гренвилл-Баркер и Лилла Маккарти (1865-1936), идеальная исполнительница героинь Шоу, создавшая новый женский тип, «прикончив викторианскую матрону».

Шоу был не только драматург и режиссер, он включал в свою деятельность все аспекты театра. Его ремарки - гото­вые мизансцены. Репетируя, он продолжал работать над тек­стом, менял реплики, добиваясь большей точности. Его работа критика способствовала детальному пониманию театра. Особая роль принадлежит его книге «Квинтэссенция ибсенизма» (1913), выросшей из одноименной лекции 1890 г. Наряду с мо­ральной проблематикой, остро поставленной в пьесах Ибсена, Шоу анализирует новую драматургическую технику Ибсена, суть которой в дискуссии, переплетающейся с действием.

Льюис Кэссон, впоследствии известный режиссер и театральный деятель, начинал как актер в «Ройал-Корт», играя ведущие роли в ряде пьес Шоу. Он воспринял аналити­ческий подход к роли, создание характера через слово от Шоу. Шоу придавал большое значение ритму, звучанию слова, использовал музыкальные термины на репетициях: «crescendo, дайте теноровый регистр, не надо „Тангейзера"»⁴⁶. Уже в кон­це жизни в статье «Правила для режиссеров» (1949) он писал о необходимости разработки голосовой партитуры спектак­ля, «используя четыре главных голоса: сопрано, контральто, тенор и бас»⁴⁷.

Актер для Шоу — главный элемент спектакля, и в ра­боте с ним он использовал многое, что теперь обязательно в ар­сенале современной режиссуры. Его знание театра, культура помогали ему создавать спектакли высокого интеллектуально­го заряда, с точным психологическим обоснованием поступков персонажей. Придавая большое значение ритму спектакля, он не признавал неоправданных пауз. Паузы должны быть осмыс-ленны, действие не должно останавливаться. Если актер не

имеет реплик, он должен продолжать держать внимание, жить на сиене- Все эти принципы воплотились в его постановке «Пи-гмалиона» (1914) с Патрик Кэмпбелл (1848-1928) и Гербертом шбомом Три (1853-1917). Шоу был убежден, что драматург должен сам ставить свои пьесы. За период между 1894 и 1924 гг. он поставил девятнадцать своих пьес. «Пигмалион» оказался твердым орешком. Он потратит два года, чтобы уго­ворить Патрик Кэмпбелл, которой было сорок девять лет, сы­грать Элизу. Актриса прославилась своими трагическими роля-_МИ( но Шоу был восхищен ее леди Тизл в «Школе злословия» р. Шеридана. На первых репетициях она играла только коме­дию. Репетиции превращались в интеллектуальные баталии: Шоу был беспощаден к Кэмпбелл, запрещая ей играть «ярма­рочную дурочку», превращать сцену у миссис Хиггинс во «вставную клоунаду», требовал, чтобы она слушала партнера.

Много Шоу работал и с Три, стремившимся акценти­ровать внимание на комедийных трюках и прийти к сентимен­тально-романтическому завершению отношений с Элизой -счастливому браку, поскольку «...думал лишь о том, как доста­вить зрителям удовольствие», но он умел «слышать реплики партнеров и даже словно удивлялся им»⁴⁸. Услышал он и Шоу, создав образ обаятельного эгоиста, занятого лишь своей рабо­той и своей персоной.

Битва с актерами была выиграна Шоу. Его режиссура и интуиция актеров позволили зрителям ощутить дискуссион-ность пьесы, то, что Шоу называл ибсенизмом. В спектакле «слышался гул и хруст подлинной жизни, сквозь которую вре­менами проглядывала поэзия»⁴⁹. Тем не менее Шоу не был пол­ностью удовлетворен: «Невероятный успех в 1914 году „Пигма­лиона" в Лондоне был успехом Патрик Кэмпбелл и Бирбома Три, а вовсе не Элизы и Хиггинса»⁵⁰. Шоу более никогда не при­глашал их в свои спектакли.

По-другому сложились у Шоу отношения с Сибил Торндайк (1882-1976). В 1924 г. он ставил в Нью тиэтр «Святую Иоанну». В отличие от Кэмпбелл, Торндайк понимала Шоу с полуслова. Ей шел сорок второй год, и находясь в блестящей форме, она играла девятнадцатилетнюю Жанну, точно уловив интонацию пьесы, ее ритм, музыкальность, ощущая эту пьесу как симфонию. В статье «Благодаря Шоу» Торндайк делилась Уроками, данными ей драматургом: нельзя подгонять концеп­цию автора к возможностям актера: актер должен возвыситься До этой концепции. Она была лучшей Иоанной Шоу, соединяя в Жанне героическое с человечным. Критика отмечала, что ее Жанна была ближе к героине Шоу, чем прославленная Жанна Французского театра Людмила Питоева. подчеркивающая ре-

лигиозно-мистический характер своей героини. Торндайк жа акцентировала внимание на народности Жанны и, следуя сове­ту Шоу, говорила с ланкширским акцентом, что не все критики одобрили, но публика приняла этот нюанс.

Известный романист, выпустивший к тому времени первую часть «Саги о Форсайтах», Джон Голсуорси (1865-1936) отдал свою первую пьесу «Серебряная коробка» Шоу и Грен-вилл-Баркеру. 25 сентября 1906 г. состоялась ее премьера в театре Ройал-Корт. Успех спектакля превзошел все ожидания. Рецензенты ставили Голсуорси в один ряд с Шоу, отмечая но­визну идеи, острую социальную критику. Голсуорси был адво­катом, и сюжет почерпнул из своей практики.

Именно с 1906 г. критики стали объединять деятелей Ройал-Корт- Шоу, Голсуорси и Гренвилл-Баркера, писавшего тогда пьесы, которые он, подобно Шоу и Голсуорси, ставил сам и впоследствии стал выдающимся режиссером.

Харли Гренвилл-Баркер (1877-1946) играл в пьесах Шоу, Голсуорси, собственных. Его постановки отличались бе­зупречными декорациями и костюмами. Как режиссер он мно­гим обязан Шоу. Уже в начале своей актерско-режиссерской деятельности Гренвилл-Баркер поставил цель создать нацио­нальный театр и сделал для этого очень много практически и теоретически, создав подробные разработки будущих поста­новок Шекспира, составившие несколько томов. В1912 г. он ста­вит в театре Савой «Зимнюю сказку» и «Двенадцатую ночь», а в 1914-м — «Сон в летнюю ночь».

Пространственное решение «Зимней сказки» было новаторским. Сцена напоминала сцену елизаветинского театра, но это не было реконструкцией. Гренвилл-Баркер стремился к непосредственному контакту актеров и зрителей, как это было в елизаветинском театре. На сцене было только две конструк­ции: дворец Леонта и соломенная пастушья хижина. Остальные сцены игрались перед опущенным рисованным занавесом, место действия — Богемия — было едва обозначено. Актеры были в елизаветинских костюмах, и лишь пастухи носили ди­ковинные шляпы. Кэтлин Незбитт, игравшая Пердиту, вспоми­нала, что Гренвилл-Баркер поощрял свободную импровизацию, напоминай ей: «Ты — не принцесса, ты простая крестьянская девушка, выросшая у пастухов, королева творога и сливок. Помни — никакой поэтичности. Только чистосердечие». Инте­ресно был решен дуэт Гермионы и Леонта. Гермиона (Лилла Маккарти) воплощала само достоинство. Ее позы были статуар-ны. Леоит (Генри Эйнли) — неврастеничный, напоминающий «затравленного собственной ревностью волка»⁵¹. «Зимняя сказ­ка» была построена на резких контрастах.