Средневековая европейская эмаль

Столетиями господствующая техника закрепления вставок альмандина обеспечила необходимые для перегородчатой эмали навыки обработки металла (рис. 24). Качество стекла совершенствуется в течение меровингско-каролингского периода (с V по Х века) настолько, что было освоено изготовление нескольких наиболее употребляемых цветных эмалей. Традиции кельтских эмалей и провинциально-римских выемчатых эмалей все еще оказывают влияние. Известны факты, подтверждающие, что выемчатая эмаль на бронзе или меди сохранилась в Галлии по меньшей мере до средневековья, хотя и в грубой вульгарной форме в несложных изделиях массового производства.

На искусство эмалирования Европы раннего средневековья большое влияние оказали восточные (сирийские) и особенно византийские эмали (рис. 5, 23, 25). Благодаря высокому качеству технического и художественного исполнения влияние византийских эмалей по золоту было решающим. Использование импортируемых пластинок с эмалью для украшения сосудов и утвари и обретение собственного опыта работы в новой технике дало толчок развитию эмалирования, которое начало приобретать самостоятельное значение как вид искусства. Появилась собственная выразительная форма эмали как ювелирного оформления.

Ярчайшим примером ранней европейской перегородчатой эмали является работамастера Вольвиниуса – это алтарь в церкви Сант-Амброджо в Милане (рис. 26).

В IX–X веках мастерские монастырей на Рейне и в Лотарингии образовали центры эмалирования по золоту, где выполнялись перегородчатые – по типу византийских – эмали (рис. 27). Предпочтение отдавалось маленьким, украшенным орнаментом многоцветным пластинкам с перегородчатой эмалью, которые закреплялись на священной утвари как драгоценные камни. Лишь в исключительных случаях использовались образные мотивы.

С XII века выемчатая эмаль получила признание как художественный метод украшения церковной утвари образными и орнаментальными мотивами. Наиболее значительные мастерские находились на Рейне и Мозеле и во французском городе Лиможе (рис. 28).

Возрастающая потребность в красивой и недорогой церковной утвари побуждала к использованию этой новой формы художественного оформления. В качестве подложки применялась обычно позолоченная медь. Вероятно, соображения экономической выгоды привели к переходу от оттоновской перегородчатой эмали на золоте к романской выемчатой эмали на меди.

В середине XII в. Лимож превратился в ведущий центр массового производства религиозной утвари с использованием различных видов выемчатой эмали и до XIV в. удерживал за собой это первенство.

Несмотря на то, что получили развитие новые приемы эмалирования, прежние методы не были вытеснены полностью. Напротив, они художественно обогащались. Таким образом, выемчатая эмаль сохранилась до конца средневековья как прием украшения несложных изделий и оружия [3, с. 32–36].

Следующая ступень развития горячей эмали, относящаяся к началу XIV века, предъявляет гораздо более высокие требования к мастерству ювелира. Фигуры выполнялись плоскорельефными, а прозрачная эмаль накладывалась по всей поверхности. Изображение просвечивало сквозь эмаль, а его пластичность еще больше подчеркивалась различными по толщине слоями эмали. Эту технику использовали для готической церковной утвари и религиозных украшений (рис. 29).

Лиможская эмаль

Хотя история развития лиможской эмали и является частью общеевропейского процесса эволюции эмалевого дела, есть определенный смысл посвятить ей отдельный параграф. Уже в XII веке эмальеры французского города Лимож приобретают широкую известность во Франции. К XIII веку город становится одним из ведущих эмальерных центров Европы. В XIV веке в его мастерских зарождается новая техника эмальерного искусства – живописная эмаль, которая оказала значительное влияние на развитие художественного эмалирования в Европе в следующие несколько столетий.

Работы лиможских эмальеров принято разделять на произведения Старой и Новой школы. К Старой школе принадлежат эмали ХII–ХIII веков, выполненные в одной из трёх традиционных для средневековой Европы технологий: выемчатой, псевдовыемчатой и перегородчатой эмали (рис. 28, 29).

Особенности выемчатой лиможской эмали заключались в следующем: в медной пластине формировали углубления при помощи резца и гравировальной иглы, которые потом заполняли эмалевой пудрой, полученной посредством растирания в ступке кусочков цветной эмали. На следующем этапе пластину помещали в печь, где после оплавления эмали постепенно понижали температуру. После этого поверхность пластины шлифовали и полировали, а затем покрывали смесью золота и ртути.

Псевдовыемчатую эмаль следует считать разновидностью выемчатой, их отличие состоит в технологических особенностях подготовки металлического основания под эмалирование. В псевдовыемчатой эмали основанием служили две плотно сомкнутые между собой металлические пластины. В верхней пластине прорубался сквозной рисунок, а поверхность нижней служила дном для образовавшихся выемок.

Техника перегородчатой эмали использовалась сравнительно редко, и почти всегда в сочетании с выемчатой.

Для большего эффекта эмалевые изделия украшали кабошонами, имитирующими драгоценные камни, – крупными, округлой формы застывшими каплями прозрачной эмали. Под них подкладывалась золотая или серебряная фольга.

Мастера Лиможа разрабатывали и новые технологические приемы работы, к примеру, декорировали пластины витиеватыми бороздками, образующими красивую вязь. Знаковым приемом лиможских эмальеров стало обыкновение изготавливать отдельно некоторые элементы изделия и прикреплять их к медной пластине при помощи заклепок. Чаще всего этот прием использовали в изображении святых, когда сочетали высокий литой рельеф с плоскостью, заполненной эмалью (рис. 30).

Состав эмали отличался от стекла, используемого в средневековых витражах, рецепт его скорее был близок древнеримскому стеклу. Широкие торговые связи позволили использовать для производства эмали сырье из разных уголков Европы. Например, из Англии доставляли корнуэльское олово, которое придавало эмали непрозрачность и усиливало ее кроющую способность. Добавки олова разбеливали цвет, что позволяло создавать эмали различной тональности. Из Испании привозили сафру – естественную смесь окиси кобальта и натрия, которая придавала чистоту и глубину тону синей эмали. В то же время, уровень технологических знаний европейских мастеров того времени уступал, например, византийским, поэтому цветовая палитра была невелика.

До середины XIII века стиль лиможских эмальеров непрерывно развивался. Оттачивалась технология, расширялся диапазон художественных приемов, эмалью стали декорировать сложные объемы – гробницы и скульптурные объекты. Характерной для лиможских изделий того времени объемной формой стали реликварии в форме античных пиксид с конической крышкой, завершающейся крестом. Их изготавливали для английских королей из дома Плантагенетов (в ХII–ХIII веках Лимож входил в их владения) (рис. 31) [28].

В декоре стали появляться геральдические элементы. С развитием готического стиля стала меняться и манера рисования. Фигуры святых становятся более вытянутыми, линии складок – плавными, в изображении увеличивается количество орнамента.

Работы лиможских мастерских были востребованы не только во Франции, они экспортировались в Швецию, Испанию и Италию. Причина их популярности была в том, что изделия из эмалированной меди стоили значительно меньше изделий из серебра или золота, кроме того, они были украшены повествовательными изображениями, что было особенно важно для предметов литургии.

Тематика лиможских эмалей этого периода была полностью посвящена библейским сюжетам. На эмалях часто воспроизводились сцены из жизни святых, особенно Марциала и Валерии – покровителей Лиможа. Из евангельских сюжетов мастера выбирали наиболее драматические эпизоды, стремясь передать сильные человеческие чувства и переживания.

Начиная с XIV века период творческих экспериментов и открытий в лиможской эмали завершается, в основном мастера пользуются наиболее удачными находками и изобразительными приемами своих предшественников. Вследствие Столетней войны и эпидемии чумы производство эмали в Лиможе к концу XIV века почти замирает [29].

Начало XV века ознаменовано проникновением во Францию идей Итальянского Возрождения. Творчество художников и ювелиров Италии оказало большое влияние на французское искусство (рис. 32, 33). Под воздействием работ мастеров итальянской майолики, ренессансных гравюр, и, частично, готических витражей, лиможцы стали переходить от техники выемчатых эмалей к сложной, но раскрывающей новые изобразительные возможности живописной технике горячей эмали. Возникает направление, которое принято называть Новой школой лиможской эмали (рис. 34, 7).

На пластину, отгрунтованую черной или темной эмалью, наносили изображение белой эмалью. В зависимости от толщины слоя темный фон просвечивал больше или меньше, что давало ахроматические полутона с тающими контурами. Так как использовали, как правило, тугоплавкую белую эмаль, то изображение получалось слегка рельефным, что придавало эмали сходство с античными камеями. На заключительной стадии наносили цветные прозрачные эмали, которые придавали произведению полноценное полихромное звучание.

В основе другого способа заложены графические приемы: черное основание покрывали тонким слоем белой эмали, процарапывали в этом увлажненном слое рисунок и придавали изображению пластичность посредством штриховки. После этого эмаль обжигали.

В Италии было несколько мастерских, где применялся этот метод, но все же центром развития новой техники в XV–XVI вв. стал французский город Лимож [3, с. 39].

В XVI в. получила развитие типичная техника мастеров Лиможа: эмаль в стиле гризайль, т. е. эмаль в серых тонах. Эта техника являлась, по сути, упрощенным вариантом полихромной живописной эмали, что позволяло значительно сократить время работы над произведением

(рис. 35).

Наряду с техникой в эмалях меняется и тематика. К середине XVI века главенствующими становятся мотивы итальянского Возрождения. Появились изделия с изображениями аллегорий времен года, а несколько позднее и бытовых сцен. Еще более увеличилась роль орнамента в изображении. Вместо предметов церковного обихода эмальеры начинают заниматься изготовлением предметов утилитарного назначения, например, столовой посуды. Именно благодаря светским произведениям Лимож вновь приобрел европейскую известность.

В качестве оригиналов для сложных композиций часто использовались гравюры, в основном немецких и фламандских художников. В качестве аналогов для работы часто обращались к произведениям Дюрера и Рафаэля. Для лиможцев рисует известный художник Жан Клуэ. В богатых и разнообразных орнаментальных композициях, обрамляющих изображения мифологических, аллегорических и библейских сцен, заметно переосмысление образцов искусства художников школы Фонтенбло – представителей французского маньеризма [23].

Известны мастера, работавшие в Лиможе в конце XVI в., – П. Куртейс, К. Нуайе, П. Реймон, семья Пенико, члены семьи Кур, среди них, как редкий пример, женщина-эмальер Сюзанна Кур. Наиболее значительным мастером этого времени обычно называют Леонара Лимозена. Он был потомственным эмальером, а также живописцем, гравером и сам рисовал свои композиции (рис. 36) [28].

Надо сказать, что Лимож был ведущим, но не единственным центром во Франции, где развивалась живописная эмаль. Крупные мастерские располагались в монастыре Конк в Аквитании и в аббатстве Гранмон, расположенном недалеко от Лиможа [23].

В XVI в. живописные эмали приобрели для искусства Франции значение, сопоставимое с ролью расписной майолики или венецианского стекла для искусства Итальянского Возрождения.

Однако уже в XVII столетии уровень мастерства лиможских эмальеров заметно снизился, к тому же вкусы современников изменились, и новая техника – роспись по эмали – оказалась более востребованной. В середине XVII века эмальерное дело переходит в руки ювелиров и миниатюристов. И хотя их работы, особенно орнаментальная и цветочная росписи, оказали влияние на декор керамики, большой стиль в лиможской эмали исчезает.