СКУЛЬПТУРНЫЙ ПОРТРЕТ 4 страница
Массивные цокольные части устоев, крупные плоскости каменной кладки со всех четырех фасадов, могучие, без каннелюр, стволы полуколонн, четкость мерного ритма торцов вертикальных плит (триглифов) на фризе придают облику арки заметную монолитность. Зодчий мыслил крупными архитектурными массами и хорошо понимал, что рядом с громадными отрогами Альпийских гор более камерные формы оказались бы подавленными могучими образами окружающей природы.
В арке Аосты сильнее, нежели в других августовских арках, выступили свойственные постройкам республики конструктивность объемов, тяжеловесность масс. Утрата высокого аттика придала арке приземистость. Она будто крепко вцепилась в почву своими широко расставленными устоями, подобно римскому легионеру, прочно и уверенно вставшему на покоренной им альпийской земле.
Если в архитектурных формах арки в Римини подчеркивалась стройность, то многие элементы арки Аосты выражают силы, как бы распирающие объемы вширь, в частности, верхний профиль архивольта будто стремится раздвинуть и без того далеко друг от друга расположенные опоры. Зодчий использовал здесь элементы различных архитектурных ордеров, сопоставив парадную пышность капителей коринфского ордера с четкостью ритмики дорического триглифометопного фриза. Подобное смешение — не редкое явление в архитектуре древних римлян, забывших о тектонической сущности ордера, но пользовавшихся им для украшения поверхностей: в арках и Римини и Аосты полуколонны на пилонах выполняют чисто декоративную роль.
В арках Римини и Аосты архитекторы создавали достаточно динамичную поверхность фасадов, пользуясь раскреповкой антаблементов, когда некоторые элементы выносили вперед, другие отводили в глубину, в толщу арки. Правда, делалось это осторожно, чтобы не слишком нарушить ощущение плоскостности фасадов. В Римини зодчий пользовался преимущественно живописно-светотеневыми средствами, оживляя массу камня рельефами, в Аосте же мастер предпочитал архитектурно-пластические приемы пространственного обогащения фасада, более скупые, но сильные в своем звучании. При сопоставлении художественного решения фасадов таких арок с росписями второго живописного стиля можно заметить много общего1.
1 Формы триумфальных арок запечатлели те же черты художественного развития, которые отчетливо проявились в переходе живописных форм от второго стиля к третьему и затем к четвертому. Отход от объемности и пространственное™ второго стиля к плоскостности третьего и далее снова к исключительно сильной, ярко выраженной динамичности и пространственности форм четвертого стиля — такой путь развития художественных форм можно наблюдать в эволюции типов триумфальных арок ранней империи.
В арке Аосты динамическое понимание зодчим поверхностей выступило и в решении пролета. Стены пролета оформлены с каждой стороны тремя карликовыми пилястрами, выходящими на фасады арки. На стенах пролета между пилястрами исполнены углубления, усложняющие характер внутреннего пространства. Промежутки между пилястрами в пролете арки отвечают нишам между полуколоннами на фасадах и придают поверхностям монумента живой характер.
Представление о новых принципах архитектурного решения триумфальных арок в годы расцвета августовского принципата дает арка в Сузе. Она создана в 8 г. н. э., в период, когда плоскостные росписи третьего стиля начинали сменять пространственные фрески второго. Суза была столицей предводителя альпийских племен Коция, которого при Юлии Цезаре римляне победили, а при Августе окончательно покорили и удостоили звания префекта.
На не имеющем раскреповки — гладком, не слишком тяжелом, но все же ощутимо давящем сверху на всю конструкцию аттике арки в Сузе остались следы прикрепления бронзовых букв посвятительной надписи.
Четырнадцать племен с Коцием во главе прославляли в ней принцепса и выражали свою радость по поводу присоединения к Римской империи.
Арка, воздвигнутая после прокладки дороги в заальпийскую Галлию, стоит на окраине Сузы, на холме, с которого видна долина с кварталами этого маленького городка. Однопролетная, как и арка в Аосте, она выстроена из добывавшегося поблизости красивого белого камня, покрывшегося от времени налетом коричневой патины. Пролет высотой 8,8 м обрамлен профилированным архивольтом, покоящимся на коринфских, выходящих на фасады пилястрах. Архитектор, учитывавший открывающуюся в пролете арки панораму городка, за которым опять виднеются долины и горы, сделал пролет широким, даже слишком крупным при узких устоях.
В решении арки и ее пролета зодчий использовал интересный прием. Он расположил базы пилястр и боковых полуколонн на разных уровнях, заметно вознеся, по сравнению с низко стоящими пилястрами, угловые полуколонны на постаменты. Созданная таким образом ступенчатость хорошо согласуется с расположением монумента на крутом подъеме дороги, а возможно, им и вызвана.
Плоскостность опор арки Сузы сильно отличает ее от арок в Римини и Аосте с их более пластичными фасадами. Гладкие поверхности устоев, скорее графически, нежели пластически ощутимые, очертания полуколонн, пилястров, архивольта, антаблемента воспринимаются как обозначенные на стенах легкие архитектурные элементы в росписях третьего стиля. Если в арке Римини использовался фронтон, а в Аосте триглифометопный фриз, то мастер арки в Сузе опоясал ее непрерывным фризом ионического типа.
Во времена республики и ранней империи в Риме большой популярностью пользовались разнообразные сценические представления. Ателланы — народные комедии и мимы — короткие пьески исполнялись
Арка в Сузе.Италия
в театрах. Здания их в годы поздней республики подражали по конструкции греческим, сначала деревянным, потом каменным. В годы раннего принципата в Риме действовали, по крайней мере, три каменных театра: театр Помпея 55 г. до н. э., реставрированный Августом в 32 г. до н. э.; театр Бальба, созданный в 13 г. до н. э.; театр Марцелла, освященный также в 13 г. до н. э. и лучше всего сохранившийся до наших дней. Из провинциальных известны дошедший в руинах театр в Вероне, театр в Оранже с монументальной стеной сцены и театр в Аосте.
В последние годы установлено, что располагавшиеся полукругом ступени (кавея) внутри дворца Маттеи Паганика, считавшиеся ранее частью зрительных мест цирка Фламиния, на самом деле — остатки театра Бальба. Позади сцены, как было принято в римских театрах, находился заканчивающийся абсидой квадратный портик, запечатленный на мраморном, вычерченном в III в. н, э. плане Рима. Портики внушительных размеров имелись и за сценой театра Помпея. Очевидно, они служили в таких открытых театрах для укрытия зрителей от дождя.
Строительство театра Марцелла, которому принцепс дал имя умершего родственника, было начато Цезарем и окончено Августом. Он был построен на краю цирка Фламиния, уже тогда превратившегося в большую площадь. Конструкция театра сильно отличалась от греческих театров, где зрительные места вырывались в склонах холма. Здесь же скамьи, сделанные, как и в греческих постройках, подковообразным театроном, располагались на специальных подпорках — субструкциях, а под зрительными рядами размещались входные и выходные коридоры и различные служебные помещения. По внешнему периметру театр выступал громадной, идущей по полукругу двухэтажной аркадой и третьим ярусом глухой стены с пилястрами. Высота сооружения превышала 32 м. До настоящего времени сохранились лишь два яруса аркад высотой 20 м. Со стороны сцены пространство театра замыкала такой же высоты стена, примером которой может служить стена театра в Оранже.
Если греческий театр был открыт природе всеми своими элементами и сидевшие в нем зрители могли созерцать действие, происходившее на фоне реальной природы, то здесь пространство театра стало замкнутым. Выше отмечалась эта особенность римских построек: напомним громадную стену, отделявшую форум Августа от остального города, или монументальное ограждение вокруг Алтаря Мира. Ни греческие агоры, ни эллинистические алтари, типа Пергамского, не имели высоких стен. Римляне, осознавшие в ходе завоевательных войн, как никто прежде, широту мировых просторов, поражавшие грандиозностью своих архитектурных ансамблей, тяготели в отдельных сооружениях к замкнутости объемов, к предельной сосредоточенности форм. Возможно, в этом они выражали именно римское понимание художественного, в данном случае архитектурного, образа, стараясь отличить его от греческого, эллинистического и сохранить тем самым свою самобытность перед лицом слишком явного, тревожившего их наплыва эллинских художественных форм.
Театр Марцелла.Рим
План театра Марцелла
Для греков с их предельной концентрацией чувств в пластических и архитектурных образах характерна открытость внешнему - пространству как в статуях, так и в храмах периптериального типа. Римляне же это ощущение воплощали слишком прямолинейно: в пластических образах, скрывая лицо молящегося тогатуса наброшенной на голову тогой, в архитектурных постройках, таких, как форумы, храмы, алтари, театры,-замыкая их высокими ограждениями. Особенно любили римляне тип псевдопериптера из-за стенок, перемычек между колоннами, которые словно замыкали храм, не давая к нему подойти, как это был бы возможно в случае периптера. Интерьер театра Марцелла открыт пространству только сверху. Зрители же видели прежде всего огромную стену сцены, на фоне которой и происходило действие. Известно к тому же, что в римских театрах и даже амфитеатрах представления иногда давались под тентом, который натягивался в случае дождя или слишком палящего солнца. Если судить по сохранившимся высказываниям древних, такие спектакли особенно ценились римлянами. Под тентом пространство театра ощущалось вполне отделенным от внешнего мира интерьером. Надо сказать, что этому во многом способствовало устройство театра на субструкциях, при котором объем его становился самостоятельным, ограниченным с боков камнем и материей, если был сверху натянут тент. Концентрация внимания на единичном образе, стремление разъединить целое на частя, чтобы их лучше понять,— эта система мышления, и специфически римская и в то же время свойственная новому, более высокому, нежели греческий, этапу развития человечества, проявляла себя во всем. Это нашло отражение в строгих уставах римского юридического права, в изобилии многочисленных богов и гениев в религии, в индивидуальных образах скульптурных портретов, в характере архитектурных сооружений, в частности, в новой, свойственной только римскому зодчеству замкнутой системе театра Марцелла.
В театре Марцелла зодчий сопоставил аркаду с ордером, своеобразно слив их воедино, как бы наложив одну архитектурную систему на другую. Действительно, зрелищные сооружения республиканской поры, в частности амфитеатр в Помпеях, имели на своих криволинейных фасадах только аркадную систему. Арки в амфитеатре в Помпеях выглядели могучими и суровыми. Аркада и сейчас поражает красочностью тяжеловесных и темноцветных квадров, неумолимостью однообразного ритма. Возможно, именно в годы Августа в римском зодчестве возникло желание совместить римскую аркаду с греческим ордером. Это до некоторой степени смягчило монотонность повтора арок, позволило оживить поверхность новыми пластическими формами, допустило использование сначала двухъярусных, а затем и трехъярусных, как в Колизее, аркад.
Сохранность некоторых участков театра Марцелла свидетельствует о высоком уровне строительной техники в годы ранней империи. Высокая прочность субструкций, способных выдержать нагрузку не только мест для зрителей, но и большого числа посетителей (доходившего до 20000), обеспечивала безопасность людей и прочность здания. Строители использовали здесь в основном травертин и бетон. Замковые
Амфитеатр в Помпеях. Фреска
камни арок украшались мраморными театральными масками. Стены внутри облицовывались красивым туфом или кирпичом, своды штукатурились, на стены некоторых помещений наносились стуковые рельефы.
Нижний ярус аркады театра украшали дорические, не имевшие каннелюр полуколонны. Над ними шел неширокий архитрав и триглифометопный фриз. Мощь аркады, в которой звучала еще республиканская суровость форм, усиливалась толстыми столбами, завершавшимися профилированными карнизами, несущими пяты арок. Мерный ритм аркад нижнего яруса и строгость дорического ордера смягчались декоративными рельефами в виде масок (маскаронами) в замковых камнях и ромбовидными кассетами с простым цветком в центре в карнизе дорического ордера.
Второй ярус аркад оживляли ионические, стоявшие на высоких постаментах и базах полуколонны: специфика ионического ордера способствовала ощущению его легкости. Изгибающиеся края волют ионических капителей, трехчастность разделенного на фасции архитрава, дробность форм карниза — все отвечало изяществу второго яруса. Зодчему не удалось бы добиться такого эффекта без введения ордерной системы, весьма высоко оцененной римлянами, если учесть широкое использование ее и для декора других сооружений времени империи.
Третий, не сохранившийся ярус, судя по реконструкциям, представлял собой глухую стену, разделенную коринфскими пилястрами, в промежутках между которыми имелись квадратные отверстия типа окон. Второй ярус аркад в театре Марцелла несколько углублен по отношению к выступающему нижнему ярусу, что также способствовало облегчению верха здания.
Перенесенный в римские памятники дорический ордер претерпевал ряд изменений и уже может быть назван римско-дорическим. Колонна начинала утончаться с самого низа, нижний диаметр ее теперь укладывался по высоте восемь раз. Заимствованные у греков формы становились суше; римляне воспринимали скорее их внешние изобразительные элементы, нежели глубинную, тектоническую и потому пластически живую сущность, какая проявлялась в эллинских памятниках, в частности дорического ордера.
В утрате эллинского понимания ордера и во внимании только лишь к его внешней форме сказывалось стремление римлян использовать ордер лишь в декоративных целях. Это новое поверхностное отношение к ордерной системе — основной выразительной силе греческой архитектуры — проявилось уже в аркаде театра Марцелла и сказалось здесь сильнее, нежели в храмовых постройках, где дольше сохранялась тектоническая сущность ордера.
Стена сцены театра Марцелла согласно реконструкции была такой же высоты, как трехъярусная стена, окружавшая ряды его театрона. Внутри ее украшали колонные портики, располагавшиеся также ярусами, а снаружи она делилась в высоту на три яруса. Нижний представлял собой стену с четырьмя входами, располагавшимися друг от друга на равных расстояниях. По бокам возвышались полукруглые
Театр в Оранже.Франция
выступы типа башен, покрытых сводами, почти на всю высоту стены. Второй и третий ярусы делились пилястрами, а сквозную нишу в центре второго яруса обрамлял портик с фронтоном.
Римляне довольно свободно, как отмечалось, обращались с архитектурной формой театра, которую они заимствовали у греков. Они могли располагать зрительные места на субструкциях, подобно театру Марцелла, или врезать их, как в некоторых других случаях, в почву. Этим отличается, в частности, театр в Оранже — галльском городе, называвшемся Араузионом, бывшем римской провинцией. Зрительные места театра в Оранже не устроены целиком на субструкциях, как в театре Марцелла, а врыты в склон холма, хотя и имеют под собой сложную систему подземных ходов, коридоров, фойе. Таким образом в театре Оранжа римские архитектурные принципы соединились с греческими. В этом отчетливо сказалась близость эллинской колонии Массилии (сейчас — Марсель).
От театра в Оранже сохранилась огромная, высотой 36,6 м, длиной 103 м и толщиной 4 м, стена сцены. Сложенная из огромных квадров, она и сейчас поражает грандиозностью. Арочные пролеты в нижней ее части служили, по-видимому, входами. Над ними нависает
Стена театра в Оранже. Франция
основная масса камня. Чтобы несколько сгладить ощущение тяжести, архитектор использовал ложную аркатуру, проходящую на середине высоты стены, расчленив, насколько было возможно, ее массив на горизонтальные пояса, отделив их друг от друга рельефно выступающими карнизами.
Театр в Оранже вмещал до 7 000 зрителей — меньше, чем театр Марцелла. И здесь могли иногда натягивать над местами тент. Мачты, на которых он держался, укреплялись на специальных опорах, сохранившихся по всей длине стены в верхней ее части.
Среди многочисленных статуй в нишах стены в центре стояло изваяние Августа.
Полукруглая в плане орхестра, как и в театре Марцелла, постепенно теряла свое значение площадки для хора, игравшего в греческой драматургии огромную роль. В дальнейшем на ней начнут ставить кресла особенно почетных посетителей театра, и она превратится в современный партер. Изменения в характере театрального сооружения отражали эволюцию мировоззрения, когда условное, обобщенное восприятие мира греками сменялось конкретно-реальным прозаизмом римлян.
Мавзолей Августа.Рим
Из провинциальных театров ранней Римской империи известен по сохранившимся довольно эффектным руинам также театр в Аосте. От него уцелели части полукруглых скамей зрительных мест и высокая (21,75 м) стена с квадратными и арочными отверстиями. Построенный из огромных квадров местного песчаника театр ориентирован углублением театрона в сторону реки так же, как и театр Марцелла в Риме, как театры в Оранже, Турине и Вероне. Строители несомненно, учитывали некоторое понижение почвы к руслу реки и использовали его для размещения скамей. Возможно, подобная ориентация способствовала доступу прохлады, идущей от реки, и делала свежее воздух в театре. И все же несомненно, что в некоторых случаях, как, например, в Вероне, где скамьи театра находились на крутом склоне берега, строители рассчитывали и на художественную роль пейзажа. Очевидно, принципы греческого театра, в котором значение открывавшихся с мест ландшафтов было очень большим, давали еще о себе знать в годы ранней Римской империи. От театра в Турине остались незначительные руины, однако и по ним можно составить некоторое представление об этом сооружении.
Из монументальных гробниц ранней империи особенно величествен мавзолей Августа, сооруженный на берегу Тибра, на Марсовом поле
в 28 г. н. э. Конструкция этой усыпальницы рода Юлиев восходит к формам древних этрусских тумулусов — курганов, со скрытыми в их толще погребальными камерами. Громадный холм, под которым находилась сложная система склепов, действительно напоминал гробницу этрусков. Но устройство мавзолея несло на себе и отпечаток римской имперской помпезности и монументальности. Склеп представлял собой сооружение из семи концентрических каменных стен, повышающихся от краев кургана к его центру. В центре, между стен, как основная ось, вокруг которой нанизывались кольцевые помещения, стоял мощный, выходивший на, вершину холма столб, завершавшийся статуей Августа. В толще этого столба размещалась квадратная камера, усыпальница принцепса.
В высоту гробница Августа имела четыре яруса кольцевых коридоров, в стенах которых помещались камеры и ниши для урн с пеплом после кремации. Общий диаметр мавзолея Августа — 87 м. Внешний его цоколь, высотой около 12 м, исполненный из травертина, завершался, как считают, триглифометопным фризом. Вход в мавзолей сделан в виде высокого арочного проема, пройдя который человек попадает в узкий и высокий коридор, ведущий к кольцевым коридорам внутри гробницы. В мавзолее Августа первым похоронили Марцелл.1, умершего в 23 г. до н. э. Затем в нем погребли Агриппу, Друза Старшего, Люция и Кая Цезарей. В 14 г. н. э. сюда поместили прах Августа, после него — Друза Младшего, Ливии и Тиберия. Нерона, как и дочь Августа Юлию, не позволили хоронить в этом мавзолее. Вход в гробницу фланкировали два огромных обелиска, сейчас стоящие на римских площадях Квиринала и Эсквилина. На бронзовых плитах, прикрепленных у входа, излагалась биография Августа, копию которой нашли в храме в Анкаре. Снаружи громадный курган мавзолея Августа покрывала богатая растительность, высились кипарисы, и он выглядел как естественный зеленый холм.
В другом надгробном памятнике времени Августа, пирамиде Цестия, построенной в 12 г. до н. э., заметно подражание формам египетской архитектуры. Гробница была создана для претора Цестия. Надпись на мраморной плите сообщает, что построили ее за 330 дней. Сложенную из кирпича на фундаменте из травертина гробницу затем облицевали плитами белого мрамора. Высота ее — 36,4 м, длина каждой из сторон основания — 29,5 м. Внутренняя камера небольшая — 6 м длиной, 4 м шириной и 5 м высотой. В опасные для Рима годы III в. н. э., когда на столицу империи наступали варвары и император Аврелиан строил крепостные стены, пирамида Цестия оказалась на их линии и составила часть оборонительных сооружений позднего Рима.
Кроме парадных наземных надгробных памятников, монументальных мавзолеев, в годы ранней империи создавалось и большое количество колумбариев, где в нишах стояли урны с прахом умерших. Архитектура таких подземных склепов, ведущих свое происхождение от этрусков, обычно бывала проста, но встречались и гробницы со сложными планами.
В архитектуре ранней империи счастливо сочетались воспринятые от этрусков высокие инженерные способности с навеянными эллинским
Пирамида Цестия.Рим
искусством художественными чертами. Строительные и эстетические, функциональные и образные элементы сливались в неразрывном единстве. Даже постройки чисто практического назначения — акведуки, дороги, мосты — отличаются гармонической выверенностью пропорций, ритмов, соотношений частей.
Мост Фабриция, переброшенный через Тибр в 62 г. до н. э., с горделивыми линиями арок, воспринимается как художественный памятник, выражавший чувства римлян поздней республики, начинавших осознавать себя властителями мира. В отличие от него в ритмике пластических масс, в характере декора моста в Римини, выстроенного в конце правления Августа через реку Маррекиа, почти у впадения ее в Адриа-
Колумбарий Ливии. Рим
Мост в Римини.Италия. Римини
тическое море, воплощены спокойные, сдержанные настроения, свойственные империи. Строительство этого моста, начатое при Августе в 14 г. н. э., заканчивалось уже в 20 г. н. э., как сообщает надпись, поэтому он иногда называется именем преемника Августа Тиберия.
Арка Августа и мост в Римини, находящиеся на одной прямой улице, пересекающей город по центру с северо-запада на юго-восток, являются прекрасным украшением Римини. Конструктивность форм моста исключительно выразительна.
Кажется, что зодчий, тяготевший к практичности и к республиканским тенденциям, принес в жертву ей декоративные качества. Из пяти арочных, шириной 8—9 м, пролетов моста три центральных несколько выше крайних. Это придает боковым частям большую устойчивость и прочность, а центральную облегчает.
Такие незначительные различия оказывают действие и усиливают практический и художественный смысл сооружения.
В архитектурном облике моста много и других тонких нюансов. Соответственно более высокой и широкой центральной арке мастер увеличил над средним пролетом ширину парапета для помещения на нем надписи.
Над арками по всей длине моста проходит карниз на крупных и частых консолях, оживляющих простые и четкие членения. Между арками на устоях (быках) архитектор поместил неглубокие прямоугольные ниши, обрамленные невысокими пилястрами и завершенные фронтонами.
Простота форм вместе с лаконичностью украшений сообщает конструкции моста особенную прелесть. Все здесь в объемах и декоре использовано в меру, все гармонично и строго, четко и продуманно.
Построенный 2000 лет назад, мост служит и сейчас для проезда через часто пересыхающую реку. Громадные блоки камня, из которых он сложен, вблизи поражают мощью и суровостью. Издали же они соответствуют по своим пропорциям широким просторам низменности, в которой расположен город Римини, безбрежности неба, не заслоненного ни горами, ни высокими домами. Зодчий, строивший мост, сумел с большой художественной силой согласовать архитектуру памятника с природой, которая его окружала.
В стиле архитектуры времени Августа по сравнению с республиканской появляется ряд новшеств. Конструктивность объемов, служившая основой зодчества республиканских римлян и выступавшая ранее особенно четко, стала играть меньшую роль. Декоративность вводилась, но еще сдержанно, с чувством такта. Объемность форм постепенно уступала место плоскостности.
Простота художественного образа сменялась торжественностью и великолепием, подававшимися, однако, умеренно, без того размаха, который они обретут в архитектуре зрелой империи.
Важно напомнить также об усилившемся в годы Августа влиянии на римскую архитектуру греческих форм. Повсеместно использовались дорический, ионический, коринфский ордера. Претерпевшие значительные изменения, они служили теперь скорее как элементы декора.
В созданных в годы Августа архитектурных памятниках идеи империи получали свое выражение с не меньшей ясностью, нежели в поэтических произведениях «золотого века». Изящные, безупречные по красоте форм и декору Мэзон Каррэ в Ниме, мост в Римини, театр Марцелла в Риме свидетельствуют об очень высоком уровне архитектурного искусства.
Свидетельством расцвета архитектуры в период ранней империи является ввоз разноцветных мраморов из различных областей Средиземноморья.
Зодчие времени Августа огромное значение придавали эффекту полихромии и хотя в основном пользовались изобретенным в годы республики и теперь особенно распространившимся бетоном и мрамором из освоенных залежей в Карраре на Апеннинском полуострове, но для повышения красочного эффекта сооружений они также обильно вводили облицовочные плитки из мрамора разнообразных расцветок.
Особенно любили тогда следующие мраморы: павонацетто — синнадийский или фригийский, происходивший из Синнадии в Малой Азии, с крупными 'белыми пятнами на фиолетовом фоне; чипполино, каристский мрамор из Кариста в юго-восточной части греческого острова Эвбея, с красивыми разной плотности и типа зелеными разводами, изредка прерывающимися белыми полосами; россо антико — мрамор интенсивного красного цвета, привозившийся из пещер в Тенаре в Пелопоннесе, особенно подходивший для эффектных зданий ранней империи; джалло антико — нумидийский мрамор из пещер Туниса, с крупными и мелкими желтыми пятнами на нежно-розовом фоне.
Существовало много других сортов цветного мрамора, кроме ввозившихся, как и ранее, пентеллийского, паросского и своего каррарского (или иначе называемого лунийского) мраморов.
Чтобы сгладить впечатление от грубой поверхности бетона, строители времени Августа, следуя примеру своих республиканских предшественников, маскировали ее облицовочной кладкой. Если в годы республики эта кладка, называемая инцертум, представляла собой нерегулярное покрытие чаще всего мелкими с плоской поверхностью камешками, то в годы Августа бетон покрывался плоско уложенными кирпичами, образовывавшими сетку, что дало название этой кладке — ретикулат. Обожженный кирпич также очень часто использовался в годы Августа в архитектуре.
Стилевые черты архитектуры в годы ранней империи определила вся сложная система нового мировоззрения римлян, постепенно переходивших к осознанию себя не гражданами республики, но подданными империи. Подобные стилевые черты давали о себе знать и в других видах художественной деятельности ранней империи — в скульптуре, живописи, прикладном искусстве.
РЕЛЬЕФЫ
Изобразительное искусство принципата Августа претерпело такие явные и резкие изменения по сравнению с республиканским, что вряд ли было бы правильным считать их следствием обычного развития собственно древнеримских форм. Специфику эволюции художественных образов ранней империи во многом определял политический курс, которого придерживался Август в своей деятельности. Отсюда — смягчение резкости форм и средств выражения, характерных для республиканских памятников. С этим связана также официальная, а не естественная, как в поздней республике, ориентация римских художников на эллинские образцы.
В годы правления Августа заметно большее внимание к литературе и изобразительным искусствам, чем в эпоху республики. Прекращение гражданских войн и наступление мира способствовали творчеству поэтов и художников, но их искренние порывы сдерживались и получали особую окраску в связи с официальной линией августовской политики, требовавшей от них прежде всего прославления принцепса.
Дата добавления: 2016-08-07; просмотров: 687;