Виды имитации

Точная, или реальная, имитация содержит ответ, в котором coxpaнeны все основные ритмические и звуковысотные свойства

темы. При соблюдении этих условий ответ также называют точ­ным. Допускается, однако, некоторое варьирование как времен­ных, так и высотных характеристик темы. Ответ может передви­нуться относительно тактовой черты: на месте сильной доли может оказаться относительно сильная (но не слабая!), и на­оборот, как это происходит в фуге I C-dur из I тома ХТК Баха. Ответ в большинстве случаев звучит выше или ниже темы (иногда встречается имитация в приму, т. е. на высоте темы), не изменяя своей мелодико-интер­вальной структуры. Может измениться и тоновая величина неко­торых интервалов ответа при сохранении величины ступеневой, если в ответе возникли новые ладовые свойства.

Интервал имитации практически может быть любым, но, если ответ сохранил основные конструктивные свойства темы, имита­ция остается точной.

Тональная имитация представляет собой особый случай. Она похожа на точную имитацию с ответом непременно в доминанто­вой тональности. Однако в ответ вносятся некоторые мелодиче­ские изменения, для того чтобы более тесно связать его с темой, и притом именно тонально. Для этого есть два способа: 1) сделать так, чтобы начало ответа (т. е. транспонированной темы) звучало все еще в главной тональности; 2) в конце ответа снова вернуть главную тональность.

Первый способ допустим, если в начале темы ясно выражена опора на квинтовый - доминантовый - тон тональности. В точ­ном ответе ему соответствовал бы квинтовый тон доминантовой тональности (т.е. двойная доминанта основной тональности). Но здесь, в тональном ответе, его заменяют квартовым, совпадающим с тоникой главной то­нальности, которая, таким образом, распространяется на нача­ло ответа. Все остальные ступени ответа при этом остаются на тех же ступеневых местах, на которых они были бы в точном ответе (Фуги II c-moll, III Cis-dur, XI F-dur из I тома ХТК Баха).

Другой способ тонального сближения ответа с темой уместен, если тема завершается модуляцией в доминантовую тональность, что естественно подготавливает вступление ответа. Точный ответ к такой теме привел бы в тональность двойной доминанты. Изредка так и случается. Примером может служить начальная имитация фуги Х из I тома ХТК Баха. Что­бы избежать столь далекого ухода от главной тональности, моду­лирующее окончание темы сдвигается ступенью ниже. В этом случае оно приводит обратно в главную тональность (Фуга Х e-moll из II тома ХТК Баха).

На схеме показаны тональные «события» в реальной (точной) и тональной имитациях.

реальный (точный) ответ тональность

тема тональность

тональный ответ I рода

тема

тональный ответ II рода

Изредка встречаются ответы, совмещающие в себе особенности ответов I и II рода - когда тема в своем начале содержит ясно слышимую опору на пятую ступень лада, а в конце – модуляцию в тональность ответа; один из образцов подобного совмещения – в начале фуги VII Es-dur из I тома ХТК Баха.

Преобразованная имитация - с ответом, так или иначе закономерно видоизменяющим тему (ритмическое увеличение - фуга VIII dis moll из I тома ХТК Баха, обращение – фуга VI d-moll из I тома ХТК Баха, ритмическое уменьшение, ракоход).

Встречаются и сочетания разных способов преобразования от­вета.

Свободная имитация в своем ответе сохраняет лишь некоторые характерные черты темы (обычно ритмический рисунок), свобод­но изменяя другие (прежде всего - звуковысотные).

Двойная, тройная имитации - это одновременное сочетание, «наложение» двух или трех простых имитаций. Иначе говоря, это имитация на двух- или трехголосное тематическое соединение: сна­чала совместно звучат две (три) темы, достаточно отличные друг от друга, затем так же совмещены ответы на них, звучащие в иных голосах. Схематически это можно представить так:

С двойной имитации начинается фуга ля минор Глинки, а с тройной - прелюдия Ля мажор из I тома ХТК Баха.

Канон

В простой имитации голос, вступивший вторым по времени, имитирует только ту часть мелодии первого, которая успела про­звучать до его вступления; дальнейшее развитие идет на основе контрастной либо подголосочной полифонии.

Нередко, однако, имитируется и противосложение, а затем и противосложение к противосложению и т.д. Так возникает каноническая имитация, или канон (в пер. с греч. - норма, правило, предписание).

В XIV - XV столетиях форма канона была широко распростра­нена в европейской музыке - и композиторской, и народной. Канон мог быть формой небольшого самостоятельного сочине­ния, формой песенного куплета, частью более сложной формы. В дальнейшем, уступая место сначала фуге, а затем гомофонным формам, канон отходит на второй план. В музыке последних двух столетий канон нередко ис­пользуется и как форма инструментальной пьесы (Григ, Лядов, Щедрин), и как часть крупного произведения (ХХII из 32 вариа­ций Бетховена).

Канон служит формой показа темы, ее разработки или репризного обогащения.

Выразительные возможности канона связаны прежде всего с создаваемым им ощущением многоплановости, пространствен­ной глубины при полном единстве, подобии всех планов. Существенную роль при этом играет темп. Если он достаточно сдержан, то каноническое повторение ассоциируется с откликом, или эхом. Но в подвижном темпе канон воспринимается ближе к своим ранним образцам, которые изображали охотничьи сцены с их преследованиями и погонями.