Виды развитых имитационно-полифонических произведений
Инвенция(лат. inventio – выдумка, изобретение) – форма небольшого двух-трехголосного имитационного произведения для клавира. Впервые это название еще в ХVI веке Клеман Жанекен использовал для своих хоров, чтобы подчеркнуть некоторые особенности их изложения. Спустя два столетия Бах назвал инвенциями свои двухголосные клавирные пьесы – опять-таки с целью обратить внимание исполнителя и слушателя на какую-либо композиционно-техническую идею (так, например, I инвенция построена на двух мотивах, из которых первый проводится в прямом и обращенном виде – по 18 раз, а второй то и дело меняет свою волнообразную линию на гаммообразную; VIII инвенция построена как канон в двойном контрапункте с Iv = -21 и т.д.).
Инвенция состоит обычно из двух, реже – трех частей, причем каждая начинается простой или двойной, а подчас и канонической октавной или доминантовой имитацией. Окончание первой части модулирует в доминантовую сторону, а в последующих частях развитие вновь приходит к первоначальной тональности. При этом оно идет на основе принципа развертывания, имеющего полифоническое происхождение, а четкое структурное разделение осуществляется тонально-гармоническими средствами, что характерно для гомофонно-гармонического склада. В соединении этих двух начал, возможно, и видел Бах свое открытие, свою «выдумку» .
Симфония(греч. syn - вместе, phone - звук)[1] на рубеже XVI-ХVII веков представляла собой инструментальный эпизод в вокально-хоровом произведении кантатно-ораториального склада, в опере. К середине XVП столетия так начали называть вступления к произведениям разных жанров – от сюит до балетов и опер. В 1644 году впервые использовал название «симфонии» для 70 имитационных миниатюр (по 10-15 тактов) знаменитый в свое время композитор и органист С. Шейдт. И.С. Бах назвал симфониями трехголосные клавирные инвенции, вероятно, потому, что в них возникали созвучия полных аккордов (симфония буквально «созвучие»); строение баховских клавирных симфоний аналогично двухголосным инвенциям, поэтому нередко их тоже называют инвенциями.
Ричеркар(итал. ricercare – искать, отыскивать) – более развитая, чем инвенция, имитационно-полифоническая форма инструментальной музыки, и появилась она немного раньше – в ХVI веке. Ричеркар состоял из нескольких разделов (чаще всего от трех до семи), в каждом из которых имитационно развивалась своя мелодическая тема. Бывали и очень простые ричеркары – с произведениями двух-трех тем только в главной и доминантовой тональностях; бывали и очень сложные – из многих тематически самостоятельных разделов, с разнородными имитациями, широким использованием средств сложного контрапункта. Ричеркары писали сначала для лютни, позже для органа, клавира, ансамблей разных инструментов. Постепенное утверждение тематического единства и было процессом становления фуги. Ричеркар Джованни Габриели, датированный 1595 годом, представляет собой первую фугу, дошедшую до нас. В XVIII веке ричеркар, оттесненный фугой, постепенно забывается, хотя в «Музыкальном приношении» Баха (1747) есть трех- и шестиголосный ричекары, имеющие, правда, почти все признаки зрелой фуги (некоторые теоретики на грани XVI и XVП веков полагали, что латинским словом «фуга» И итальянским «ричеркар» обозначается одна и та же форма).
Фуга(в пер. с лат. - бег, бегство, преследование) в XV столетии была названием канона, но «постепенно и незаметно» (В. В. Протопопов) термин был переосмыслен и однозначно закрепился за новой формой имитационно-полифонических сочинений. Произошло это уже в XVП веке. Фуга – наиболее совершенная, стройная, внутренне разнообразная, но цельная, закономерно построенная имитационно-полифоническая форма, высшая из форм, порожденных этим складом. Фрескобальди, Скарлатти, Корелли были «соавторами» принципа кварто-квинтовой (доминантовой) имитации; у Фрескобальди же появляются первые образцы тонального ответа.
Значение фуги в истории европейской музыкальной культуры определяет и то важное место, которое отводится ей в курсе полифонии.
Дата добавления: 2015-08-11; просмотров: 2050;