СКУЛЬПТУРНЫЙ ПОРТРЕТ 5 страница

Римляне сильно уступали в своем культурном развитии таким наро­дам, как этруски и эллины, и лишь в годы поздней республики они начали осознавать свои силы в искусстве. Следует отдать им должное — они всегда стремились сохранить римские признаки в художественных произведениях. Собственно римские черты ясно проступали в годы рес­публики ,в ряде скульптурных памятников, особенно в надгробных плитах, куда, очевидно, менее допускались иноплеменные принципы и методы, иноземные — греческие или этрусские — способы передачи тех или иных чувств. Римские скульпторы поздней республики искрен­не выражали свои типично римские художественные проявления, хотя их часто и трудно различить из-за сильного подражания этрусским или эллинским произведениям искусства. В эпоху Августа это стало еще труднее, так как римское своеобразие скрывалось за официальной ориентацией на эллинскую классику.

Расширение сферы деятельности скульпторов и художников во мно­гом определялось тогда исключительно активным строительством. Во множестве воздвигавшиеся общественные и жилые здания, алтари, теат­ры и амфитеатры, форумы, триумфальные арки, гробницы, даже инже­нерные сооружения требовали скульптурного и живописного декора, над которым и работали ваятели и живописцы.

Весьма разнообразный этнический состав мастеров — римляне, эт­руски, греки — определял и большое различие художественных манер.

Этрусские художники теперь уже не играли большой роли, зато эллин­ские скульпторы и живописцы привносили много нового в художествен­ную практику империи тех лет. Римляне же являлись в этом процессе средой, чутко воспринимавшей чужие эстетические нормы. Они жадно впитывали то, чему учили их ими же порабощенные народы. Особенно часто использовался опыт греческих мастеров при украшении воздви­гавшихся тогда зданий. Расцвету декоративной скульптуры, преиму­щественно рельефа, в искусстве ранней Римской империи способство­вала интенсивная деятельность архитекторов.

Со времен республики в пластике Древнего Рима предпочтение ока­зывалось рельефам. В круглой скульптуре создавались преимущественно портреты — статуи и бюсты, которые к тому же часто предназначались для обозрения с одной или с трех сторон, так как помещались в нишах. Меньшую роль играли круглые изваяния божеств. Объясняется это прежде всего иными, нежели у греков, принципами художественного восприятия римлян. Эллинская классическая система осмысления миро­здания основывалась на пластическом отношении человека ко всему существующему и проявляла себя одинаково пластично в мифологии,

Гробница Бврисака, рядом Порта Маджоре.Рим

литературе, изобразительном искусстве. Римляне познавали мир не чувственно-пластически, а логически-иллюзорно. Этот принцип начал заявлять о себе уже в культуре греческих городов эпохи эллинизма. Становление римской культуры, осмысление латинянами действитель­ности совпало со временем решительной ломки во всем античном мире, когда художники, переходя от классики к эллинизму, утрачивали пластическое осмысление реальности. Осязательно-пластическое пони­мание античным человеком мира уступало место новому, иллюзорно-живописному, живо воспринятому римлянами, оказавшимися, таким образом, в значительной степени продолжателями эллинистических греков.

Одной из причин, вызвавшей особенное развитие у римлян повество­вательного рельефа, является то, что в нем полнее, чем в круглой скульптуре, можно было передать ход тех или иных событий, точнее рассказать о всех обстоятельствах и деталях происходивших дейст­вий — религиозных, военных или житейских. При воспроизведении явлений реального мира требовалось теперь, как во фресках, так и в рельефах, создавать иллюзию пространства, а также показывать плас­тический образ в реальном окружении. Уже изваяния круглой скульп­туры у греческих мастеров эпохи эллинизма начинали жить в трех измерениях; в рельефах эллинистических скульпторов пространство все чаще осмысливалось иначе, чем в архаике или классике. Римское искусство поздней республики, и особенно эпохи Августа, подхватив эллинистические тенденции, особое внимание уделяло жанру скульптур­ного, преимущественно декоративного рельефа.

К началу августовского правления относится исключительно важный по характеру стиля, сюжету и технике исполнения памятник — по­вествовательные рельефы мавзолея Еврисака. Они датируются 30 г. до н. э. и могут считаться одним из первых произведений этого рода в эпоху ранней империи. Мавзолей Еврисака — гробница богатого бу­лочника, поставлявшего свою продукцию гражданам столицы импе­рии,— выстроен около места пересечения Лабиканской и Пренестинской дорог. Спустя почти столетие недалеко от него будут воздвигнуты громадные ворота в Рим — Порта Маджоре, рядом с которыми гробница Еврисака, довольно-таки крупная и высокая, покажется маленькой и скромной. Это сопоставление лишний раз свидетельствует о процессе монументализации памятников от ранней империи к годам ее расцвета.

Архитектурные формы гробницы Еврисака довольно богато украше­ны. Узкая полоса фриза с надписью отделяет нижнюю часть со стол­бами от верхней с ее зияющими круглыми отверстиями, угловые пи­лястры имеют нарядные капители, но особенно искусно и тщательно оформил создатель гробницы верх сооружения, где помещен фриз с изображением пекарей за работой.

Рельефы фриза сохранились с трех сторон гробницы. Декор восточ­ной стены совершенно уничтожен. Полностью уцелела лишь западная, обращенная к Порта Маджоре часть фриза. Рельефы южной и северной сторон дошли лишь частично: с южной отбита на одну треть правая часть, с северной — левая, причем большая; исчезло почти две трети фриза.

Рельефы гробницы Еврисака (прорисовка)

У скульпторов ранней империи имелся опыт в создании рельефных фризов. Достаточно напомнить относящиеся к 1-й половине I в. до н. э. рельефы алтаря Домиция Агенобарба, в которых заметно проступало воздействие эллинского искусства.

Изображая хлебопекарный процесс на рельефах гробницы Еврисака, мастер, как и на одной из сторон алтаря Домиция Агенобарба, показал развитие действия во времени. Это интересовало его больше, нежели пространственное решение форм, здесь представленное слабо. Как и в рельефах республиканского алтаря Агенобарба, действие развертывается на узкой полоске вдоль стены, воспринимающейся своеобразным фоном. Фигуры поэтому кажутся актерами, выступающими на сцене.

Характерную особенность рельефов составляет четкое ограничение их сверху, снизу и по бокам слегка выступающими кромками. Сверху кромка-полочка лежит над головами, снизу под ногами, по краям как бы останавливает движение персонажей. Скульптор повторял то, что так прочно укоренилось в композиционной системе республиканских надгробий, где, как в пустом кубе, у которого убрали переднюю стенку, смотрелся портретный бюст или несколько бюстов. Здесь нет ни этрус­ского, ни эллинского воздействия. Исконно римское, четкое отделение одной фигуры от другой лежит в основе композиционного принципа этих позднереспубликанских и раннеимператорских рельефов.

Несмотря на утрату половины рельефов фриза гробницы Еврисака, можно заметить стремление мастеров показать процесс хлебопечения в точной последовательности.

Разрушение восточного фриза и частичные потери южного и се­верного не позволяют восстановить полностью связь изображенных на разных сторонах действий. Можно предположить, что непрерывной связи между фризами различных сторон нет и углы гробницы обрыва­ют действие, которое продолжается не сразу же за углом, а на другой, иногда противоположной стороне гробницы.

По-видимому, не существовало и единого направления действий, изображенных на рельефе людей. На всех четырех фризах эти направ­ления различны: на западном — слева направо, на южном — справа на­лево, на северном — также справа налево.

Начальные операции выпечки хлеба можно видеть на южном фризе. Первая уцелевшая сцена изображает мужчин, сидящих за столом и, очевидно, принимающих зерно для помола. Затем показаны жернова и вращающие их, обходящие мельницы ослы, погонщик с кнутом в руке и работающий человек, опустившийся на одно колено. И погонщик и мельник в коротких, выше колен, хитонах. Возможно, это мастеро­вые — рабы. И одеждой и действиями они отличаются от приемщиков зерна на предшествующей сцене, облаченных в длинные тоги с торжест­венными и величавыми движениями и позами. Левее мельниц, у ма­ленького стола, стоят двое рабочих с ситами в руках. Мастер очень точно передал характерные движения их рук во время просеивания. За­тем показана сцена, возможно, проверки муки, завершающая компози­цию южного фриза. Детальный разбор сюжетов фриза гробницы не­обходим, так как это один из редких, наиболее полно сохранившихся рельефов ранней империи, типичных для того времени.

Казалось бы, сразу за углом, на западном фризе, должно быть про­должение хлебопекарного процесса. Однако, оказавшись перед запад­ным фризом, зритель видит уже взвешивание готовых хлебов. Работы, прерванные на южном фризе, получили продолжение лишь на северном. Причем действие здесь разворачивается в направлении справа налево, т. е. так же, как на южном, и начинается от угла. Западный фриз, та­ким образом, оказывается как бы изолированным, выхваченным из те­чения процесса, вернее, прерывающим его.

В начале северного фриза изображен человек, склонившийся у ци­линдрического с вертикальным шестом в центре сооружения, возможно, колодца или нижней части мельницы, с которой сняты верхние жернова. За ним показаны два низких стола, за каждым из которых по четыре человека в коротких хитонах готовят из теста хлебы под присмотром стоящего между столами римлянина в тоге. Сразу же за ними у большой полусферической печи с полукруглым отверстием трудится пекарь с длинным ухватом.

В композициях рельефов гробницы Еврисака довольно последова­тельно проводится принцип симметричного расположения одинаковых предметов и персонажей. На западном фризе можно видеть в центре весы, стойка которых делит почти пополам композицию с восемью пе­карями и шестью корзинами с хлебами в каждой половине. На юж­ном — две размещенные также почти в центре фриза мельницы, на се­верном — два стола с четырьмя рабочими за каждым и левее, очевид­но, две печки, из которых сохранилась одна.

Порядок в размещении рабочих, продуманность действия каждого персонажа свидетельствуют о римской четкости рабочего процесса и строгой регламентации операций. Все в этих рельефах проникнуто атмосферой напряженной, не прерывающейся ни на минуту деятель­ности. Даже в величавых фигурах хозяев или заказчиков, облаченных в тоги, нет ощущения безмятежности и созерцательности — в движениях их рук, легких поворотах, позах художнику удалось передать сосредо­точенность и деловитость.

Особенно хорошо это выражено на западном фризе в сцене поднос­ки и взвешивания хлеба. В левой части три раба несут на плечах каж­дый по плетеной корзине, наполненной булками. Фигуры их, согнутые под тяжестью полных с верхом корзин, наклонены к центру фриза. За ними двое подносят хлеб к весам. Правее у корзины раб ожидает, когда освободятся весы, а рядом с ним — человек с табличками в руках, по всей видимости, учетчик, записывающий отпуск продукции. Около крупных весов один раб ставит на левую чашку гири, двое других на правую — корзины с хлебами. За взвешиванием внимательно наблюдают мужчины в тогах, очевидно, заказчики, получающие хлеб для булоч­ных, и в конце фриза, справа изображены два носильщика с грузом на плечах. Скульптор умело передает нюансы движений носильщиков, спускающих корзины на землю или несущих свой тяжелый груз к бу­лочным. Хотя фигуры людей порой высечены в камне грубовато и обоб­щенно, характерные движения их в различные моменты работы пока­заны очень верно. Четкий, слаженный труд не останавливается ни на минуту: каждый занят своим делом, каждый по-своему напряжен и

внимателен. Можно почувствовать здесь деловой ритм деятельности римлян, усилиями которых воздвигались огромные здания, строились мосты и акведуки, форумы и амфитеатры, пеклись хлебы, давился виноград — словом, ритм, пронизывающий всю жизнь латинян.

Есть, однако, если не в изображении труда, то в изображении самих людей некоторая безликость. Персонажи — раб ли это, несущий корзину, или наблюдающий за рабами человек — внутренне, духовно не охаракте­ризованы. Заметно лишь внешнее различие участников процесса: рабо­тающие физически и учетчики. Эти два типа повторяются в несходных позах и положениях, причем работающие физически показаны масте­ром живее — в различных поворотах, наклонах, движениях. Высоко­поставленные наблюдатели, надсмотрщики, заказчики трактованы одно­образнее. В четкой слаженности работы есть что-то бездушное. Созда­ется также впечатление, что скульптору позировал один человек, кото­рого он зарисовывал в предварительном эскизе в различных позах или, наблюдая в пекарне процесс работы, схватывал лишь характерность жеста, движения, позы того или иного ремесленника.

Тема труда редко возникала в памятниках древнего мира. В римском изобразительном искусстве она встречается значительно чаще, нежели у древних греков. Нечто подобное можно видеть в рельефах и росписях на стенах древних египетских гробниц, где еще сильнее выступали однообразие и безликость работающих. В древнеримском памятнике за­метнее разнообразие в деятельности, меньше повтора поз и жестов, ха­рактерных для древнеегипетских фризовых композиций, больше само­стоятельности каждого изображенного персонажа, и все же и в древне­римском рельефе сохраняется ощущение монотонности действий.

Изображение на рельефах гробницы Еврисака хлебопекарного про­цесса с детальным и обстоятельным показом всех работ не случайно. Стремление фиксировать различные обстоятельства жизни было в тра­дициях древних римлян. Особенно ярко выступало оно в литературе. В годы поздней республики и в начале ранней империи жил один из крупных древнеримских антикваров, писателей, описывавших быт, нравы, обычаи соплеменников,— Марк Теренций Варрон (116—27 гг. до н. э.). В сохранившихся до нашего времени трактатах Варрона, в частности в его капитальном сочинении «О сельском хозяйстве», можно найти много подробных и точных описаний различных земледельческих, скотоводческих процессов. Интерес к изображению труда ремесленни­ков и крестьян проникал и в искусство. В то время существовало немало рельефов, подобных композициям на гробнице Еврисака, но многие из них не дошли до нас.

Достоверность рельефов гробницы Еврисака заставляет назвать их повествовательными, но не историческими, так как работы и действия, изображавшиеся на них, не сопоставлялись с каким-либо хронологи­чески определенным моментом, а производились повсеместно и регуляр­но. Они лишь предшествовали развившимся позже у римлян историче­ским рельефам. На них иногда можно видеть реальные личности с до­вольно точным или приблизительным портретным сходством, как, на­пример, Домиция Агенобарба в рельефах алтаря или, возможно, Еври­сака в композициях фриза. Такие «повествовательные» рельефы обычно

Фриз на храме Аполлона Сосиана. Мрамор. Рим

тесно связаны с различными действиями в жизни древних римлян — с религиозными церемониями, общественными мероприятиями, сельско­хозяйственными или ремесленными работами.

Фигуры на фризе гробницы Еврисака дошли до нас в очень плохом состоянии. Поверхность их во многих местах сбита. Она пострадала от дождей, снега, ветра и подчас не позволяет судить о моделировке масте­рами фигур, одежд, мускулатуры, лиц. Некоторые рельефы сохрани­лись лучше из-за пребывания в хороших условиях. Таков, в частности, рельефный фриз из храма Аполлона Сосиана, стоявшего неподалеку от театра Марцелла. Располагавшийся внутри помещения, этот фриз дати­руется 30-ми годами до н. э., как и гробница Еврисака, и на плитах его можно видеть сцены триумфа — солдат с носилками и трофеем, плен­ников, сидящих со связанными руками.

Изображенные на узкой полосе этого фриза фигуры, как и на гроб­нице Еврисака, не перекрывают одна другую и вырисовываются на плоскости чистого фона.

Такая манера, свойственная рельефам алтаря Домиция Агенобарба, гробницы Еврисака и примененная здесь в храмовом декоре, оказы­вается общей для различных по назначению композиций и, воз­можно, обязательной для скульпторов поздней республики и ранней империи.

Не исключено, что это один из признаков собственно римского стиля, так как для эллинистических и этрусских рельефов с их более «живописными», разнообразными фонами он не характерен. Кроме то­го, лаконизм средств выражения, исключительная сюжетная определенность

не допускают здесь разночтений изображенных событий. Чет­кость художественных образов в рельефах ранней империи созвучна красивым композициям римских мостов, аркад, акведуков.

Манера и стиль этих рельефов, созданных в годы ранней империи, всецело позднереспубликанские. В них нет еще заимствованной у элли­нов и насаждавшейся впоследствии Августом рафинированности офи­циальных тем и сюжетов, образы еще искренни и непосредственны. Но в общей композиции, в облике отдельных персонажей выступают дело­витость и собранность, далекие от поэтической эмоциональности про­изведений греческой классики или эллинизма.

Солдаты на рельефе фриза из храма Аполлона Сосиана, как и пекари с плит гробницы Еврисака, похожи друг на друга ростом, лицами, при­ческами, одеждами, будто это один персонаж или натурщик, показан­ный в разных положениях: анфас, профиль, сзади или в трехчетверт­ном повороте. Левый солдат наклонился к ручкам носилок, правый шагнул к нему, собираясь также поднимать трофей; средний стоит, обращенный лицом к зрителю, и наблюдает за происходящим, оче­видно, охраняя порядок во время триумфального шествия.

В деловитых движениях солдат ощущается радостная динамичность. Эта часть рельефа, звучащая тонами приподнятыми, мажорными, во­площает чувства победителей, несколько сдерживающих, однако, по­рывы своего восторга и строго исполняющих ритуал церемонии, завер­шающей победу над врагами.

Правая сторона имеет трагический тон: на низких длинных носил­ках установлен трофей — столб с предметами вооружения и варварски­ми одеждами, а по бокам сидят с заломленными назад и связанными руками пленники. Творец рельефа умел пластически выражать чувства: пожилой, бородатый, обращенный грудью и лицом к зрителю пленник смирился со своей участью; справа от него варвар похож на загнан­ного в клетку зверя, пойманного, но не покоренного. Для его фигуры ваятель выбирает положение со спины и показывает его повернувшим голову и внимательным, настороженным взглядом следящим за всем, что происходит вокруг. Совершенно и в то же время лаконично скульп­тор трактует одежды воинов и пленников. Складки короткого хитона носильщика справа выявляют рельеф его крепкого тела, красивой могу­чей спины; хорошо моделированы напряженные бицепсы. Так же искус­но показаны скульптором испещренный морщинистый лоб, впалые щеки бородатого пленника, его сильные ноги.

Среди общих черт, объединяющих рельефы ранней империи, нельзя не отметить сходные пропорции фигур. Отношение головы к высоте человека, как на фризе гробницы Еврисака, так и на плите храма Аполлона Сосиана, составляет 1:6. Эти довольно приземистые, коре­настые персонажи хорошо сложены, подвижны и энергичны.

В рельефах гробницы Еврисака и храма Аполлона Сосиана не за­метно влияние греческих скульпторов эллинизма. Основу составляет римское истолкование пластических образов, римское понимание худо­жественного смысла рельефа, все здесь проникнуто духом трезвого осмысления реальности латинянами, чуждыми поэтического вдохнове­ния эллинов. Римская система мировоззрения начинала противостоять

во II—I вв. до н. э. эллинской с ее поэтизацией образов и мифологиче­ским отношением к реальности.

Дошедшие до нас рельефные плиты украшали разнообразные архи­тектурные сооружения. Кроме декоративных композиций на алтарях, гробницах и храмах известны рельефы на триумфальных арках.

Скульптурные рельефы на триумфальных арках, расположенных в удаленных от Рима провинциях и связанных с покорением латиня­нами окружающих племен, отличаются сюжетными и стилевыми особен­ностями. В них нередко проявляются местные художественные вкусы — в частности, специфическая манера трактовки пластических форм, не вполне сходная с римскими или эллинизированными. Один из первых и в то же время выдающихся памятников такого рода — рельефы на арке в Сузе, пролет которой ориентирован с юга на север. Выполнены они (как и сама арка) из белого местного известняка и датируются 8 г. до н. э. Фриз обходит арку, стоящую в начале дороги, со всех сторон, располагаясь над трехчастным архитравом и под нависающим над ним карнизом и внушительным аттиком, на котором высечена надпись.

На рельефах изображены празднества по случаю вхождения земель Котия I, вождя альпийских племен, в состав Римской империи, показа­ны сцены жертвоприношений животных, торжественные шествия, цере­монии. Действия с боковых сторон арки переходят на лицевые и наобо­рот. Они представляют собой непрерывную ленту без разделения на отдельные участки, как в рельефах гробниц Еврисака, сцены не дро­бятся и не воспринимаются разрозненными и разобщенными.

Восточная часть фриза, от которой остались лишь фрагменты около северного угла, сильно повреждена. Действия начинались на северной стороне жертвоприношением в присутствии Котия I и высокопоставлен­ных римлян, музыкантов и ликторов¹. На западной стороне два римских магистрата объявляют Котия префектом в присутствии представителей тринадцати других альпийских городов, присоединенных к Риму. На южной стороне снова показаны жертвоприношение и скачущие всад­ники.

Фриз арки в Сузе характеризует рельеф ранней Римской империи в его провинциальном ответвлении, связанном с галльским искусством. Интересно в этом отношении изображение быка, ведомого слугой-жрецом_> в сцене жертвоприношения. Ваятель, чтобы не закрыть фигуру слуги, показывает быка низким, на коротких ногах, с туловищем, изо­браженным очень условно. Ясно, что скульптор, редко имевший дело с подобными сюжетами, впервые получил заказ такой большой важности. Фигура слуги изваяна схематично: плечи анфас, лицо в профиль. По­добная условность типична для варварских памятников и других об­ластей античной ойкумены² конца I в. до н. э., в частности для рельефов с надгробий Боспорского царства. Развитие пластического искусства на рубеже старой и новой эры находилось на примерно одинаковом уровне

¹ Ликтор — в Древнем Риме — почетный страж при высших должностных лицах.

'²Ойкумена — совокупность территорий земного шара, которые, по представлениям древних греков, были заселены человеком.

и на далеких окраинах античного мира и в районах, расположенных сравнительно близко от Рима.

В изображении лошадей и скачущих на них воинов также заметна упрощенность. Вряд ли, однако, верно рассматривать такие памятники как образцы искусства альпийских племен. Даже в столичном фризе гробницы Еврисака трактовка фигур не намного лучше этой. В годы со­здания рельефов арки в Сузе столичные ваятели, в частности на Алтаре Мира, покажут большее мастерство и знание греческого эллинистиче­ского искусства. На окраине же империи скульпторы долго еще будут следовать традициям поздней республики даже в таких значительных памятниках официального толка, каким была арка в Сузе. Слияние этих позднереспубликанских ,и раннеимперских методов с местными пласти­ческими принципами дало очень своеобразный результат. Фигурки идущих друг за другом ликторов на фризе арки в Сузе поражают своей пластической наивностью. Чтобы показать их движение, скульптор при­дал им легкий наклон и изобразил у всех воинов одну ногу согнутой в колене, а другую прямой. Плоскостность трактовки объемов, одно­образие фигур, слабое подобие движений, повторяющиеся складки одежд — все свидетельствует о том, что в годы ранней империи интерес к пластическому искусству в северных провинциях империи только на­чинал пробуждаться. Этому процессу способствовали римляне, которые сами не так уж давно научились ваянию у этрусков и греков. На запад­ной стороне арки в Сузе можно видеть проявление тех же художествен­но-пластических манер, хотя сцена и отлична от предыдущих. У алтаря, близ которого стоит, очевидно, Котий, посвящаемый в префекты, сидят на креслах два римских магистрата, следящие за церемониалом. Не только жесткое изображение форм алтаря, кресел, однообразных и су­хих складок одежд, но и условная, плоскостная, в пластическом отно­шении трактовка лиц — анфас у Котия и профилей у римских магистра­тов — свидетельствуют о неопытности (если это не проявление особого местного стиля) провинциальных скульпторов, хотя и живших в срав­нительной близости от столицы.

Несколько иной скульптурный декор сохранился на другом выдаю­щемся памятнике провинциальной, но в пределах Апеннинского полу­острова архитектуры ранней Римской империи — арке в Римини. Обли­ком и характером пластического убранства она отличается от арки в Сузе. Установлена она, как отмечалось, в 27 г. до н. э. на месте старых республиканских ворот III в. до н. э. в конце Фламиниевой дороги. Функциональная роль ее сочеталась с посвятительной, так как воздви­гали ее в годы прихода Августа к власти. В декоре арки есть этрусские черты, но много и греческих: чувствуется влияние эллинов, живших от Римини сравнительно недалеко, за Адриатическим морем. Коринф­ский ордер красивых каннелированных колонн, фронтон с зубчатыми выступами сочетаются здесь с тяжестью римского аттика, украшенного надписью и рельефными медальонами с изображениями римских богов.

Наиболее полное выражение основные особенности рельефов ранней империи получили в украшениях парадной ограды Алтаря Мира. Здесь можно видеть лучшие образцы римских рельефов: декоративного

(орнаментально-растительного), мифологического или аллегорического и, что особенно важно, сформировавшегося и уже четко проявившего себя исторического рельефа. В них воплотились различные художест­венные методы с привлечением аллегории, мифологии, декоративности, конкретной реальности. Рельефы Алтаря Мира окрашены настроениями, порожденными действительностью раннего принципата. В мифологиче­ских рельефах, в аллегорических композициях нетрудно заметить воз­вышенную патетику и иносказательную лесть. Почтительность и при­дворная учтивость читаются в портретных образах сенаторов. Уверенной горделивости исполнены образы членов императорской семьи. Гармо­ничность орнаментов и рельефных форм составляет смысл декоратив­ных панелей. В этих украшениях Алтаря Мира, так же как в каком-либо поэтическом произведении ранней империи, нашли выражение разнообразные и сложные чувства человека августовской поры.

В архитектурной композиции более раннего эллинистического алтаря Зевса в Пергаме четко проводилось разделение на нижний ярус рельеф­ного фриза, с бурной борьбой богов и гигантов, и вырастающий из него верхний ряд стройных колонн. Пластическая и архитектурная вырази­тельность там органически сливалась, обогащая образ. Первая — своей конкретной, сюжетной повествовательностью, вторая — отвлеченной, основанной на ритмически-пропорциональных соотношениях и массах архитектурной системы воздействия.

В композиции Алтаря Мира проведено то же деление. Буйная рас­тительность с извивающимися стеблями, распускающимися цветами или плотными бутонами на рельефах нижней части стены воспринимается как пьедестал для прославляющих Августа сюжетных рельефов второго яруса. В то же время здесь скрыта свойственная искусству той эпохи иносказательность: из расцветающих побегов рождается представленная на рельефах второго яруса жизнь в разнообразных своих проявлениях.

Узоры на угловых пилястрах, оканчивающихся коринфскими капи­телями, несут другую художественную нагрузку. Они, объединяя верх­ний и нижний фризы, укрепляют общую архитектурную композицию алтаря, а декор их выполняет как бы связующую роль в сооружении.

Скульпторы нижних рельефов Алтаря Мира использовали раститель­ные мотивы, почти сведя их к орнаментам. Общий характер их уподоб­лен лежащему на чистой поверхности кружеву. Гибкие стебли, легкие пружинящие, завивающиеся в спирали побеги, нежные усики и плотные бутоны покоятся на плоскости фона, не перегружая его своим изобили­ем. Скульптор оставляет между растениями свободные участки, кото­рые, как и сами растения, обретают прихотливые контуры. Изыскан­ность и изящество — качества, весьма поощрявшиеся в придворных кругах Августа и пронизывавшие почти все художественные формы того времени,— характеризуют стиль декоративного рельефа нижнего яруса Алтаря Мира. Побеги растений не отбрасывают глубоких и плотных те­ней, как это будет в рельефах последующего флавиевского периода. Рядом с их не сильно выступающими над поверхностью стены тонкими стеблями спокойные плоскости фона воспринимаются приятно, давая отдых глазу. Подобные соотношения форм и плоскостей, спустя много веков, будут служить примером для архитекторов и проектировщиков

Декоративные рельефы входной стены Алтаря Мира. Мрамор. Рим

садов и парков европейского классицизма. Сдержанность форм в таких отвлеченно-орнаментальных элементах соответствовала нормам авгус­товского придворного этикета, выражая сущность официального ис­кусства.