Драматичні твори Олександра Олеся

Може, це сльози далеких,

Може, це сльози коханих...

Роси упали на очі,

Роси з сльозами злилися...

О.Олесь

Символістські етюди. Характер часопростору в символістських етюдах. Особливості образного вибору. Дві групи драматичних творів О.Олеся. Неоміфологічна домінанта драми “Над Дніпром”.

Олександр Олесь є автором низки творів драматичних жанрів. У 1914 р. вони вийшли окремою книжкою. Переважно це символістські драматичні етюди та поеми, де йдеться про душевно-почуттєві колізії життя людей. Умовно Олесеві драматичні твори можна поділити на дві групи. Перша – кількісно більша – присвячена царині інтимних почуттів людини (в осерді художньої уваги перебувають почуття кохання, зради, ревнощів, помсти). Сюди належить більшість створених автором драматичних зразків, серед яких “Над Дніпром”, “Ніч на полонині”, “Осінь”, “При світлі ватри”, “На свій шлях”, “Трагедія серця” та інші. Друга група охоплює кілька творів автора, де головну увагу приділено художній інтерпретації проблем відносин між масою та індивідуальністю, талантом та публікою; фатуму в житті людини, митця та його ролі в житті суспільства тощо. Такими творами є “Танець життя”, “По дорозі в Казку”, “Злотна нитка”.

Усі драматичні зразки О.Олеся цього часу створені в символістському ключі. М.Гудзій писав у 1928 р., що мета символізму полягає в тім, щоб “низкою зіставлених образів ніби загіпнотизувати читача, викликати в ньому певні настрої”. Справді, у цих творах відсутні зв’язки із уже набутими драмою традиціями, письменник не переймається створенням переконливих, яскравих характерів, які б, зіштовхуючись між собою, сприяли б розвитку конфлікту. Навпаки, рух драматичної дії переважно затемнений, на сцені перебувають бліді постаті, позбавлені пристрасті, експресії життя, прагнення злету. Вони ніби перебувають під впливом якоїсь іншої сили, що змушує їх рухатись, говорити, позбавляє власної волі, вибору тощо. Злий рок переслідує людей, робить їх внутрішньо зачаєними в передчутті неуникної катастрофи. Персонажі майже позбавлені індивідуальних рис, часто це “він”, “вона”, “юрба”, “дівчина”, “чоловік”, “жінка”. Навіть імена, що їх інколи дає автор, не змінюють ситуації. “Маруся”, “Галя” чи “Оксана” – це тільки знаки, що несуть у собі певну настроєву перспективу. Таким же непевним, абстрактним є час і простір у переважній більшості творів. Відтак символісти наголошують на статичності світу, неможливості його змінити або ж на самочинній низхідній динаміці. Ірреальність – ще одне поняття, яким можна окреслити стан персонажів та їхнє оточення в символістській драмі О.Олеся.

Йдучи шляхом західноєвропейських символістів (від Ш.Бодлера, до А.Рембо, М.Метерлінка тощо), О.Олесь переймає їхній песимістичний погляд, розчарування у реальній дійсності, запалюється бажанням зазирнути у світ підсвідомого й позасвідомого, відтворити атмосферу неясного, таємничого, незрозумілого, що, зрештою, оточує людину протягом усього її життя. Утіленням такої таїни, розгадка якої лежить деінде поза свідомістю людини, часто виступає в драмах музика. Звуки флейти “Тихого вечора”), скрипки (“Танець життя”), “музики”, “акордів пісні”, що об’єднуються в “один гімн Великому життю” (“Злотна нитка”) – не лише тло дії, а насамперед складова художнього задуму драматурга, акцентний символістський прийом, покликаний створити відповідну настроєву хвилю в уяві й душі читача.

Особливе значення в доробку драматурга мають міфологічні образи та мотиви. Вони покликані забезпечувати відшукання української автентичності шляхом занурення в глибини ментального досвіду, водночас тамувати спрагу цивілізованої людини за “незвичайним”, “екзотичним”, “казковим”. О.Олійник зазначала, що “в творчості молодих зазвучала внутрішня потреба позбавити образи національного буття статичності, надати їм динаміки, організувати й інтелектуалізувати їх, щоб зробити духовним набутком тогочасного українського інтелігента” [1, с. 66]. М.Євшан у 1910 р. наголошував на потребі “дати синтезу української душі, її психологію” у художніх творах, поєднати міф та індивідуальну фантазію митця.

Інтерес до язичницького міфу виявляється ще в епоху романтизму. Проте саме в літературі межі ХІХ – ХХ століть поганство стає цариною розгортання художньої фантазії. Драматична казка О.Олеся “Над Дніпром” є одним із яскравих прикладів використання міфу в літературі раннього українського модернізму. Вона була написана 1911 р. Саме тоді з’явилися й інші два класичні твори української національної літератури: “Лісова пісня” Лесі Українки та “Тіні забутих предків” М.Коцюбинського. Сама Леся Українка радісно вітала одночасну зі своїм появу ще двох творів схожого спрямування. М.Драй-Хмара писав, що “вона була вражена тим, що майже одночасно з’явилися три однакових по тону й композиції речі” [2, с. 144].

Драма “Над Дніпром” є самобутнім літературним явищем. Як свідчить епіграф до твору, в основу драми покладено давні вірування в існування альтернативного виміру життя, населеного ворожими людині істотами. Серед них перебувають і мавки, або русалки.

Словник “Персонажі слов’янської міфології” дає таке визначення русалки: “Це висока, гарна дівчина, яка живе на дні водоймища. Риб’ячого хвоста русалка не має. Вночі вона разом із подругами хлюпається на поверхні води, сідає на млинове колесо, пірнає. Перехожого діва води може залоскотати до смерті чи повести за собою. Як правило, русалками стають дівчата, які втопилися через нещасливе кохання або втоплені мачухами. Русалка може вийти заміж за людину, але цей шлюб буде завжди нещасливий” [3, с. 168].

У драмі О.Олеся якраз і присутній мотив нещасливого кохання, що так часто використовується у творах фольклорних жанрів. Зраджена своїм коханим Андрієм, Оксана отруїлася та втопилася (про це ми дізнаємося зі спогаду Марини про неї):

Подвійний гріх взяла на душу.

Прийшла на берег – отруїлась.

Перехрестилась

І втопилась.

Коли б було кохання чесне... [4, с. 32]

Після смерті Оксана стала русалкою і живе з такими ж, як і вона, зведеницями, у Дніпрі. Весняна борня ріки за вивільнення з-під зимової криги лякає русалок. Вони змушені тікати й шукати притулку в найближчому селі, назвавшись заробітчанками.

Сюжетну лінію життя русалок О.Олесь витримує в традиційному ключі. Він показує, що втручання їх у життя села обертається для людей господарськими негараздами. Аби вберегти себе від напастей, “дядьки” вирішують:

Та замислилися, що ми?

Гей, скоріше дров, соломи,

Позапалюєм купки –

Зникнуть зразу русалки.

Бо від диму, від огня

Пре русалка навмання [4, с. 55].

Люди жорстоко розправилися з прийшлими русалками. Не оминуло лихо й Оксану: “Хтось махнув кілком. Русалка упала” [4, с. 62]. Трагічно закінчується й життя Андрія. Упізнавши в русалці-наймичці зраджену, але все ще любу Оксану, він прагне до неї, а тому “кидається з берега” в Дніпро. Паралельно до цих подій розгортаються персоніфіковані події весняної повені. Якщо лінія нещасливого кохання має виразне романтично-баладне забарвлення, то сюжетна лінія весняного бунту позначена поєднанням романтико-героїчного пафосу, лірико-експресивної та пародійно-гумористичної тональності.

Романтико-героїчний пафос драми постає в образах Дніпра та його козацької дружини. Митець уславив одвічну звитягу народу, що невгасимо живе в нім, увібрана з молоком матері. Не випадково автор уводить до твору глибоко хвилюючу пісню-голосіння матерів за загиблими дітьми:

На кого ж на покинете

У пустці, у хаті

Від сліз сохнуть-висихати,

Душеньку виймати.

Доведеться старим ногам

По полю блукати,

Між тілами козацькими

Ріднеї шукати.

Впаде мати божевільна

На білеє тіло,

Одкинулась головонька,

Серденько зомліло.

Ой синочку, пораднику,

Що сталось з тобою,

Чи мед-вина ти упився,

Чи з коня розбився... [4, с. 40].

Тут героїка людей, їхнє подвижництво усвідомлюється через страждання й тугу тих, хто лишився жити, тих, хто своїми почуттями ніби оживлює подвиг і страждання загиблих. Страждання у творі проступає таким же відпочатковим, як материнство у світі, як пісня в Україні.

Показово, що дія відбувається “над Дніпром”. Дніпро –значуща величина саме українського національного буття. Це дає можливість бачити у творі місткий символічний підтекст, що відбиває специфіку національного устрою. Водночас образ ріки відсилає нас до того “океанічного почуття, котре... пов’язане зі станом відірваності, втрати зв’язків, самотності” [5, с. 439]. Тут бачимо перегук семантики центрального образу твору з естетичною платформою Олеся-символіста, який схильний зосереджуватися на саме такому – самітньому, безпорадному – відчутті світу.

Героїко-романтичний начало викликає асоціації з чарівними та героїчними народними казками, де відбувалася битва “не на життя, а на смерть”, і де герой обов’язково перемагав зло. Байдуже, чи зло заховане в багатоголовому змієві, чи в зимовій кризі, яка скувала береги вільнолюбної ріки.

Напругу драматичної дії дещо знімає, переводячи її в інше русло, пісня козака-потопельника. Перспектива розгортання смислу цього образу є подвійною. Він втілює в собі незнищенний оптимізм та веселу вдачу народу, що допомагають йому вижити за будь-яких обставин:

От я й пішов

Та сюди зайшов,

Бачу, щось зелене

Залицяється до мене... [4, с. 38].

А відтак постає відомий ефект “сміху крізь сльози”:

Глянув у воду

На свою вроду,

Сивий, сліпий,

Дурень, дурний.

Обідраний, бідний,

Ні для кого не потрібний.

Що ж мені робити

На Божому світі? [4, с. 38].

“Біжуча вода” (“глянув у воду”) – це також і символ незворотності буття. Годі й думати про те, щоб героїчне козацьке минуле оживити в сучасності. Прийом саркастичної самохарактеристики “кобзаря-потопельника” підтверджує неможливість, абсурдність спроб повернути час разом із його реаліями назад. Водночас Дніпро, дружина, русалки не належать конкретній історичній реальності, не підвладні часові. Їх можна тлумачити як константи духовного простору українців, у якому органічно співіснують архетипи, міфоуявлення, ментальний досвід тощо. Духовність постає як елітний плід національної культури, який не можна повністю розкрити раціональними способами чи “запрограмувати”.

Із цієї точки зору стає зрозумілим вибір автора щодо принципу об’єднання фабульного матеріалу драми. Сон як переступання людиною межі дійсності, даної нам у сенсорних відчуттях, подосі лишається нерозгаданим станом існування людини, коли, як у казці, можливим є все. У сні людина може потрапити в той ідеальний вимір, який і дає їй зв’язок із предками, цілим народом, Батьківщиною.

У фіналі відбувається різка зміна емоційної напруги, властивої сну, почуттєвою індиферентністю, властивою повсякденню. Драмі властиві стислі ремарки, а також символізація звуків, кольорів та інших художніх деталей.

Драматичний етюд “На свій шлях” (1913) тематично теж належить до першої умовно окресленої групи. Тут діють Чоловік, Жінка, Служниця. “Жінка” (дружина) вирішила покинути свого чоловіка через те, що вважає, ніби повністю розчинилася в ньому. Пояснюючи своє бажання поїхати від нього деінде, вона звіряється: “Усе полонено, заповнено тобою. Я думаю, як ти, ненавиджу й люблю, як ти ненавидиш і любиш. Бажаю я тобі бажаного. Мене немає – я умерла. Моя душа – твоя раба. Колись в мені своє щось мучилось, жило, боролось – тепер воно окам’яніло. Я йшла кудись і думала: а чи не буде се для тебе неприємно? [...] Я думала про тебе тільки...” [4, с. 123]. Стан душі “Жінки” ще більше розкривається в метафоричному образі лісового струмка, позбавленого “страшним, південним вітром” його власного русла, перетвореного на одне з підземних джерел води для величезного й чужого йому моря. Жінка прагне повернутися й віднайти себе. Метою її подорожі є досягнення волі, яка надає любові вищої якості переживання: “Жінка. Ах, все нещастя в тому, що ми не можемо один другого зрозуміти... Як ти не можеш уявити, що, крім любові щирої, глибокої, палкої, єсть інші зорі, які зовуть і ваблять душу. Без світла їх в душі не грають самоцвіти, а сплять, холодні, сірі, як каміння.

Чоловік. Скажи мені, чого ти хочеш. Я все зроблю для тебе.

Жінка. Волі... єдиної я волі хочу” [4, с. 122].

Жінка розмито уявляє напрямок майбутньої подорожі. Тільки після паузи вона зізнається, що хотіла б потрапити до моря-океану, щоб вислухати його й зрозуміти, як чинити далі. Етюд закінчується розставанням подружжя, однаково болісним для обох. Проте Жінка поводиться рішучіше, вважаючи, що вона не повинна жаліти свого дужого чоловіка, бо вони обоє, пройшовши через жалість і страждання, повинні назавжди стати самими собою.

Етюд “При світлі ватри” (1913) моделює ще одну ситуацію трагічного нерозуміння закоханими Марією та Давидом душ один одного. При світлі ватри Галя, Андрій, Марія, Давид розказують казки, що є алегоричними проекціями їхніх власних життєвих потрясінь, сумнівів та нинішніх переконань. Давидова казка передає його непоборні страждання від неможливості вірити в справжню, повновагу любов до нього Марії. Смерть, змальована в казці, приходить і в дійсне життя: Давид убиває себе переконаний, “що єсть любов, що легше умерти, ніж віддати її частку комусь іншому” [4, с. 121].

Переважно песимістичними, просякнутими безнадією, є твори другої групи. У “Танці життя” (1913) постають питання місця людини в житті й фатальної приреченості, відносин між одиницею та загалом, таланту, конфлікту між зовнішньою та внутрішньою красою, смисл краси й багато інших. Дійовими особами є родина горбанів. Дія драми відбувається в невеликому часовому проміжку (близько півгодини), коли брати й сестра очікують завершення пологів їхньої матері. Якраз тепер дорослі брати, серед яких один психічно хворий і один – навпаки – геніальний музика, міркують про зачаєний у їхніх душах біль вилученості зі світу загалу через фізичний ґандж, у якому жоден із них не винен. Яким народиться їхній брат чи сестра? Каліка чи здоровий? Жоден варіант не гарантує очікуваному немовляті щастя. Через каліцтво “перша його радість буде отруєна смутком, віра – відчаєм, а гідність – глумом або співчуттям до каліки. Перше слово, яке він почує і зрозуміє, буде “нещасний” [4, с. 108]. А здорова постава позбавить дитину родини, найближчого й найнеобхіднішого на початку життя середовища: “Коли б він родився здоровим, се зробило б його самотним серед нас. Ми, може б, його зненавиділи, як голодні ситого” [4, с. 110]. І в одному, і в іншому випадку людина приречена на страждання, не в силі обійти пасток життя, у яких заховані ці страждання; вона не в змозі позбутися тягаря страждання на власнім єстві. Єдине, що дозволено – виразити бодай хвилинним настроєм своє небажання коритися. Дізнавшись про народження брата-каліки, дорослі вирішують привітати один одного й свого батька вином. Сестра, образ якої є чи не найбільш індивідуалізованим у тенденційно символістському творі, виголошує тост: “Я п’ю за життя! За його радощі і муки! За вічно нову його казку! Я п’ю за людину, що вічно блукає в її зачарованих лісах. Зрікається відпочинку, щоб ступити крок вперед і упасти навіки. А лісам, а казці і кінця-краю немає... За життя! За людину” [4, с. 114]. Родина хоче сховати свій відчай за веселощами. Перший брат просить Сестру заграти, і під її нехитру музику всі починають танцювати. Цей танець несе в собі щось від ритуальних танців первісних людей. У нім зосереджено уявлення про потужну експресію світу, його красу й відразу водночас.

Етюд на 3 картини “По дорозі в Казку” тематично перегукується зі “Сліпими” М.Метерлінка. І типологічно, і стилістично твір О.Олеся тяжіє до класичної символістської драми. Тут діють Він, протиставлений Юрбі, та Дівчина. Він – проводир, який запалив Юрбу ідеєю знайти країну Казки. Водночас чітка – трикартинна – композиція дозволяє прослідкувати причинно-наслідкові зв’язки основних подій, що частково співвідносить цей твір із добре розвиненою в українській літературі ХІХ століття оповідною традицією. Серед прецедентних для “По дорозі в Казку” є й відома поема І.Франка “Мойсей”, де чи не вперше в новій українській літературі поставлено проблему стосунків лідера та загалу в усій її філософській та життєво-практичній складності.

В етюді показано, що не так важко захопити народ (юрбу, загал, спільноту) певною думкою. Значно важче (а за Олесем, – неможливо) тривало зберегти душевний запал. Порив до Казки швидко виснажує людей, заганяючи згодом у ще густішу темряву та примітив. Сам же проводир так само не здатен довго втримуватися на висоті душевного осяяння – вибраний долею, він повинен завжди лишатися на самоті, відмовлятися від найменших утіх, приступних звичайній людині. Він у О.Олеся, закохавшись у дівчину, ніби роздвоюється у власних думках та прагненнях, у ньому прокидаються сумніви, які позбавляють можливості продовжити замислену справу. Юрба жорстоко розправляється з колишнім лідером, після чого вирішує повернутися назад. Промовистою деталлю тут є те, що вінок проводиря кладуть на людину, схожу на горилу. Розв’язка твору ілюструє сказане. Від Хлопчика в білому юнак дізнається, що люди покинули його на узліссі, де за останнім рядом дерев починається Казка. Однак ані Він не в силах подолати цю найменшу відстань, що відділяє його від мрії, ані Юрба не хоче його чути, швидко пропадаючи в гущавині темного лісу.

Усі ці твору демонструють однозначно песимістичну побачену й відтворену митцем картину світу. Людина приходить у життя для страждання. Вона є занадто слабкою, щоб протистояти рокові, й сліпою, не вміючи розгледіти справжнього сенсу всього, що її оточує – таке переконання митця, що виявляється у його драматичних зразках.

Дещо осібно щодо символістських творів О.Олеся стоїть етюд, присвячений М.Лисенкові, “Злотна нитка”(1912). На повний голос тут звучить тема безсмертя справжнього таланту, який тільки й може протистояти невблаганній долі. Цю останню уособлюють міфічні Парки-пряхи, владні над довготою та насиченістю кожного людського життя. Смерть настає, коли Парки обривають нитку життя людини. Проте тут несподівано піднесено звучить думка про те, що людина залишається жити у створеному нею й залишеному іншим після себе: “Умер співець, але жива його душа – пісня! І вік її – вічність. І ллється вона десь далеко-далеко, наче в других світах, і розказує про свого творця. І вся вона легка і чиста, як голубка біла в синім небі” [4, с. 91]. Музика М.Лисенка не перестає звучати протягом цілого тексту, вона виступає повновагим – головним – героєм цього твору, оскільки саме через неї у творі присутній композитор, що як ніхто інший, умів передавати у своїх власних творах велич і красу національного характеру української пісні.

***

Українська драматургія на межі ХІХ – ХХ століть засвідчила свою органічну причетність до модернізаційних процесів, що відбувалися на той час в українській літературі. Нові драматурги прагнули повністю оновити драму, змінивши її художню структуру, тематичні пріоритети, стилістику й ствердивши засобами драми модерну концепцію людини як репрезентанта буття в усій його складності.

Леся Українка здійснила велетенський прорив у розвитку української драми. Протягом цілого творчого життя вона незмінно обстоювала власну концепцію неоромантизму в літературі, за якою незалежна активна особистість виступає головним мистецьким пріоритетом. У драматургії, час якої в Лесі Українки настав тільки в третьому періоді творчості, неоромантичне бачення світу сягає кульмінаційної точки свого розвитку. Герої її різножанрових драматичних творів – це переважно сильні особистості, що діють за свідомим вольовим поривом, протистоять загальній рутині. Свідомість сильної духом одиниці обертається в царині ідей, що несуть із собою вдосконалення й гармонізацію цілого світу, представленого життям різних особистостей. Неоромантизм визволяє особистість від натовпу, щоб вона мала більше прав та можливостей піднестися над обивательським середовищем та показати іншим шлях до такого піднесення. Художню інтерпретацію цієї ідеї бачимо в “Одержимій”, “Руфіні й Прісциллі”, “В катакомбах”, “Касандрі”, “Лісовій пісні” тощо. Уже цей неповний перелік назв творів свідчить про динамічний і поліфонічний спосіб реалізації художньої концепції Лесі Українки. У її драмах першого десятиліття ХХ століття характери розгортаються таким чином, що викликають вільний лет думки над собою, несуть у собі багаті можливості для її розгортання. Наведемо характерне міркування Ю.Шереха про визначальну особливість творчої манери Лесі Українки: “То образ, то – щось ширше за образ. То людина, то вільний лет думки. І разом з тим єдність. Такі образи Лесі Українки. [...] Характер героя – не є мета Лесі Українки. Але це є конче важливе знаряддя. [...] не до наперед відомої думки ... шукала поетка схеми характерів, а в характерах виявляла можливості думки. Нема думки без характеру, нема характеру без думки – і водночас думка над характерами. Думка не руйнує характеру, але виступає як вільна його еманація і, як всяка еманація, виходить і веде за межі характеру” [6, с. 5]. Така особливість драматичного письма передбачає його якісну інтелектуалізацію. Леся Українка постійно звертається до складних, неоднозначних подій та постатей історії, дає їм власну інтерпретацію, що базується, на думку Ю.Шереха, “на виявленні внутрішніх суперечностей у нібито єдиному або на виявленні єдності в нібито протилежному” [6, с. 5].

В.Винниченко приводить на сцену сучасної літератури новий образний тип, “людину вчинку”. Його персонажі збуджують цікавість у читачів бунтівливістю, викликають подив, заперечення, внутрішній опір або й непоборну спокусу послідовно пройти за героєм усіма колами конфлікту; так, ніби відкриваючи колосальну глибину конфліктності власної істоти. Саме так, – показуючи вчинки людини як відображення її душевної невпорядкованості, – Винниченко говорив до сучасників. Він є драматургом міста, митцем його реальності та атмосфери.

У стильовому відношенні драми Винниченка містять у собі реалістичну (неореалістичну, натуралістичну), символістську, експресіоністичну складову. Символізму та експресіонізму притаманна багатозначність художніх малюнків, недомовленість, дереалізація та гротеск зображуваних об’єктів. Вони покликані демонструвати свою приховану, часто непривабливу сутність, “здирання покровів з дійсності, зруйнування прекрасного як вигаданого, брехливого” [7, с. 132]. Також особливого значення в драмах Винниченка набуває визначальна в експресіонізмі проблема вини й кари (винними в трагедіях, що розгортаються у відповідних п’єсах, є й Корній Каневич, й Василь Кривенко, й Інна Мусташенко, й Наталя Павлівна та Софія Сліпченко).

Щодо символістських елементів у драмах митця, то “живі символи” внутрішніх конфліктів його героїв (наприклад, Іван Стратонович, Сніжинка та Рита) якраз і пов’язані з символістською естетикою. І експресіонізм, і символізм збагачують смислову перспективу реалістичної царини Винниченкових творів.

Як і Г.Ібсен, С.Пшибишевський, С.Виспянський, Г.Гауптман, А.Чехов, А.Стріндберг, Винниченко зацікавлено й зосереджено з’ясовував настрої та бажання своїх героїв, заглиблювався в їхню психіку й бачив там підстави зовнішньої динаміки вчинків людей.

Урбанізм, експериментальність та парадоксальність – так можемо підсумувати особливості художньої манери митця, реалізовані в його ранніх драмах.

О.Олесь, на відміну від його широко популярної лірики, у багатьох драматичних спробах виявився занадто герметичним та понурим для сприйняття. Його п’єси швидше являли собою спробу передати виплекані декадентським мистецтвом настрої страху, відчуття небезпеки, розчахнутості, пустки, зневіри у власних силах вирішувати конфліктні ситуації на користь і заради життя, фатальної приреченості людини на смерть тощо. Його стильова манера в “Танці життя”, “На свій шлях”, “Тихого вечора”, “При світлі ватри” ґрунтується на модерністському розумінні символу як способу передачі неясного через неясне. Відтак Олесеві символістські твори не передбачали загальнодоступності, зрозумілості, тільки опосередковано апелювали до конкретного “живого” досвіду людини, що не робило їх популярними серед широкого читацького, а далі – й глядацького загалу.

Символістська драма межі ХІХ – ХХ століть також була представлена творами С. Черкасенка (П.Стаха). Поет і драматург Спиридон Черкасенко (1876 – 1940) народився на Харківщині, а помер в еміграції в Чехії, залишивши по собі значну літературну спадщину. Серед драматичних творів, написаних ще в Україні, –“Земля”, “В старім гнізді” (1907), “Хуртовина” (1908). За “Хуртовину” Черкасенка було звільнено з посади народного вчителя й позбавлено права вчителювати. Згодом були драми “Жарт життя” (1909) та “Петро Кирилюк” (1912). Особливо відомими є його драматичні твори “Казка старого млина” та “Про що тирса шелестіла”, в яких визначальною була символістська тенденція. Ці п’єси незмінно перебували в репертуарі українських театрів Києва та інших міст до того часу, як владу в Україні захопили більшовики. Для дітей митець написав такі п’єси: “Бідний Лесько”, “Вечірній гість”, “Нехай живе життя”, “Лісові чари”, “Сміх”, “До світла і волі”.

У період перебування письменника в Чехії з’явилися такі його драми: “Іспанський кабальєро Дон Хуан і Розіта”, “Северин Наливайко”, “Ціна крови”, “Коли народ мовчить”, “Отруйні гази професора Кравзе”.

Питання для повторення

1. Назвіть риси поетики символістської драми, що відбилися в драмах О.Олеся.

2. Як ви можете окреслити мету символістського мистецтва.

3. Яке світовідчуття панує в символістських драмах О.Олеся?

4. Проаналізуйте драматичну казку “Над Дніпром”.

5. Яку роль виконує музика в драмах О.Олеся?

6. Розкрийте символічний зміст назв “Танець життя”, “По дорозі в Казку”, “Злотна нитка”.