Эмаль в эпоху модерна

Несмотря на то, что в эпоху классицизма были известны все технические приемы эмалирования и ими полностью овладели ювелиры, вплоть до конца XIX века значительных художественных достижений в области создания ювелирных изделий с эмалью не наблюдалось. Это объясняется тем, что мода требовала сдержанности в колорите и в ювелирном изделии доминировали драгоценный металл и камни: на первом плане стояла материальная ценность ювелирных изделий.

Новый взлет искусства эмали в Париже, Вене и Брюсселе XIX века связан со стилем модерн.

Художники-ювелиры эпохи модерна зачастую не придавали значения стоимости материалов, которыми пользовались в работе. Золото могло соседствовать с перламутром, а драгоценные камни со стеклом. Натуральные и искусственные материалы включались в композиции из-за их художественных достоинств без учета материальной ценности. Многоцветная, яркая и недорогая эмаль как нельзя лучше соответствовала новым задачам ювелирного искусства.

В поисках оригинальных выразительных форм эмалирование вышло за рамки классических способов. Из этих экспериментов рождался и новый художественный язык эмали, наиболее значимый вклад в развитие которого внес французский ювелир Рене Лалик (рис. 42).

Широкое распространение получила витражная эмаль (рис. 18).

Благодаря успехам в развитии химии силикатов была разработана большая палитра высококачественных эмалей всевозможных оттенков: прозрачных, опалисцирующих и непрозрачных для различных металлических подложек. Были улучшены условия труда благодаря использованию электрической обжиговой печи с терморегулятором.

Под влиянием произведений мастеров стиля модерн эмалирование стало одним из наиболее часто применяемых в Европе способов художественного оформления украшений и декоративных изделий.

Русская эмаль

Первые на территории Руси изделия, выполненные с применением эмали, относятся к III–V векам. Мастерские, изготовляющие такие изделия, располагались в городищах Приднепровья, а также в районах рек Десны и Оки: при раскопках в этих местах были обнаружены различные образцы выемчатой эмали по меди (рис. 43) [30].

Первое упоминание о русской перегородчатой эмали встречается в «Ипатьевской» летописи 1175 года [15, с. 7], однако эта техника была привнесена на Киевскую Русь из Византии в IX веке. Заимствованы были не только приемы работы с эмалью, но и технология ее изготовления. Так, во время раскопок в Киеве близ Десятинной церкви найдены следы трех ювелирных мастерских, где были обнаружены не только изделия с перегородчатой эмалью, но и остатки эмали в горнах и тиглях, в которых производилась плавка.

На Руси эта техника получила название «финипт» или «финифть» от греческого слова «фингитис», что означает «светлый, блестящий камень». В древнерусских «мастеровниках» (описях) эмалевые изделия иногда называли мусия, что буквально означает смальтовая мозаика, скорее всего, из-за схожести внешнего вида смальты и непрозрачной эмали [2, с. 13]

Долгое время эмалевые изделия в России называли финифтью, и только в конце XIX века из Франции заимствуется термин эмаль.

Сегодня термин мусия уже не используется, а слово финифть встречается в случаях, когда речь идет о старинных изделиях или возникает необходимость подчеркнуть связь современной и традиционной эмали. Например, история фабрики «Ростовская финифть» начинается в XIX веке, и преемственность традиций, зародившихся еще в финифтяных мастерских, – предмет особенной гордости, что и отражено в названии фабрики.

Несмотря на очевидное сходство византийских и русских эмалей, которое обусловлено использованием одних и тех же технологических приемов, близкой тематикой изображений и одинаковым назначением предметов, декорируемых эмалью, тем не менее, с самых первых известных нам образцов русской эмали прослеживается и ряд отличий от эмалей Византии. В Византии преобладали полупрозрачные эмали, причем палитра их оттенков была весьма широка, в отличие от русских эмалей, где преобладали опаковые локальные цвета. Кроме того, сам рисунок в работах русских мастеров отличался большей энергичностью, подчеркнутой декоративностью, а порой даже наивной грубоватостью. В русских эмалях меньше деталей, вследствие чего они смотрятся более цельно и монументально. Перегородки на русских эмальерных изделиях не дробят форму, обволакивая ее паутиной линий, как в византийских образцах, а членят на относительно большие ячейки-плоскости (рис. 3, 5). Русская эмаль отличалась от византийской и по химическому составу, она была менее прочной и менее стойкой к внешним условиям.

В целом же византийская эмаль тяготела к сложной живописности, русская же – скорее к монументально-декоративной ясности. Это говорит о том, что русские мастера в своей работе использовали не только византийские образцы, но и опирались на многовековой опыт изобразительной традиции, которая существовала в народных ремеслах [2, с. 77–79].

В период татаро-монгольского нашествия искусство эмали на Руси было почти утрачено. Были нарушены культурные связи с Византией и Западной Европой, прекратили существование многие эмальерные центры, пресеклась традиция передачи знаний.

В период с XIII по XV века на Руси продолжает развиваться в основном эмаль по литью (рис. 44). В этой технике изготавливали церковную утварь, производство же было сосредоточено в монастырских мастерских и в Новгородских землях [32].

Только с начала XVI века начинается постепенное возрождение искусства эмали.

Наряду с уже ставшей традиционной техникой перегородчатой эмали с перегородкой из одинарной проволоки, мастера стали использовать проволоку, сплетенную из нескольких волокон. В этом случае толщина линии увеличивалась, что усиливало ощущение декоративности, однако усложняло трактовку мелких деталей, поэтому витую проволоку использовали в основном в орнаментах или для обрамления небольших плоскостей эмали, имитирующих камень. Такая техника получила название скань (рис. 6).

Укрепление русского государства и экономический подъем во второй половине XVII века стали базой для развития всех видов искусства, в том числе и декоративно-прикладного. Во всех его видах преобладает стремление к полихромии и пышной узорчатости. С точки зрения современного человека, произведения декоративного искусства того времени несколько перенасыщены орнаментами и яркими красками, однако в XVII веке вкусы были иные, и ювелирная эмаль как нельзя лучше отвечала требованиям времени. Такие качества эмали как локальный интенсивный цвет, не изменяющийся с годами, и относительно невысокая, по сравнению с драгоценными камнями, стоимость материала обусловили настоящий расцвет русской эмали в этот период (рис. 10).

Расширение торговых связей с Западом и Востоком позволило московским мастерам расширить палитру за счет привозной эмали, а в XVIII веке эмаль, которую доставляли через Архангельск, стала доступна и мастерам Севера.

Одновременно со сканью, в XVII веке в России начинает развиваться принципиально иной прием работы с эмалью – эмалевая роспись.

Роспись по эмали появляется в России в 40-х годах XVII века одновременно в двух значительных центрах производства эмалей: Москве и Сольвычегорске – резиденции купцов Строгановых, которые славились не только богатством, но и своими художественными мастерскими (рис. 10,11) [14, с. 17].

И в Москве, и в Сольвычегорске на тот момент существовали сильные иконописные школы, которые оказали значительное влияние на формирование стилистики рисования первых образцов росписной эмали (рис. 45, 11).

Условность орнаментов, интерьеров и трактовки фигур, свойственная русскому декоративному искусству еще в XVI веке, сменяется внимательным изучением, подробной детализацией и стремлением как можно более точно передать их характерные особенности.

Поначалу эмалью в этой технике расписывали в основном посуду; излюбленными мотивами были растительные орнаменты, изображения сказочных цветов или существ, однако к концу XVII века основным заказчиком эмалей становится церковь. Меняются сюжеты изображений, а из-за необходимости выдерживать соседство с обилием золота и драгоценных камней, цветовая насыщенность эмалевой росписи приближается к своему максимальному напряжению.

Традиционная технология изготовления расписной эмали вкратце такова: перед эмалированием металлическую пластину выколачивали на специальном шаблоне, от чего она становилась слегка выпуклой, затем она отжигалось, протравливалась и просушивалась. Впоследствии на пластину наносилась эмаль в два или три слоя, при этом каждый слой обжигался отдельно. Цвет эмали становился фоном для изображения. Сольвычегорские и ростовские мастера предпочитали белую эмаль, московские – черную, а киевские – темно-коричневую. В Ростове вместо эмали иногда использовали легкоплавкий, мелко растертый белый бисер, привозимый из Венеции. При подготовке пластины эмалевый слой обязательно наносился и наее оборотную сторону. Это было необходимо для того, чтобы при многократных последующих обжигах тонкий лист металлической основы не коробился. После предварительной разметки роспись выполнялась огнеупорными красками из тщательно растертых пигментов, смешанных со скипидаром и лавандовым либо скипидарным маслом. Каждая краска имела определенную температуру плавления и при обжиге меняла свой первоначальный цвет. В заключительной стадии живописное изображение иногда покрывали защитным слоем прозрачной эмали (рис. 46, 47).

Реформы Петра I в начале XVIII века изменили не только векторы экономического и политического развития страны, но перевернули и многие мировоззренческие представления. Переломной эпохой стал XVIII век и для изобразительного искусства, что наиболее явно проявилось в декоративно-прикладном искусстве. С этого момента искусство в России становится гораздо более светским, и появление эмалевой портретной миниатюры – яркий пример этому.

В начале XVIII века еще в двух центрах – Ростове Великом и Санкт-Петербурге начинается широкое производство расписной эмали (рис. 12, 13).

Первыми ювелирами в Санкт-Петербурге были пленные шведы, которые остались в России, и совместно с другими иностранцами в 1714 году организовали цех золотых и серебряных дел мастеров. Несколькими годами позднее такой же цех организовали и русские ювелиры [12]. Преобладание иностранных мастеров определило стилевое развитие петербургской ювелирной школы в целом и эмалевой росписи в частности.

Широкое распространение миниатюры было обусловлено в основном развитием станковой живописи, которая часто становилась первоисточником для мастеров-миниатюристов, во многом диктуя стилистику рисования.

С начала XVIII века мастера начали подписывать свои работы, что также связано с новыми, западными веяниями в русской культуре. Благодаря этому история сохранила имена выдающихся эмальеров того времени, таких как Григорий Мусикийский и Андрей Овсов.

Насыщенность цвета, блестящая поверхность и широкие живописные возможности расписной эмали как нельзя лучше соответствовали требованиям эпохи.

Характерной чертой эмалевого искусства того времени является обилие изображений Петра I, поскольку они часто использовались в качестве наградных знаков.

Жанр эмалевого портрета стал настолько популярен, что в начале

80-х годов в Академии Художеств был учрежден эмальерный класс [14, с. 21].

В XVIII веке у каждого из эмальерных центров сформировалась своя специализация. Санкт-Петербург стал центром производства светской эмалевой миниатюры. Ростовские мастерские наладили широкое производство эмалевых икон, снабжая ими чуть не половину России. Большой спрос на такие изделия обусловил и характер развития ростовской эмали. Очень быстро производство разрослось до огромных масштабов, и уже к XIX веку высокохудожественные произведения сменились несложными, однако быстрыми в изготовлении изделиями. Сольвычегорск специализировался на эмалированной посуде и предметах обихода.

Идеологическое соперничество старой и новой столиц, начавшееся сразу после основания Санкт-Петербурга, в полной мере проявилось и в искусстве эмали.

В отличие от Петербурга в Москве менее охотно перенимали формы и орнаменты европейского искусства. И в XVIII веке, и позднее московские мастера стремились сохранять самобытность и развивать исконно русские традиции в искусстве (рис. 48) [12, с. 128].

Следует упомянуть также еще один центр производства эмалей – фабрику финифтяных изделий братьев Поповых в Великом Устюге. Она просуществовала около пятнадцати лет, однако производство ее было значительно. Фабрика специализировалась на изготовлении посуды, табакерок, шкатулок и иных предметов повседневного спроса. Эти изделия покрывали эмалью, в которую вплавляли рельефные накладки из серебра. По манере рисования устюжская эмаль разделялась на две группы: формы и орнамент первой обнаруживают связь с художественным народным творчеством, сюжеты и стилистика второй группы тяготеют к светскому искусству (рис. 49) [31].

Таким образом, уже в XVIII веке начали складываться, а к последней трети XIX века отчетливо выделилось три направления русской финифти: первое развивается под влиянием академической живописи (рис. 13), второе берет начало в профессионально–иконописной среде (рис. 11), третье – в народной лубочной культуре (рис. 12). Кроме того, на протяжении своего развития русская расписная эмаль подвергалась влиянию сначала классицизма, который сильнее всего проявился в петербургской эмали, затем барокко, которое, главным образом, сформировало стиль письма ростовских финифтянщиков, а позднее и модерна.

Стилистика рисования в русских эмалях XIX века продолжает испытывать влияние академизма, с одной стороны, и народного лубка – с другой. Следует заметить, что чрезмерное увлечение академизмом приводило к «выхолащиванию» образа, скажем, стремление до мельчайших деталей выписать фактуру и складки одеяний на иконописных изображениях работ зачастую отвлекало внимание от лика святых. Попытки упрощения или даже схематизации изображения до уровня наивного письма вели к утрате художественной выразительности. Поэтому с эстетической и профессиональной точек зрения наибольший интерес представляют изделия, где мастер сумел найти так называемую «золотую середину», обогатив эмоциональность самобытного рисования вдумчивой, формально выверенной композицией. Взаимопроникновение этих двух стилистических влияний и определило, в конечном итоге, немного наивный, нарядный и красочный образ русской эмали XIX века (рис. 50).

Начиная со второй половины XIX века, производство стекла и эмалевых сплавов в России значительно расширилось и приобрело непрерывный характер. Появились крупные эмальерные мастерские, которые для своих нужд сами варили эмаль, хотя и не самого высокого качества. Лучшие ювелирные эмали, не уступавшие по своим свойствам привозным, составлялись на стекольном заводе в Санкт-Петербурге [17, с. 16]. Однако количество эмали, производимое на небольших, в сущности, предприятиях, было невелико, и основной поток эмалей по-прежнему шел из-за границы.

Вторая половина XIX века в искусстве России – это эпоха модерна. Художники, работавшие в этом направлении, были увлечены старинной русской культурой, поэтому в декоративно-прикладном искусстве, в частности, в эмали, преобладали стилизации и даже прямые заимствования из работ домонгольского периода. Зачастую сюжеты росписей по эмали воспроизводили значимые эпизоды из древнерусской истории (рис. 51).

Большая роль в развитии русского стиля принадлежала Императорскому Строгановскому художественно-промышленному училищу. Благодаря хорошо оснащенным ювелирным мастерским и высококвалифицированному преподавательскому составу, училище готовило художников и мастеров для ведущих эмальерных фирм Москвы и Санкт-Петербурга.

Пожалуй, наиболее значительным явлением в русской эмали этого периода были работы московского отделения фирмы Фаберже, которое было открыто в 1887 году (рис. 48).

Столь популярный в Москве «русский стиль» не обошел стороной и Петербург, но там он носил, скорее, официальный характер и пропагандировался главным образом императорским двором. Ковши и братины, выполненные в русском стиле, производились в большом количестве и предназначались для официальных подарков и наград (рис. 52).

Революция 1917 года и последовавшие за ней разруха и упадок производства сделали невозможным дальнейшее существование в Москве и Санкт-Петербурге ювелирных фирм и заводов, специализирующихся на эмальерном производстве. Многие технологические знания и приемы были утрачены.

Далеко не сразу производство эмалей было восстановлено и достигло прежнего высокого художественного уровня.

Первым предприятием вСоветской России, которое взялось за изготовление изделий с горячей эмалью, стала основанная в 1917 году артель «Ленэмальер». Это было вновь образованное производство, не связанное преемственностью с дореволюционными мастерскими, поэтому и производственнаятехнология, и тематика изображений разрабатывалась практически с нуля. Небольшая артель впоследствии разрослась до размеров завода, который специализировался на производстве значков, наградных знаков и утилитарных предметов, таких как подстаканники или зажигалки.

Не совсем обычно складывалась после 1917 года история ростовского финифтяного промысла. Ростов находился в стороне от революционных событий, к тому же его мастерские были ориентированы не на эксклюзивные изделия для привилегированного класса, а на массовое производство недорогих эмалей, поэтому традиция ростовской финифти не была прервана, хотя и пережила глубокий кризис. Запрет привычной иконописной тематики побудил мастеров к поиску иных путей в решении задач декоративного порядка.

Согласно ленинскому плану монументальной пропаганды, искусство призвано было «отобразить новую социалистическую культуру и дать много значительных и новых по содержанию и формам произведений» [6, с. 17].

Эти принципы нашли свое отражение и в искусстве русской финифти.

С начала 20-х годов, используя мастерство и технические приемы традиционной миниатюрной живописи, ростовские мастера стали разрабатывать растительные сюжеты, близкие по манере исполнения росписи по фарфору. Постепенно в ростовскую роспись начали проникать элементы декора, свойственные хохломским и палехским орнаментам.

В становлении советского стиля в финифти важную роль сыграл автор эскизов к агитационному фарфору, известный художник С.В. Чехонин (1878–1936), по рисункам которого выполнялись изделия того периода. Наряду с изящными цветочными композициями в орнаменте ростовской финифти появляются серп и молот, пятиконечная звезда, картуши, ленты, колосья и лозунги первых послеоктябрьских лет.

В 30-е годы в стремительно и динамично развивающемся промысле четко обозначились два основных направления: полихромная цветочная роспись на разнообразных ювелирных изделиях и предметах домашнего обихода и сюжетная миниатюрная живопись – портреты, пейзажные композиции, копии с картин известных художников (рис. 53).

В 1936 году в Ростове была образованаартель «Возрождение», которая объединила работавших еще до революции мастеров и молодых талантливых художников. Большую помощь артели оказывал Институт художественной промышленности (ИХП), снабжая ее рисунками и проводя работу по художественному инструктажу. Артель «Возрождение» принимала участие в международных выставках: в 1937 году – в Париже, а в 1939 году – в Нью-Йорке.

Во второй половине 30-х годов главными темами эмалевых росписей становятся образы вождей коммунизма – Ленина и Сталина, героические события эпохи гражданской войны, социалистическое строительство, стахановское движение и другие реалии нового времени (рис. 54).

Планировалось, что в 1941 году мастера артели «Возрождение» и выпускники созданной при ней профтехшколы примут участие в оформлении Дворца Советов и станций московского метро. Но этот период деятельности артели был прерван войной [6. с. 20–22].

В послевоенное время помимо петербургского и ростовского заводов массовым производством эмалевых сувениров начинают заниматься московские комбинаты «Прикладное Искусство» и «Русский сувенир».

Современная эмаль

В наши дни широкое распространение в ювелирном деле получила техника выемчатой эмали, используются также скань и перегородчатая эмаль.

Роспись по эмали развивается в двух направлениях – это массовое производство сувенирной продукции и бижутерии, а также декорирование эксклюзивных ювелирных изделий. Примером первого направления может служить продукция Ростовской финифтяной фабрики (рис. 55); второго – женевская часовая компания Piaget или лондонская Bovet, которые специализируются на производстве элитной продукции (рис. 56).

Эти техники на сегодняшний день досконально изучены, приемы нанесения эмалей хорошо известны, а мотивы традиционны.

Новой яркой страницей в истории развития горячей эмали стало возрождение живописной техники, которое началось в последние десятилетия ХХ века, одновременно в Советском Союзе и странах Европы.

Следует сказать, что советское искусство с момента возникновения находилось в поисках новых форм и средств выражения, отвечающих идеологическим установкам молодого социалистического государства. В ходе решения этой задачи в станковой и монументальной живописи в орбиту поисков было вовлечено и декоративно-прикладное искусство.

С ослаблением идеологического пресса в 70– 80-х годах значительно расширился круг тем, затрагиваемых художниками, но стремление постоянно расширять диапазон приемов, техник и материалов для выражения своих идей стал неотъемлемой чертой советского и постсоветского искусства.

Развитие европейского искусства шло иным путем. Культивирование крайнего индивидуализма в обществе породило новый критерий в оценке произведения искусства – так называемую «новизну», т. е. его непохожесть на другие произведения. Желание отличаться от других побудило художников исследовать все возможные способы создания изображения.

В конечном итоге в европейском, а следом и в советском искусстве начались творческие эксперименты с горячими эмалями, которые очень быстро переросли в оригинальное направление в живописи.

Академическое образование и опыт работы в других живописных материалах позволили эмальерам ХХ века очень быстро перейти от стадии экспериментов к созданию серьезных живописных произведений и началу формирования новой эмальерной традиции.

В России во второй половине ХХ – начале XXI века стали складываться эмальерные сообщества. Под крылом СПбГХПА имени А. Л. Штиглица (бывшее Высшее училище им. В. И. Мухиной) собрались ведущие эмальеры Санкт-Петербурга: Алексей Талащук, Светлана Пономаренко, Николай Яшманов, Анвар Багаутдинов, Иван Дьяков, Ольга Лысенкова и другие (рис. 57– 61, 8). В Ставропольском крае ведущими мастерами, которые собрали вокруг себя круг единомышленников, стали супруги Николай и Лариса Вдовкины (рис. 62 – 64). В Ярославле под руководством Александра Кариха развивается центр эмальерного искусства «Эмалис» (рис. 65, 66).

Из московских мастеров в первую очередь нужно назвать, пожалуй, самого известного в России эмальера – Зураба Церетели (рис. 67). Виктор Гущин, Ольга Зуева, Татьяна Киселева входят в число наиболее заметных художников-эмальеров столицы (рис. 68–70).

Из европейских центров более всего известен в России International Creative Crice – мировое сообщество эмальеров, организованное в 80-х годах ХХ века в Германии фрау Гертруд Риттманн-Фишер (рис. 71). Также следует упомянуть центры современного эмалевого искусства в венгерском городе Кечкемете, городах Кобург и Химмерод в Германии, городе Лимож во Франции. Именно там проводятся ежегодные симпозиумы, которые собирают эмальеров со всего мира.

Обычной для конца ХХ века формой живописного эмалевого произведения была картина. Если когда-нибудь возможности станковой эмалевой живописи будут исчерпаны, это произойдет очень не скоро, однако уже в начале XXI века появляются значительные произведения в технике эмали и в других видах изобразительно искусства, таких как скульптура и монументально-декоративная живопись (рис. 59, 77, 78). Это говорит о том, что эмаль из техники постепенно перерастает в метод творческого исследования, который оказывается применим в решении очень разных задач в современном искусстве (рис. 57–78).