Новелістичний талант Володимира Винниченка

Єдине, що ми маємо констатувати

з абсолютною певністю, це те, що незважаючи

на всі наші теоретичні розбіжності, ми всі

(хочемо того, чи не хочемо) мусимо

підлягати законові прагнення щастя

В.Винниченко

Дитячі та юнацькі роки. Політична діяльність. Художній та публіцистичний доробок. Неореалістичний талант митця. “Краса і сила”. “Голота”. “Федько-халамидник”. “Талісман”. “Хома Прядка”. Перетворення характеру як об’єктний центр ранньої творчості автора.

Володимир Винниченко народився 24 липня 1880 р. у Єлисаветграді. Родину його діда Василя в обмін на мисливських собак одержав пан Шишчанський, і Василь Винниченко з дружиною та сімома дітьми опинився на хуторі Веселий Кут села Григорівна. Серед цих дітей був і батько письменника – Кирило. Коли він виріс, то разом зі своїм братом Прокопом став чумакувати. Привозячи з Криму сіль до Єлисаветграду, Кирило зупинявся в заїжджому дворі, який тримала вдова Євдокія Павленко. Згодом Кирило взяв Євдокію за дружину, а відтак у їхній родині одразу з’явилося троє дітей Євдокії від двох попередніх шлюбів. Володимир Винниченко був єдиною спільною дитиною в родині та її улюбленцем. В.Панченко пише про дитинство митця: “Виходило так, що Володимир мав дві “столиці” свого дитинства. Мати далі утримувала заїжджий двір, а “селянин-власник” Кирило Винниченко був досить міцно прив’язаний до Григорівни. Тож Володимирове дитинство почасти минуло в селі. Там жили його дід і баба, дядьки, тітка, двоюрідні брати й сестри” [1, с. 81]. Цей же винниченкознавець, спираючись на спогади матері письменника, продовжує, що в дитинстві Володимир вирізнявся серед інших дітей фізичною силою й здатністю тримати їх в остраху, часом зненацька захоплюючи їх, ніби Соловей Розбійник [1, с. 81 – 82]. Відтак в оповіданнях “Віють вітри, віють буйні...”, “Федько-халамидник” вловлюється й низка автобіографічних моментів.

Навчався він спочатку в народній школі, був допитливий та здібний. Це й відкрило йому дорогу до Єлисаветградської чоловічої класичної гімназії, що вважалася найкращим освітнім осередком краю. Але Винниченка тут своїм не вважали. Насамперед йдеться про розшарованість учнівської громади, яку складали “панські діти” та діти селян і робітників. Цим другим не раз доводилося потерпати через своє “низьке” соціальне походження, бідний одяг, рідну мову тощо. Вольовий і амбітний Винниченко не раз заходив у конфлікти і з учнями, і з учителями, обстоюючи власну гідність та національну ідентичність. Отримати ж документ про завершення цієї гімназії йому не вдалося. У дев’ятнадцятирічному віці він потрапив до Златопільської гімназії, де й вирішив скласти іспити за весь гімназійний курс екстерном. Ось уривок з роботи про Винниченка Ю.Тищенка, поданий В.Панченком: “Оповідають товариші по іспитах в Златополі, що поява В.Винниченка дала багато приводу для балачок і дивувань, бо явився він у селянському вбранні і говорив і з товаришами, і з гімназіальним начальством тільки українською мовою”, і це “нервувало панів учителів гімназії”. Атестат зрілості Винниченко все ж отримав 10 червня 1900 року. Цей атестат відкривав йому дорогу до Київського університету, де письменник створить свою “Силу і красу”.

Від перших років ХХ століття Винниченко інтенсивно працює на творчій ниві. Умовно творчість Винниченка поділяють на три періоди [1, с. 34 – 35]. Тематика першого (1902 – 1905) зумовлена активізацією селянських рухів й охоплює цілу низку оповідань, серед яких “Суд”, “Біля машини”, “Роботи!”, “Контрасти” тощо. Другий період – 1907 – 1916 рр. – характеризується увагою Винниченка до питань моралі, складних, ірраціональних метаморфоз у психіці тощо. Це часи появи найвідоміших драм Винниченка, серед яких “Базар”, “Брехня”, “Гріх”, “Закон”, “Чорна Пантера і Білий Медвідь”; повість “Босяк”, романи “Хочу!”, “Записки кирпатого Мефістофеля”.

“У третій, останній, період творчості (1920 – 1951 рр.) Володимир Винниченко зосередився на соціально-філософських питаннях, що стосувалися можливостей побудови гармонійного суспільного ладу. Цей період ознаменований появою “Сонячної машини” [1, с. 35].

Крім навчання та літератури письменник з молодих літ глибоко цікавився політикою та національним рухом. Г.Сиваченко зазначає: “До жовтневого перевороту 1917 року Винниченко був одним із найактивніших діячів українського національно-визвольного руху, одним із організаторів і керівників революційної української партії, а згодом – української соціал-демократичної робітничої партії” [2, с. 18].

У 1917 р. він разом із М.Грушевським він очолив національно-визвольний рух українського народу; доклав великих зусиль для проголошення 4-го Універсалу, де було стверджено Українську Народну Республіку. А на другому етапі української революції В.Винниченко очолив владу Директорії. Проте політичні обставини складалися не на користь цього уряду, і Винниченко 11 лютого 1919 р. мав вийти з нього, а в березні виїхати за кордон і згодом назавжди емігрувати. У 1919 – 1920 рр., уже перебуваючи за межами України, Винниченко працював над повістю “На той бік” та публіцистичним трактатом “Відродження нації”, три книжки якого були видані у Відні лише 1929 р. Протягом 1920 р. Винниченко скеровував усі свої душевні й дипломатичні сили на захист суверенності України, виїжджаючи до Москви з чеським дипломатичним паспортом і ведучи переговори з більшовицьким урядом з цілого ряду нагальних політичних питань розвитку України. Проте йому не вдалося здійснити задумане й обстояти Україну як незалежну республіку в ново народжуваній більшовицькій імперії. Він був змушений виїхати, тепер уже назавжди, за кордон. Там він написав свої відомі твори “Нова заповідь”, “Вічний імператив”, “Лепрозорій” та інші. Друга редакція роману “Нова заповідь”, здійснена письменником у 1947 р., у перекладі французькою здобула прихильну оцінку тодішньої французької літературної критики та читацьких кіл. За цей же роман французьке товариство Arts-Sciences-Lettres нагородило автора почесним дипломом і срібною медаллю.

Помер письменник 6 березня 1951 року.

Повертаючись до періоду початку ХХ століття, згадаємо що в той час Винниченко прославився своїми “оповіданнями”, які дослідники часто характеризують як повісті й новели. У творчому доробку В.Винниченка новела відрізняється своєю свіжістю й оригінальністю. Загальновідомими вже стали захоплені відгуки І.Франка та М.Коцюбинського на перші прозові твори молодого тоді автора. А пізніше І.Качуровський називав усього двох справжніх новелістів в українській літературі зламу ХІХ – ХХ століть: В.Винниченка та В.Софронова-Левицького. Він писав: “Першими виділили новелу як окремий жанр німецькі романтики; на спорідненість новели з анекдотом вказав свого часу Шлегель, а Людвіг Тік писав, що новела мусить мати певний пункт, де “розповідь повертається цілком несподівано”. Трохи пізніше німець Пауль Гайзе висунув так звану “соколину теорію” новелістичної структури, узявши за зразок відому новелу Бокаччо про зарізаного сокола. Відтак новела – це одновершинний сюжетний твір, де розв’язка дається в непередбаченому плані і не випливає логічно з розвитку подій, як у оповіданні. Саме так будував свої короткі прозові речі Володимир Виннченко. У нього це спонтанне народження жанру, естетичний імператив” [3, с. 148 – 152].

Сучасність початку ХХ століття приносить автору розмаїтий об’єктно-тематичний життєвий матеріал. Письменник використовує й наголошує найбільш вражаючі, найбільш символічні, найбільш суперечливі його моменти. Саме вони створюють особливу смислову напругу прозових малюнків, указують на окремішню обсерваційну позицію митця, завдяки якій глибоко драматичні конфлікти дійсності здатні показувати свій ліричний, сатиричний, епіко-панорамний потенціал.

Повість “Краса і сила” вперше була надрукована в 1902 р. в журналі “Киевская старина” під назвою “Сила і краса”. Життя злодіїв – тема не нова ані в українській, ані в інших національних літературах. Її розробляли А.Чехов (“Недобре діло”), О.Купрін (“Образа”, “Конокради”), І.Франко (“На дні”), Панас Мирний (“Лихі люди”). Назва повісті В.Винниченка й створені тут образні типи вже самі по собі засвідчували свідомий намір митця відійти від морально-етичного фокусу потрактування теми життя “подонків та відпадків суспільності” (І.Франко) й зосередитися на бузуспішній глибинній потузі людини поєднати силу й красу в єдиному потоці життя (як це намагалася по-своєму зробити Мотря). Краса у Винниченка не передбачає тотожності з гармонією й досконалістю форм та дій, а сила заявляє про себе і як брутальне свавілля, і як несвідомо притягальна потужна енергія індивіда, і як емотивна затятість власної волі на досягненні бажаного результату. Сила й краса стають знаками одвічної боротьби в душі людини, виражаючи життєву потребу стверджувати себе в плинній сучасності (сила) й тугу за досконалістю світу (краса). Мотря – персонаж повісті – довгий час вагається між двома коханцями, кожного з яких критика традиційно пов’язує з якимось одним із означених у назві повісті буттєвих начал: Ілько – “краса”, Андрій – “сила”. Справді, Мотря, пояснюючи Ількові стан своєї душі, зізнається: “Якби Андрієві сі кучері, сі брови, очі, одно слово, якби він був твоєї краси! А все-таки люблю Андрія...” [4, с. 24] . “Ти, бач, такий: як зо мною говориш, - ти мене слухаєш; з ким другим – того слухаєш [...] А Андрій вже не те: Андрій – той ще сам, кого хочеш, подужає... та й то взять: ну, от ти сидиш передо мною, любуюся з тебе і як «отченаш» знаю тебе. А Андрія то вже й сам чорт не взнає, - сьогодні він такий, завтра такий, тоді он який... Проти його я прямо не можу йти. Ну, вийшла б я за тебе, пожила б і заскучала. А Андрій то і розкаже, і поб’є, і насмішить. І налякає. І розсердить” [4, с. 52]. Тут ми бачимо, що Ілько для Мотрі уособлює статичну красу, позбавлену сили життєвого впливу. Її вустами Винниченко виступає проти проголошення зовнішньої привабливості людини її справжньою красою. Йому йдеться про надання цій естетичній категорії вольової експресії та життєвої снаги. Показовою тут є портретна характеристика Мотрі, побудована за принципом контрасту та відштовхування від фольклорних описових штампів: “То була краса, що виховується тільки на Україні, але не така, як малюють деякі з наших письменників. Не було в неї ні “губок, як пуп’янок. Червоних, як добре намисто”, ні “підборіддя, як горішок”, ні “щок, як повная рожа”, і сама вона не “вилискувалась, як маківка на городі” [4, с. 23]. Натомість автор стремить до максимально об’єктивного, “позбавленого поезії”, опису зовнішності героїні. Андрієву силу Мотря відчуває, перш за все, як психологічну гру (“...і насмішить, і налякає. І розсердить...”), яка не позбавлена своєрідної краси для дівчини, бо змушує відкривати в собі все нові грані власної індивідуальності та власних почуттів.

Повість одразу ж викликала неоднозначну критичну реакцію. Так, Леся Українка вказувала на певну шаблонність форми, а І.Франко, навпаки, відзначив “умілу композицію твору, пластичну й вірну характеристику дійових осіб, справжній драматизм та яскравий колорит розповіді” [4, с. 747].

Повість “Голота” побачила світ у 1905 році. Вона є етапною в творчості митця. Зокрема, вже перебуваючи на еміграції, Винниченко “мріяв про подорож на Україну, щоб на реальному й злободенному матеріалі “дати що-небудь вроді “Голоти” [4, с. 749]. Леся Українка побачила в цьому творі виразну неоромантичну спрямованість, яка й робила його зміст глибоко сучасним. І.Франко був переконаний, що “Голота” належить до “найглибших і найкращих” у творчості Винниченка.

Цього разу об’єктом художнього осмислення стають заробітчани-“голодрабці”, яких зібрала доля в чорній скарбовій кухні однієї з тисяч панських економій, що існували в Україні на той час. Сама кухня є сюжетно-композиційним стрижнем повісті (тут відбуваються всі події повісті, саме її образ концентрує в собі відчуття фатальної безвиході, в якій опинилися тимчасові мешканці кухні). Попри те, що всі персонажі повісті виступають яскраво індивідуалізованими, все ж слід виділити серед них Килину, яка є особливо прикметною внутрішньою та поведінковою опірністю незавидній долі “голодрабки”. Дуже гарна зовні, незалежна й вольова, Килина плекає мрію стати хазяйкою. Одну з можливостей реалізувати цю мрію вона пов’язує з Андрієм, хазяйським сином, якого послав наймитувати заможний батько. Андрій кохає Килину, але не має достатньої рішучості, щоб відстоювати власне право на почуття до біднячки Килини перед родиною. Ставлення ж дівчини до Андрія є набагато складнішим. Вона його не кохає, але радо стала б дружиною. Чи можна в такому випадку назвати Килину користолюбною та аморальною? Автор схиляє нас до іншої думки. Килина за будь-яку ціну прагне стати вільною. Кохання ж може виступати чи не найвищою і відповідною ціною волі, а водночас – чи не єдиною, яку може заплатити Килина. Ось її слова, адресовані до Андрія: “ Ти знов про це... ну, скажу тобі й тепер: не люблю... підожди! Ну. Не люблю... А чому не люблю? Тому, що не вірю тобі... нікому не вірю. Хіба я знаю, чи ти справді любиш мене, чи тільки так... хочеш погулять з... голодрабкою... Підожди, дай договорити!.. Що правда, то правда... от і не люблю через це... Не можу прямо... Хотіла б, може, і сама, так не можу... Як подумаю собі тільки, що обманити думаєш, так така злість бере, що... Яке ж уже тут кохання?.. Просто не можу... як другі дівчата там; хоч і не дивиться на неї, а вона все-таки аж упадає за ним... А я не можу так... Не любиш? І не треба. У мене таке серце – як бачу, що хтось до мене з щирим серцем, так я до його удвоє; ну, вже коли й бачу, що злом дихає, так і я не кохатиму... А ти... Я не знаю... Ти любиш мене не для мене, а для себе... А такої любові багато знайти можна... Ну, і сама вже не можу... От тобі і вся правда... Хочеш – бери, хочеш – ні. Я не обманюю тебе... візьмеш – буду любити так, як нікого не любила, бо бачитиму, що любиш мене не тільки для себе, а й для мене...” [4, с. 341].

Відтак, Килиною керує не користолюбство чи жадоба наживи, а почуття людської гідності, яке притаманне особі, незалежно від її соціального статусу, й потребує для власного забезпечення нормальних, людських, умов життя, волі. За звичайних обставин вона спокійна, розважлива, більше мовчазна й зосереджена на чомусь своєму глибинному. Виглядає так, ніби вона постійно втомлена від перебування у невідповідному її засягам середовищі. Особливої виразності характеристиці Килини надає рухово-мімічна деталь її поведінки під час розпиття купленої на Андрієві гроші горілки: “Килина одважно простягла руку за горілкою і з прдушеною огидливістю випила її” [4, с. 267].

Кілька разів автор характеризує її рухи та вчинки як “зважливі”, викликаючи в уяві читача образ подоланої нерішучості (“зважитися на щось”), раціональності (“щось зважувати”), також створює алюзію переступання порогу дозволеного. Так, Килина зрештою готова відмовитися від думки “чесно” стати хазяйкою, і, здається, погоджується стати утриманкою офіцера за квартиру в місті та триста карбованців. Цей характер являє собою одну із перших спроб письменника зобразити парадоксальне поєднання в людині благородства й пасивності, висоти душевного злету й глибокої кризи падіння тощо.

Реалізацію змістової концепції повісті забезпечує й ряд інших персонажів, серед яких особливо колоритно зображені дід Юхим та Трохим.

Колишній злодій дід Юхим має кілька облич-сутнотей, що з’єднані в цілість характеру. Винниченко пише, що “в голосі його тихому й хрипкому чулась та безнадійність, яка штовхає й на великі злочинства, і на дрібну бездіяльність, і мляву покірливість, - чулась безсила злість, придушений біль” [4, с. 329].

Він має в собі риси і змія-спокусника (для Мотрі, а частково й для Маринки, якій, нехай і мимохіть, він підказує ідею крадіжки “золотої мигдалі” у вчителя ), і Мефістофеля, який має потіху, зіштовхуючи людей у сварці й бійці, і носієм моральних засад життя (коли переживає за Килину й радить не слухати його слів і не йти жити з офіцером), і типовою людиною-перекотиполем, яка так багато поневірялася світом, що аж виробила своєрідну “філософію голодрабця”, постулатами якої охоче ділиться з оточуючими. Наприклад: “...Да-а... розум – велике діло. Коли б я з розумом крав, то й по тюрмах не сидів би. Коли хочеш красти, то вже крадь так, щоб хоч і в тюрмі посидіти, так уже потім і пожити. Крадь у того, хто багато має, а ще краще, хто сам краде. Украв раз, та гаразд. А на те, що гріх, плюнь. То гріх для того, у кого береш, а коли він сам братиме, то вже не буде гріх...” [4, с. 272]. Образ діда Юхима, безперечно, це образ людини, наділеної елементами критичного мислення, що якраз і дозволяє йому виступати одночасно й каталізатором, і ніби збільшувальних склом художніх смислів, захованих у образах та сюжетних колізіях повісті. Ілюстратиними тут є картини підбурювання ним до бійки Андрія та Трохима, а далі схиляння ним же Андрія витратити цілого карбованця на горілку для всіх мешканців кухні. Саме Юхим своїми розмірковуваннями про Бога змушує плакати завжди веселу Софійку й у якийсь момент відкритися всім із своїм найбільшим нещастям-гріхом: “...Ви й не знаєте: він назвав мене шлюхою... Я не хотіла вам цього говорити, а тепер... пхи!.. ще й набив, як шлюху! [...] А он дід Юхим кажуть, що й шлюхи також люди... Правда, діду?

Вона вже не сміялась, а якось болісно, жалько кривила губи в усмішку й все більше та більше розхлюпувала горілку дрижачою рукою. Потім раптом безсило упала на лаву, випустивши чарку, яка покотилась додолу, припала головою до столу й голосно, здригаючись, заридала” [4, с. 279].

Килина ж, навпаки, слідкуючи за розважаннями Юхима нби зважується зробити те, від чого всіма силами душі й волі довго боронилася: “... в лиці її вже не було задуми, а щось холодне, жорстке, щось тверде і важливе” [4, с. 279].

Не лишається байдужим до слів Юхима і Трохим, який хоче знати, як знайти “точку, щоб жить... Таку лінію”. Юхим уважно ставиться до запитання, але відповіді дати не може, бо й сам її не знайшов на власнім життєвім шляху “голодрабця”. Він вірить у Бога (“бо наш брат без віри в бога – одна худоба, й більш нічого” [4, с. 272], заперечує гріх (бо гріх, на його переконання, придумали люди, вони ж і розрізняють, що є гріхом, а що не є; тому Бог і гріх – поняття різних вимірів; якою б грішною в очах інших не була людина, вона все одно належить Богові). Така позиція, з одного боку, дає людині відчуття присутності вищого духовного начала в повсякчаснім світі, яким би він не був, а з іншого – виправдовує будь-які вчинки людини, культивує занепад моралі як норму. Критичність його мислення не передбачає наявності ідеалу, зупиняється на моделі практичного рагування на світ і безсила супроти цього світу, нездатна конструктивно міняти його.

Трохим носить у собі дику силу, яка не має корисного виходу. Вічний наймит із темним минулим (“попечений” – каже Юхим, а потім і Килина), він дихає ненавистю до “панів”. Для Трохима “пани” це радше брутальна сила, яка фатально міняє його самого, робить черствим, непоступливим, жорстоким. Люди, що змушені заробляти собі на життя в “панів”, перетворюються на “голодрабців”, темну масу, де нуртує зло, агресія, а водночас глибока безпорадність аж до непротивлення знущанням і сваволі (згадаймо тут іще раз вже наведений опис погляду діда Юхима). Глибоко в душу ховається прагнення довіри, ніжності, безкорисливої людяності. Показовою тут є розмова Трохима з Килиною, коли він ніяково просить поцілувати його, якщо вона справді його жаліє. А ось епізод розмови Трохима з малою Маринкою після крадіжки медалі: “[...] Маринка повагалась трохи, потім несміливо підступила до його й зупинилась біля самих його колін. Він мовчки тихо обняв її. Притягнув ближче до себе й посадив на коліна. І замовкли. Очевидячки, обом було ніяково і гарно, і солодко-сумно. У стайні було іноді чути злісне іржання коней, що бились між собою, далеко в селі гуртом гавкали собаки, та подихав свіжий морозний вітерець.

– За що ж ти не любиш панів? – нарешті тихо промовив Трохим, щільніше притуляючи її до себе. В голосі йому не було звичайної насмішки, не було черствого, злісного тону, а щось тепле, м’яке. Маринці захотілося плакати.

– Б’ються... – прошепотіла вона дрижачим голосом.

– Дуже б’ються?

– Дуже...” [4, с. 324].

Інших ситуацій для вияву Трохимом людяності та співчутливості у повісті немає. Символічним є “фонування” розмови Трохима з Маринкою “іржанням коней, що билися між собою” та гавканням сільських собак. Попри пряму відкритість змісту цих образних детелей у горизонт реальної дійсності, що дала матеріал для “Голоти”, вони зосереджують у собі вказівку на визначальну для характеру Трохима зрощеність у нім непереборних конфліктів зі світом та глибокої образи на цей останній за власну недолю. Обидві образні деталі мають характер пуанту, відсилаючи читача до надзвичайно сильних із художньої точки зору та психологічної ваги епізодів. У них якраз максимально наголошено брутальний стихійний бунт Трохима супроти світу, що виливається в садистське ставлення до тварин. Ось приклади:

1)“– Но! – потяг він за недоуздок.

Рухля тільки ще більше посунулась назад.

– Н-н-о!! – прошипів він, дрижачи весь і наливаючись кров’ю. І раптом зігнувся, як звір, що кидається на здобич, чудно якось хрипнув, стрибнув уперед і, вхопившись руками за шию, впився їй зубами в холку.

– І-і!! – заржала з болю Рухля й хотіла повернути морду, але зараз же дістала так по голові, що аж мотнула нею й, як шалена, закрутилась на одному місці. А він, вискочивши їй на спину, міцніше обхопив її і з ревом якимсь гриз їй шию, хитаючи головою й наче бажаючи якомога глибше вгризтися в живе м’ясо...” [4, с. 314].

2)”Софійка і Андрій покинули видирати одне в одного червоний пояс і разом зо всіма стали дивитись на Трохима, який непомітно накрив жарину одним шматочком хліба, другим підняв її і, хутко заліпивши її обома шматочками, кинув Тікаєві. Той аж зубами плямкнув, роззявляючи рота і хапаючи доволі великий шматок. Крутнувши вдячливо задом, він смаковито заплющив одно око і з тріском розкусив хліб, але зараз же голосно завищав, викинув його з рота і з жалібним, болісним скавучанням забігав по хаті […]

–А тобі собака хату зайняла? – гнівно звернулась Килина до Трохима. – Тебе б вогнем погодувати!

–А ти думаєш, не годували? – не дивлячись на неї і все-таки однаково всміхаючись, бовкнув він і рушив до столу” [4, с. 259].

Трохим ніби спостерігає в Тікаєві себе, власне минуле, в якому отримав жорстокі уроки. Тепер Трохим, позбавлений головного – віри в світ і людей – зізнається: “Давить мене тут... горить... – Показав він на груди. – Пече, вогнем пече. І сила є, а точки нема...” [4, с. 275].

Загалом, якщо, як уже було сказано, чорна кухня замикає в собі часопростір повісті, то всі персонажі можуть бути розглянуті як різні аспекти й моменти спільної для них долі.

Та ж Килина в бажанні бути хазяйкою, відштовхується від прикладу Софійки та Саньки, Маринки (“Не хочу, щоб мене якась паскуда прилюдно по морді била та шлюхою очі випікала... Не хочу, щоб мої діти, як Маринка, під стусанами виростали... Не хочу... Я хочу жити, як люди...” [4, с. 288], але й не знаходить для себе принципово іншого способу “вийти в люди”. Хворий на сухоти Панас, що доживає останні дні, постає ніби відображенням майбутньої долі молодшої голоти, яка, прямуючи від економії до економії, лишає в них свою молодість, здоров’я, віру в людське серце.

Сюжетні колізії повісті прямо визначають зміни в психологічній атмосфері чорної кухні. Так, пісні, які співають підпилі на люди, дають уявлення про тонкий серпанок надії на покращення життя, що покриває сірість щоденно усвідомлюваної безвиході, у якій вони постійно існують.

Тимчасове перебування вчителевої “мигдалі” в руках дивовижно посмілілої й аж відчайдушної в світлі скоєного нею Маринки, далі – в Юхимових, Трохимових, і нарешті – знов у руках її справжнього власника показує, як все повертається до свого звичного стану, а те, що не своє, не забезпечене власною працею та теплом душі, не приносить ні бажаної свободи, ні щастя, полишає ще гостріше відчуття пустки та невлаштованості. Цю думку забезпечує розв’язка повісті, де люди потроху залишають чорну кухню, кидаючись учергове у вир непередбачуваних перипетій життя.

Матеріалом для повістей та оповідань Винниченка служить його сучасність. Тут і селяни, що на вигонах цілими громадами чекають на наймачів і працю (“Раб краси”, “Кузь та Грицунь”, “Хто ворог?”), тут і “темна сила” в’язниць (“Темна сила”), тут і схвильоване, неспокійне село, де все балансує, тремтить, виповнене неясним відчуттям змін (“Салдатики!”, “Студент”, “Баришенька”), тут і міщанство як складний комплекс індивідуальних та суспільних настроїв, які виразно демонструють кризовий стан суспільства (“Таємність”, “Заручини”), і, звичайно ж, малоросіщина як найбільший гандж українського життя не лише межі ХІХ – ХХ століть (“Уміркований” та “щирий”, “”Антрепреньор Гаркун-Задунайський”), тут і народження нової суспільної сили, яка сенсом власного життя бачить зробити світ кращим і чистішим (“Момент”, “Зіна”).

У цім матеріалі письменник часто вибирає те, що постає чи не найвідвертішим свідченням буремного перехідного часу, а саме внутрішню глухоту та сліпоту людей, що призводять цих останніх до непоправних катастроф і трагедій. Автор ніде прямо не таврує негідних вчинків, слів, життєвої позиції; він ніби простує слідами думок і почувань своїх персонажів, об’єктивуючи найсуб’єктиніші моменти їхнього життя. Безперечно символічного значення набуває такий фінал оповідання “Темна сила (З натури)”: “А на подвір’ї так хмуро, так гнітюче-тихо. Місяця не видно, він наче засоромився людської мерзоти і прикрився густою хмарою” [4, с. 393].

Особливого звучання в Винниченковім доробку набуває тема дитинства. Саме дітям автор присвятив збірку “Намисто”; такі ж оповідання, як “Федько-халамидник”, “Кумедія з Костем” адресовані не тільки їм, але насамперед дорослим читачам. У першому – історія маленького відчайдуха, прозваного за багату фатазію бешкетувати халамидником. Син типографського робітника, що мешкає у найманій квартирі, Федько розмаїттям улюблених витівок ніби компенсує сірість і вбогість існування його родини. Сильний, кмітливий, винахідливий, Федько має здорову й сильну волю, яка допомагає йому гідно витримувати фізичні покарання за бешкет і ніколи не брехати.

Активному й неординарному Федькові затісно в хаті, де потомлені й виснажені важкою щоденною працею батьки бачать у власній дитині майбутнього каторжника-“сибіряку” й безжально розправляються з ним за кожну провину. Вони, особливо мати, настільки далекі від свого сина, що в якийсь момент здається, що це чужі хлопчикові люди. Автор хіба намічає тонкий, майже невидимий зв’язок між Федьком і батьком, який за деякі провини б’є Федька менше, лишаючи тим самим незадоволеною матір. Він же дрібними грошима заохочує Федька завжди говорити правду. Це чи не єдиний, відомий батькові, спосіб похвалити свою дитину. В усьому іншому Федьків світ розходиться зі світом дорослих, для яких він “халамидро”, “сибіряка”, “кляте”, “мурло репане”. Федько ж здатен дивувати своєю одержимістю випробовувати власні сили. Кульмінація оповідання змушує читача затамувати подих і співпереживати пригоди Федька під час кригоходу: “Справді, Федько стрибнув на крижину, потім на другу, і знов на березі всі притихли, слідкуючи за одчаяним хлопцем. Ніхто вже не кричав порад, ніхто не лаявся, тільки не зводили очей з маленької комашинки, яка дряпалась, бігла серед страшних сірих крижин. Стрибала, метушилася. Така маленька комашинка, а як вона ловко, безстрашно обдурювала величезні шматки льоду, що з тріском лізли на неї, немов збиралися розчавити нахабне живе створіння. Як це створіння топтало ту сіру купу криги й ще навіть часом вимахувало своєю малюсінькою паличкою […]

Ось уже недалеко. Видно вже, як швидко оченята його бігають на всі боки, вишукуючи місце, де перестрибнути. Найшов. Вперся палицею. Палиця спорснула. Ударив дужче в лід і знову уперся. Стоїть добре. Раз! – і вже на другій крижині. Жилаве, чортове хлопча. Стриба, як кішка” [4, с. 553].

Картина переходу річки туди й назад по шматках криги, виповнена динаміки та експресії, викликає щирий захват та велике полегшення, що все цього разу закінчується добре. Комашинка супроти сірої купи криги – так автор метафоризує лейтмотив одного з найвідоміших своїх оповідань. Його можна окреслити так: жива істота проти невблаганного, байдужого до неї крижаного світу. Маленька істота перемагає кригу вже тим, що не боїться її. Федько долає сіру нудьгу й безвихідь, у якій живе, здається, усе його містечко, тим, що знаходить усе нові й нові розваги. Порятунок Федька з крижаного полону ми сприймаємо, як диво, й розуміємо, що диво ніколи не триває довго.

Фатальну роль тут відіграє порятунок Федьком легковажного й марнославного приятеля – хазяйського сина Толі. Знесилений подвійним випробуванням, Федько ледь не загинув у холодній воді сам, проте й цього разу йому вдалося вибратися на берег. Губить же Федька відсутність у батьків найменшого бажання почути й зрозуміти власну дитину. Швидкі на розправу, зажди впевнені у синовій провині, вони власноруч гублять життя, яке так відчайдушно змагалося й перемагало навіть розбурхану весняну стихію.

Майстер несподіваних переходів, В.Винниченко показує запізніле розкаяння в душах батьків Федька й глибокий страх за життя їхнього одинака: “Батько й мати не одходили від його постелі, трусились і мовчки боролись зі смертю. Але смерть поборола” [4, с. 559]. Так люди втрачають сенс свого життя – власну дитину – у боротьбі проти цієї дитини та її неподібності до інших.

Змістовий наголос у цій історії несе на собі прикінцева згадка про Федькового чижика, якого забрав Толя після смерті свого рятівника. Пряма авторська оцінка цього Толиного вчинку в оповідання відсутня. Але сам факт привласнення пташки за рахунок брехні підводить риску у психологічному – насамперед – конфлікті твору. Саме лицемірство й непорядність Толі призводять до розправи із Федьком і потім до загибелі маленького героя. Лицемірство й непорядність вражають так глибоко й тому, що автор, обравши манеру оповіді від третьої особи, зобразив їх незамаскованими, відкритими для читача, а водночас лишив невідомими для батьків Федька, батьків Толі тощо. Так у художньому творі постає відома нам із нашого власного життя психологічна дилема: між зовні виказуваним і справжнім змістом людського характеру.

Назва оповідання “Кумедія з Костем” має саркастичний характер. Історія сироти Костя зовсім не схожа на кумедію. Недопалок панської цигарки, який Кость міцно тримає в стиснутому кулачкові, є для нього єдиним приступним свідченням батькової присутності в його житті. Нікчемність цього “свідчення” зворотно пропорційно окреслює масштаби внутрішнього болю й відчаю Костя.

В обох оповіданнях письменник малює сильні дитячі характери. Те, що обидвоє не плачуть, приймаючи покарання, показує, що діти у власній беззахисності перед жорстоким світом дорослих виступають сильнішими, ніж самі дорослі.

Cильні характери є найбільш цікавими для письменника. Середовище й обставини формування таких характерів – відмінні. Але таким чином Винниченко наголошує, що краса й сила – незмінні складові людського світу, і вони творять і визначають його від низу й аж до самої верхівки.

Герой оповідання “Салдатики!” – селянин Явтух. Він є непересічний ясністю власних переконань, впевненістю чинити по-божому, а отже вести світ до краси й досконалості. Ось його розмова з односельцями: “...І ми неправду робимо. Не по правді й ми живемо! [...] І скрізь так! Скрізь мужики роблять неправду цю... За це й терплять... [...] Коли не буде мужик робити на пана, не буде й неправди, гріха робити ... А доки робитиме, доти й горюватиме... От так!.. Треба вбити неправду, тоді і всім легко буде... Треба, щоб робили на святій землі, як повелено було: “В поті лиця їж хліб” [4, с. 410]. Сила Явтуха – у твердій переконаності, що він здатен змінити існуючий світ. Зміна малого (темний непримітний селянин) на велике (будівничий божого справедливого світу) являє собою основну лінію розгортання характеру Явтуха, який, навіть мертвим, уособлює для односельців правду.

Ще карколомніше перетворення постає в оповіданні “Талісман”. Життя Піні до доленосного для нього призначення старостою тюремного коридору – це життя упосліджених низів суспільства, яке письменник змальовує лаконічно, але надзвичайно промовисто: “Напевне, колись давно уже, може, ще тоді як був Піня у “жестяного мастера” в науці, коли той бив його паяльником по голові або як “гоїше їньгеле” цькували на вулицях собаками, мазали губи салом, він раз на все собі сказав: “Знаєш що, Піню, ти мовчи! Ти найменший, найпослідній чоловік у світі, і ти собі мовчи та посміхайся. Так буде лучче. Тебе б’ють по голові, а ти собі посміхайся. Тобі дають разом з Шариком вилизувати миски, - вилизуй собі. Єсть люди більші, багатші, дужчі і єсть менші, слабші, ти ж, Піню, найменший, найбідніший, найслабший [...]

Хто його зна, може, це була помилка з боку Піні, але безперечне те, що він сам так на себе дивився, сам щиро і непохитно вірив, - що він – найменший й найпослідній” [4, с. 668].

Як і в “Салдатиках!”, у “Талісмані” перетворення Піниного характеру на абсолютно інший відбувається десь глибоко всередині Піниного єства. Зовнішній же чинник (вибір старостою коридору у в’язниці) змальований як необхідний, але дуже легкий поштовх для стрімких внутрішніх змін. (Зверніть увагу, що в’язні, незалежно від їхніх переконань, звичок, поглядів одностайно підтримують кандидатуру Піні; вони переконані, що такий староста позбавлений найменшої внутрішньої сили та опірності, які потрібні, аби стати справжнім старостою та встановити такий порядок у коридорі, що обмежував би будь-чиї бажання чи волю, часто схожі на анархію.)

Проте, “найпослідній” Піня дивовижно вживається у свою нову роль, дошукавшись спочатку в собі самому чогось такого, що погоджувало його з цією роллю й ніби змушувало піти на неї. “Але годині, може, о другій-третій вночі помалу підвелася з койки невеличка постать і сіла. Це був Піня. По його рухах, виразу лиця я бачив, що він не спав зовсім. А вираз лиця був цікавий, якого я ніколи ще не бачив у Піні. Він робив враження людини, яка прислухається до процесу всередині себе, - і при тому до такого процесу, котрого сам не розуміє. Очі широко розплющені, незрячі, губи одвисли не то дурнувато, не то скорбно. Він довго сидів не рухаючись, тільки часом глибоко зітхаючи. Потім раптом злякано озирнувся по камері, але, не помітивши нічого підозрілого, заспокоївся й зліз з койки” [4, с. 673]. – Відтак Піня йде рахувати громадські оселедці й цукор, починаючи потроху впорядковувати небагате господарство в’язнів, за яке він тепер відповідає.

Піня-об’єкт глуму, насмішок, знущань перетворюється на Піню-суб’єкта, який гарантує певний лад у в’язниці. Інакше кажучи, людина змінюється, коли усвідомлює власну відповідальність за інших людей. Так само, як колись Піня вірив, що він “найпослідній”, тепер він вірить у свою вибраність, громадську місію. Проте автор не абсолютизує таке пояснення кардинальної метаморфози, що відбулася з Пінею. Навпаки, він схильний підкреслювати непередбачуваність й нераціональність цього процесу. “Безумовно, в цій історії з Пінею ми мали диво такого самого характеру, я думаю, як у казках, коли герой її, миршавий, забитий, занехаяний всіма Іванко-дурник, раптом дістає звідкись талісман і робиться знаменитим богатирем, царевичем і т.д. В казках процесу перевертання на царевича ніхто не бачить, а у нас це одбувалось на наших власних очах.

З кожним днем колишній безодмовний, з приниженою посмішкою Іванко-дурник одмирав, а на його місці наростав царевич. Де зістався старий Піня, де в йому виховувався новий, коли саме почалось перерождіння, - все було тайною. Єдине, що нам ясно було, це те, що старий Піня зник, замість його у нас був турботливий, вертлявий, досить умілий староста Піня” [4, с. 680].

Кульмінацією цього перетворення виступає одержиме зусилля Піні заради успіху втечі в’язнів через прокладений підкоп. Винниченко неодноразово ставить своїх героїв в екстремальні чи близькі до таких обставини. Так відбувається усунення усього другорядного й непевного з характеру героя. Піня-староста, поборюючи величезний страх, очолює втікачів у критичний для їхнього задуму момент і гине, прокладаючи їм шлях на волю.

Так перед нами розгортається історія становлення, вивершення й загибелі непересічної особистості, у якім неодмінно є місце для чарівного, непроясненого, ірраціонального, метафорою чого є казка про Івана-дурника. Ми ж спостерігаємо насамперед невмолиме бажання автора спостерігати в житті якомога більше таких “чудесних” перетворень безмовних істот на сильних особистостей, відданих своїй мрії, покликанню, обов’язку тощо (“Салдатики!”, “Таємність”). Безперечно, Винниченко залюблений у героїв оповідань “Зіна”, “Момент”, “Баришенька”, якими рухає величезна любов до життя й бажання творити його змістовнішим і світлішим.

Дещо відрізняється від цих останніх своєю змістовою концепцією оповідання “Хома Прядка”, хоча й торкається тієї ж проблеми появи нової активної сили. Оповідання привертає увагу насамперед художньою експресією, що виявляється в описі життєвої позиції юнака, у його спонтанній вибуховій реакції на старого Хому Прядку, що став народною легендою за подвиги молодого життя; у глибоко особистісному відчування природи – криниці натхнення людини, якою бачив її і М.Коцюбинський. “Я схопивсь на ноги, злякавши якусь пташку на вербі, скинув бриль і почав вмиватися росою. Потихеньку, обережно... підставивши долоні під широкі, як зелені ножі, стебла осики, я легенько струсював з них срібні трепетні краплі. Свіжість гаю, неба, поля, землі лежала на моїх руках. Коли її набралось стільки, що могла змочить лице, я почав вмиватись. На мене кисло дивився зблідлий місяць. Бідний хлопчисько. На похмілля йому, певно, боліла дуже голова, аж посинів сірома. А зате за стриженою круглою лінією гори зарум’янювалось небо. Закурились долиною тумани, почали виразніше виступати дерева, кущі, батожиста витка дорога по той бік яру. По тій дорозі я мав іти до Прядки” [4, с. 701]. Так сприймає ранок у дорозі до Хоми дев’ятнадцятилітній романтично налаштований юнак, який дізнався про легендарного народного месника, що живе недалеко в околиці. Проте при зустрічі на героя чекає розчарування, бо Хома давно вже не звитяжний герой, а лиш ворожбит, який за „руб” чи „два” вичитує долю на “покаліпсі” із “салтирьом”. Перенасичене буремними подіями життя забрало в Прядки всі душевні сили; тепер не він є заступником інших, а книжка з “покаліпсом” та “баба в чорному” ховають за собою Хому, якого юнак зміг бодай на мить вивести зі збайдужіло-спокійного стану своєю палкою промовою. Потрясіння від побачених “живих залишків” героя таке велике, що повністю міняє його погляд на світ: “Небо вже було без рожевих виблисків сонця – темне й задумане. Над горою зеленувато-білим вогнем горіла зоря вечорова. Верби стояли тихо, винувато, немов соромлячись. Десь за ними молодий жіночий голос співав давню стару пісню, до якої за довгий вік її налипло стільки смутку та скорби” [4, с. 715]. Спогад як прийом композиційної організації твору дозволяє показати, як віддаляється доросла людина від власних юнацьких ідеалів; водночас, робить її минулий і теперішній досвід одним цілим, подовжуючи враження гіркого розчарування юності на все наступне життя героя.

Особливе стильове й змістове навантаження в творах Винниченка першого та другого періодів творчості виконують художні деталі (портретні, побутові, психологічні тощо). В оповіданні “Момент” “вишукане розмаїття деталей” (В.Гуменюк) створює ефект неосяжного подивування красою світу та тими несподіванками, які він нам дарує: “цілий ряд блискучих, маленьких, чепурненьких мушок” (повторювана деталь), “влетіла ластівка, защебетала і вилетіла”, “десь з досадою гуділа оса”, “повислі на ній соломинки” (на панні). Побутові деталі тут та в інших творах додають натуралістичності художньому зображенню, допомагають створити фізично відчутний “живий” простір для дії: “рядно, яке дуже пахне огірками” (“Момент”), “пахтіло чимсь кислим – чи то намоклим кожухом, чи то старою капустою...” (“Голота”). Портретні деталі часто передбачають вказівку на психологічний стан чи то характер персонажа: “Я не знаю, на що вона спиралась в такому поводженні зі мною: на те, що у неї над світлим лобом волосся лежало, як положена золотиста пшениця після бурі? Чи на те, що коли дивишся їй в очі, в її зеленкуваті чудові очі, то тобі іде холод з грудей у руки і ноги?” (“Зіна”).

У цілому, прозові твори В.Винниченка першого періоду відзначаються цілеспрямованою увагою автора до неспокійної, сповненої збурень та змін сучасної дійсності, відтак об’єктом художньої уваги стають гуртові та індивідуальні метаморфози, які якнайкраще передають характер цієї дійсності. Автор дотримується лінії творчої ревізії реалістичних здобутків української літератури: він відштовхується від народницько-етнографічної манери письма, натомість пропонує максимально живу, що у сприйнятті традиційного читача-сучасника митця межує з аморальністю та неестетичністю, панораму дійсності, яка створена із ретельно виписаних людських типів. Вони представляють життя в найрізноманітніших проявах. Окреме місце в його літературній концепції посідають сильні особистості, які, долаючи безліч випробувань долі, лишаються безсилими (й часто гинуть) супроти невігластва, байдужості, роздрібненості інтересів громади, незгуртованості тощо.

У стильовому відношенні проза Винниченка специфікована драматичною тенденцією, схильністю символізувати зображену реальну дійсність (В.Гуменюк). Цьому сприяє особливе ставлення митця до природи, яке виявляється у її психологізації, наголошено індивідуальному її сприйнятті персонажами. Часто апеляція до природної стихії є способом підкреслити непересічний вольовий потенціал героїв (“Федько-халамидник”, “Раб краси”, “Хома Прядка”). Вміння помічати деталі та “вбудовувати” їх у композиційно-стильову сітку твору також створює ефект старої реальності, побаченої новими очима, а отже, нової, незвичної.

Питання для повторення

1. Розкажіть про родину В.Винниченка.

2. Назвіть риси характеру Винниченка в дитинстві та юності, виділені дослідниками.

3. Розкрийте символіку назви “Краса і сила”.

4. Яка роль чорної скарбової кухні в реалізації ідейно-художнього задуму митця?

5. У чому полягає неоромантична специфіка повісті “Голота”?

6. Розкрийте характери Федька та Толі з оповідання “Федько-халамидник”.

7. Яка метаморфоза трапилася з Пінею (“Талісман”)?