СКУЛЬПТУРНЫЙ ПОРТРЕТ 7 страница

Деталь. Гирлянда

динамическими очертаниями соответствовали гирляндам на основной ограде.

Скульптурные изображения крылатых львов на обоих концах боко­вых стенок верхней части алтаря позволяют предположить подражание греческим и египетским образам. Замыкая с обеих сторон тянущиеся за ними невысокие с рельефами стенки, фантастические животные обра­щали головы к обоим входам в алтарь. Скульптурный декор включал внешний и внутренний фризы; строители алтаря повторили в целом композиционную систему прославленного на весь античный мир и счи­тавшегося одним из чудес света Пергамского алтаря Зевса. Над стен­ками с крылатыми львами на торцах возвышались фигурно завершав­шие их волюты, по две с каждой стороны. Переднюю их часть, низ­кую с завитком, поддерживали крылатые львы, затем волюта в энер­гичном волнообразном движении шла вверх и, встретив подобную же волюту, шедшую ей навстречу, закручивалась спиралью. В выборе та­кого декоративного завершения стенок в виде двух мощных волют, мчащихся друг на друга, затем встретившихся и будто успокоившихся в тугих завитках, хорошо выражена идея равновесия, мирного разре­шения конфликта двух могучих сил. Эти архитектурные детали плас­тически и декоративно, как и гирлянды на внутренних его стенках и распускающиеся стебли аканфа в нижнем ярусе стенок снаружи,

Рельефы интерьера Алтаря Мира. Мрамор.Рим

СКУЛЬПТУРА

КРУГЛАЯ СКУЛЬПТУРА

В годы Августа повсюду в Риме и провинциях создавалось, как пишут древние авторы, множество мраморных статуй, посвящавшихся богам-покровителям. При раскопках обнаружено большое количество изваяний, украшавших перистильные дворы¹ в домах богатых римлян и помпеянцев. Из покоренных греческих городов непрерывным потоком поступали мраморные и бронзовые памятники, награбленные римляна­ми. Римляне и жители других застраивавшихся новыми зданиями городов Апеннинского полуострова пользовались продукцией скульп­торов неоаттической школы, последователей Пасителя, Менелая и Стефаноса.

И все же искусство скульптуры испытывало тогда кризис, внешне, однако, не очень заметный, так как резко понизилось не количество, а художественное качество памятников. Даже неискушенный глаз за­метит, насколько эти новые изделия были малосодержательными, а трактовка их пластических форм сухой и ремесленной. Эллинистические изваяния древних греков, такие, как Ника Самофракийская, Афродита Мелосская, рельефы Пергамского алтаря Зевса, пластически выражали общечеловеческие чувства — извечную радость, безысходный трагизм или всеобъемлющую любовь. Сущность же статуй, наводнявших рим­ские города, повсеместно заключалась в пропаганде официальных идей ранней империи. Римляне не могли не ценить высоко эллинские извая­ния, но тонкая метафоричность образов, пластическая выразительность оказывались недоступными прямолинейному, практическому складу ума и характеру латинян. Завоеватели, увозившие из Греции поразив­шие их воображение памятники, проникались любовью к новому для них материалу — мрамору и к пластике как виду изобразительного ис­кусства. Однако то, что они стали создавать у себя на родине, оказыва­лось холодным, официальным, сухим. Можно сказать, что круглая скульптура римлян потеряла одухотворенность. Единственно, что у лати­нян сохранилось после покорения эллинов от пластического воплощения чувств,— это способность точно воспроизводить черты лица в портретах и рельефные сюжетные сцены. Здесь им представлялась возможность точно и детально показывать деятелей и события, нуждавшиеся в про­славлении, изображать значительных людей истории в их конкретных действиях. Рельеф оказывался ближе римской натуре, стремившейся

¹ Перистильный двор — прямоугольный двор, окруженный с четырех сторон крытой колоннадой.

логичности в ху­дожественном запечатлении собы­тий. Круглую же пластику с ее глубинной метафоричностью рим­ляне не поняли. К тому же в годы правления Августа наметилась тенденция к живописному воспро­изведению мира в искусстве, про­явившая себя особенно сильно позднее — в конце империи и в раннем христианстве.

Утрата римлянами пластиче­ского видения мира с его особым выражением идей и чувств, выра­зившаяся в упадке монументаль­ной, непортретной круглой скульп­туры, может быть объяснена двумя причинами. Латиняне сформиро­вались в иных, нежели греки, ус­ловиях; с первых шагов своей ис­тории они были связаны с жесто­кой борьбой за существование; в сознании народа преобладало трез­вое прозаическое отношение к дей­ствительности, так как именно оно

Обеспечило успех в бескомпромис­сной борьбе сначала с племенами Апеннинского

полуострова, а затем и с жителями всего средиземно­морья.

Кроме того, обращение римлян и всех остальных народов Среди­земноморья к точной фиксации событий в скульптурных рельефах и живописи отражало особенности общечеловеческого развития худо­жественного мышления, переходившего от метафорического, поэтически возвышавшегося над реальностью сознания эллинских художников к прозаически-детальному осмыслению и воспроизведению существую­щего мира в образах искусства. Круглая монументальная (непортретная) скульптура с ее выражав­шимся в эллинском искусстве пластическим воплощением чувств ста­новилась в какой-то степени видом искусства, чуждым для римлян с их новыми потребностями и задачами, связанными с возвеличиванием им­перии. Официальные идеи, прославление сильных личностей лучше выражались в грандиозных архитектурных ансамблях, исторических рельефах, предельно точных портретных бюстах и статуях.

Круглые же, изображавшие богов монументы, которых много воздви­галось в Риме и в других городах Апеннинского полуострова, станови­лись холодными по своей аллегоричности, дидактической нравоучитель­ности.

Примечательны в этом отношении и отдельные, кажущиеся случай­ными, причины постановки статуй в годы Августа. Так, Светоний пишет,

что однажды перед битвой при Акции Августу, направлявшемуся к войскам, попался навстречу осел с погонщиком, имя погонщика оказа­лось Евтихий (в переводе с греческого — Счастливый), а осла — Никон (Победитель).

После победы Август поставил бронзовое изображение их обоих в храме, который он соорудил на месте своего лагеря.

В курии' в честь Юлия Цезаря установили статую Виктории, захва­ченную в Таренто, как сообщает римский историк Дион Кассий.

Плиний в своей «Естественной истории» рассказывает, что на форум Августа привезли и поставили изваяния, прежде поддерживавшие по­ходную палатку Александра Македонского. С особенной жадностью свозившие себе статуи других народов римляне времен принципата ис­пользовали их для декора многих сооружений. Плиний упоминает произведения эллинистических скульпторов, в частности, Филиска с Родоса, Гелиодора, Полихарма, Лисия.

Распространение аллегорических круглых статуй становилось в годы Августа все более и более широким. Известно, что сооруженный прин-цепсом «Портик народов» украшали скульптуры, изображавшие пред­ставителей многочисленных народностей и рас. Примечательны по своему характеру и другие памятники, созданные при Августе. Так, Дион Кассий сообщает об установке серебряных изваяний, олицетво­рявших «Народное благосостояние», «Согласие» и «Мир». Созерцавший художественное произведение человек должен был приходить к мыслям о величии и значении Августа как миротворца, принесшего римлянам покой. Возможно, римляне не в силах были постичь особенную выра­зительность и смысл эллинской скульптуры и поэтому решили использо­вать этот вид искусства для своей официальной пропаганды. Много статуй водружалось в Риме на мосту через Тибр, изваяния стояли на Фламиниевой дороге. Четыре обсидиановых² слона установили, по све­дениям Плиния, в храме Конкордии. Скульптуры украшали жилые по­кои, даже спальни. Светоний, например, пишет о статуе Купидона в опочивальне Августа.

В годы правления принцепса над изготовлением статуй работали те же скульпторы неоаттической школы, что и в период поздней респуб­лики. Их называли так, потому что они подражали стилю скульпторов Греции, живших в области Аттика со столицей в Афинах. Их продук­ция — бесчисленные статуи богов эллинского Олимпа и очень похожих одна на другую нимф и муз — заполняла улицы, площади и дома Рима. Среди мастеров этого направления трудно выделить талантливых вая­телей. Даже работы Стефаноса и Менелая на фоне таких статуй вы­ступают как произведения значительные и интересные. Подлинные ху­дожники в области скульптуры обратились тогда к жанру портрета, в котором римским мастерам действительно удалось достичь исключи­тельно больших успехов.

¹ Курия — здесь: здание, в котором собирался сенат.

² Обсидиан — вулканическое стекло — горная порода; применяется для декоративных
поделок.

СКУЛЬПТУРНЫЙ ПОРТРЕТ

Один из основных пластических жанров в искусстве Древнего Рима — скульптурный портрет — при Августе приобрел новые, черты. Ранее в портретах времен республики находили свое органическое слияние внешнее сходство изваяния с оригиналом и особенная внутрен­няя настроенность, сближавшая все образы, делавшая их похожими друг на друга, а также замкнутость, самостоятельность и погружен­ность в мир личных чувств и переживаний.

Республиканские портреты получали различную эмоциональную окраску в зависимости от места их исполнения и распространенных в той области вкусов и склонностей делавшего их скульптора. Конечно, играло роль и назначение портрета — предназначался ли он для надгро­бия или для увековечивания заслуг еще живого человека. В связи с эти­ми обстоятельствами статуи и бюсты порой несли в себе этрусские черты, иногда явно зависели от эллинистических оригиналов, но чаще сохраняли исключительную резкость образов и черт, присущих рим­ским вкусам.

В надгробных образах нередко проскальзывали ноты печали, иногда поражала суровость точно воспроизведенных черт лица и особенностей характера. Но чем отчетливее в поздней республике обрисовывался мо­нархический характер правления, а римлянами осознавалась их власть над миром, тем заметнее менялись художественные формы и в портре­тах начинали звучать новые ноты. На смену сдержанным и замкнутым образам старейшин римских родов приходили статуи и бюсты новых деятелей. Их пластические формы приобретали незнакомую республи­канским памятникам внушительность и помпезность. Осознание рим­ской земной властности сливалось в художественных образах Юлия Цезаря, Помпея, Цицерона с чувством найденной еще в эллинизме и зву­чавшей там свободой пластических форм. К поэтическому выражению пространственной и временной безграничности, типичной для элли­нистических памятников, присоединялось прозаическое римское чувство власти. И именно на этой основе и возникли раннеимперские тенденции в позднереспубликанских портретах.

Скульптурный портрет ранней империи можно разделить на не­сколько групп, каждая из которых обладает особыми качествами. Преж­де всего, это портреты Августа. В них наиболее сильны идеи классициз­ма. Затем группа мужских портретов: приближенные принцепса, воена­чальники или чиновники и другие частные лица. Далее — женские портреты, прежде всего портреты жены Августа и его дочери, и еще одна группа — детские образы.

Материалами для портретов служили, как и раньше, известняк, мрамор, бронза, глина. Портретный жанр включал различные формы: статуи, изображавшие человека во весь рост (стоящим или сидящим), бюсты, а также надгробные рельефные портреты, в которых хотя и про­должались традиции республиканских памятников этого рода, но воз­никали и новые черты.

Основным направлением искусства ранней империи, как уже гово­рилось, был классицизм. Это объясняется как впечатлениями, полученным

от греческой скульптуры, так и внутренними причинами, и прежде всего официальным характером римской художественной культуры того времени. Отчетливо проявились тенденции этого стиля в статуях Августа и близких к нему лиц — в образах его жены, а также в детских портретах рода Юлиев.

В портретах частных римлян дольше держались позднереспубликанские традиции, особенно в надгробных памятниках, где нововведения считались, по-видимому, недопустимыми.

Скульптурных портретов Августа сохранилось довольно много. Они прославляли Августа как миротворца, украшали площади и обществен­ные здания огромной столицы новой Римской империи и других горо­дов Апеннинского полуострова, а также провинций. Не исключено, что многие статуи были воздвигнуты уже после его смерти, в годы прав­ления преемников, но большая часть — несомненно при жизни. Сохра­нились они в большом количестве также и потому, что их не разбивали и не уничтожали после смерти Августа, как позднее после свержения многих других римских императоров, вызывавших у народа и сената не только страх, но и ненависть. Можно считать, что Августу «повезло» в этом отношении. Его преемники сумели постепенно сгладить и дипло­матично оправдать жестокости, творившиеся в годы правления «миро­творца».

Принцепса изображали в разнообразных позах и одеждах, в различ­ных его государственных должностях — полководцем, выступающим с речью перед войсками, жрецом, приносящим жертвы, а порой и все­сильным божеством. В одних статуях он представлен стоящим во весь рост, в других — сидящим на троне, закутанным в широкую тогу или облаченным в воинские доспехи, или же выступающим с полуобнажен­ным торсом, в виде бога Юпитера. Талант скульпторов того времени в работе над композицией и сюжетами статуй Августа получил воз­можность широкого творческого раскрытия. Много могут рассказать о специфике портретной пластики времени ранней империи эти из­ваяния и историкам искусства.

Одно из самых значительных изображений Августа было найдено в вилле его жены Ливии у римских ворот Прима Порта. Облаченный в боевые доспехи, в позе полководца, Август выступает с речью перед войсками. На нем короткая, выше колен, туника; поверх нее надет пан­цирь с рельефными сценами и окутывающий бедра плащ, конец кото­рого переброшен через локоть левой руки.

В изваянии много необычного и в то же время характерного для римского понимания образа. Представив Августа с обнаженными выше колен босыми ногами (так принцепс никогда не мог появиться перед войсками, а тем более в торжественный момент произнесения речи), скульптор стремился героизировать образ, не принизив его воспроиз­ведением тривиальных предметов, в данном случае сапог или санда­лий. Древнегреческие ваятели в подобных случаях показывали героя обнаженным, и в этом проявлялась свойственная эллинскому искусству иносказательность, уместная в связи с совершенным отсутствием портретности. Мастер же, точно передавший в лице Августа портретные черты, не решился открыто и прямо совместить эллинский и римский

Статуя Августа из Прима Порта. Мрамор.

Рим. Ватиканские музеи

Деталь. Рельефы панциря

принципы и ограничился полумерой, показав императора лишь с обна­женными ногами.

Панцирь Августа украшают рельефы с сюжетами, выбранными не случайно, но напоминающими о военных победах полководца над Гал­лией, Испанией и Парфией. Римский легионер, а возможно, бог Марс или, в виде него, сам Август, запечатлен на панцире в момент возвра­щения ему некогда захваченного парфянами знака военного отличия римского легиона — серебряного орла, прикреплявшегося к древку. Римский воин стоит в шлеме, сапогах, с переброшенным через плечо плащом. Парфянин в покорной позе, но гордый и недовольный, под­носит римлянину древко с серебряным орлом на вершине. У ног воина сидит волк — священное животное Марса, послушное хозяину, но насто­роженное и готовое, если понадобится, броситься на парфянина. Под ногами римского воина и парфянина изображены небольшие участки почвы: скульптор хотел уверить зрителя, что его герои не парят в воз­духе, а прочно стоят на земле.

Центральная сцена рельефа на панцире убеждает в достоверности происходившего. Как бы стремясь смягчить ее конкретный историзм, мастер показал также благосклонных к людям богов и различные аллегорические фигуры. Наверху — бог Солнца Гелиос, колесница Авроры,

влекомая небесными конями. Справа в виде женской фигуры — печальная Галлия, слева — Испания, ниже — Диана на лани, слева — покровитель Августа Аполлон на крылатом льве с орлиной головой (грифоне). Внизу расположена Земля — Теллус — с рогом изобилия. Наплечники панциря украшают грифоны. Все фигуры и сцены на доспехах исполнены тщательно, с сознанием значения и важности темы военных побед принцепса.

У ног Августа скульптор поместил Амура на дельфине — постоян­ный атрибут Афродиты, а здесь — знак божественности рода Августа, ведущего свое начало от богини красоты и любви.

Каждая деталь в изваянии принцепса глубоко продумана, каждая в чем-то должна убеждать внимательного зрителя. Подобную статую можно скорее «прочитать», нежели воспринять чувственно, например, как образы эллинской скульптуры. Пластическая цельность ее рас­падается на отдельно звучащие самостоятельные темы. Художествен­ная ткань образа рассечена на отдельные элементы, главное в которых информативность. Для скульптора важно прежде всего рассказать зри­телю о божественном происхождении Августа, о его победах во мно­гих сражениях, показать героизм его личности и лишь во вторую оче­редь — раскрыть художественный смысл образа. Таково основное отли­чие изваяний Римской империи от пластических созданий греков. Воз­можно, что именно понимание образа как дробного, составленного из отдельных частей, определило отсутствие в древнеримском искусстве возвышенно-обобщенных цельнопластических изваяний или сложных по своей поэтической сущности рельефных композиций.

В статуе Августа из Прима Порта мастер следовал образцам эллин­ской классической скульптуры, в частности прославленной и хорошо известной римлянам той эпохи статуе Дорифора работы Поликлета. Как и у великого греческого мастера, фигура Августа имеет опору на правую ногу, а левая отставлена назад на носок. Повторено и положение левой руки, правда, в ней уже не копье, а полководческий жезл, причем держит его Август в несколько иной манере, с меньшим изгибом в лок­те. Правая рука поднята в приветственном жесте оратора. Это же дви­жение вскинутой вверх руки скульптор повторил и в маленькой фи­гурке амура, его запрокинутое вверх лицо как бы приглашало зрителя поднять глаза, чтобы увидеть величественного принцепса, обращаю­щегося к войскам.

Поместив маленького амура у ног Августа, мастер добивался и до­полнительной монументализации образа. Действительно, зритель, оста­новивший взгляд на фигурке божка и привыкший к его пропорциям и небольшим размерам, посмотрев вверх, поражался величине мону­мента, хотя и не очень превышающего по высоте человеческий рост. Разумеется, величие образа достигается здесь не только этим приемом, но прежде всего системой гармонических пропорций тела, заимствован­ной ваятелем у жившего почти за пятьсот лет до него, в V в. до. н. э.,

эллинского скульптора.

Светоний пишет, что Август был ростом мал и носил обувь с доволь­но высокими каблуками, часто прихрамывал, с трудом переносил хо­лод и жару, а зимой под плотной тогой кутался еще в четыре туники,

шерстяные нагрудник и фуфайку. Скульптор же, как нетрудно заме­тить, отказался от такой реальной достоверности и обратился к идеа­лизированной трактовке образа. Именно здесь классицизм дает себя почувствовать с особенной полнотой.

Ощущению физической силы Августа в статуе во многом спо­собствуют мускулистые ноги, могу­чие руки, пластические объемы панциря, повторяющие гармонич­но сложенный атлетический торс, стройная сильная шея. Все говорит об изображенном в военных доспе­хах принцепсе как о выносливом и крепком, хорошо тренированном человеке.

В лице Августа портретист ак­центировал широкие и спокойные плоскости щек, лба, подбородка. На них он наносил скорее графи­чески, нежели пластически краси­вый контур губ, плавные по очер­таниям брови, обрамленные четки­ми веками глаза. Будто прорисо­ванными по мрамору воспринима­ются пряди волос, короткими параллельными локонами спускающие­ся на лоб и, как во всех портретах Августа, с легким изгибом на кон­цах. Наблюдательный Светоний упоминает и о рыжеватых, корот­ких и к тому же вьющихся воло­сах Августа. Заметим, кстати, что во время находки статуя Августа из Прима Порта еще сохраняла на поверхности мрамора следы краски; позднее она выцвела.

Легким изменением расположения глаз, рисунка губ, линий бровей мастера классицизма придавали лицу то или иное настроение, выража­ли нужные им чувства. Скульптор в образе Августа сумел воплотить спокойствие и торжественность. Причем удалось ему это прежде всего с помощью нюансированной компоновки черт лица. Обращаясь к эллин­ским прообразам, ваятель статуи Августа, в соответствии с требования­ми своего времени, придавал индивидуальным чертам несоизмеримо большую роль, нежели мастера эллинской поры типа Кресилая в портрете Перикла. На первом плане здесь личная неповторимость принцепса, хотя и насильственно заключенная в классицистические

формы. Ваятель же гермы Перикла, берясь за резец, уже мысленно «не видел» конкретного лица ге­роя, а «прозревал» его (Перикла) сущность, которая выступала не в своеобразии индивидуального об­лика, а в особой гармонизации элементов лица, призванной выра­зить мудрость и величавый покой изображенного,

В изваянии Августа из Прима Порта все формы уравновешены. Чтобы нейтрализовать движение правой руки вверх, скульптор по­казал складки плаща, стекающие красивым потоком с локтя левой руки. Фигурке амура на дельфине у правой ноги Августа соответст­вует пластический объем полковод­ческого жезла с другой стороны. Мастер акцентирует внимание на крупных, сильных, сжимающих жезл пальцах левой руки. Компо­зиционная и сюжетная цельность поразительна, несмотря на такие выпадающие из общего объема частности, как вытянутая рука, свисающий плащ; с трудом держа­щийся на дельфине, будто со­скальзывающий с него амур. В ста­туе соединены концентричность, компактность идейно-смысловой сущности образа с эксцентрич­ностью, разбросанностью отдель­ных ее элементов.

Статуе Августа из Прима Пор­та в позднереспубликанскую эпоху предшествовали другие произведе­ния, типа статуи полководца из Тиволи в Музее Терм. Широко рас­пространенные изваяния подобно­го рода, надо думать, и подготови­ли появление образа Августа. Правда, статуя полководца из Тиволи до сих пор точно не датирована, но всеми своими стилевыми качества­ми этот сделанный в позднереспубликанских традициях памятник близок статуе Августа.

Эмоциональная сила образа Августа из Прима Порта направлялась на слушающих его солдат. Скульптор как бы стремился включить как можно больше пространства в сферу действия памятника.

Статуя Августа-тогатуса с виа Лабикана. Мрамор.

Рим. Национальный музей

Статуя римлянина-тогатуса. Мрамор. Рим. Ватиканские музеи

В изваянии полководца из Тиволи, напротив, концентрация чувств замыкает образ внутри себя. Ваятель статуи полководца был несомненно увлечен элли­нистическими произведениями с их героической приподнятостью эмо­ций и эффектной трактовкой обнаженных торсов, но в то же время оставался приверженцем римских республиканских традиций. Он не мог отказаться ни от изображения индивидуальных деталей лица и ко­роткой морщинистой шеи пожилого полководца, ни от передачи его характерного, будто испытующего взгляда. Обращает внимание и