Драми та драматичні поеми Лесі Українки 4 страница

Колись була пророчиця Кассандра, –

вона згоріла на пожежі в Трої,

слова її пророчі спопеліли,

і вітер їх розніс ген-ген по морю [60, с. 99].

Леся Українка знов торкається мотиву протистояння митця й суспільства, а точніше – “порозуміння між мовцем пророком та глухою аудиторією” [1, с. 146].

Зовсім іншим виступає брат Кассандри – Гелен, який теж провидець, але говорить людям лише те, що їм подобається, і так здобуває загальну прихильність. Гелен не підтримує прагнення до Абсолюту:

Ти думаєш, що правда родить мову?

Я думаю, що мова родить правду [60, с. 62].

Авторка у драмі розкриває модерністське неприйняття однозначності різних понять, а в цьому випадку поняття “безвідносної правди”: “Леся Українка навіть у цій поемі вагається ще вибрати між правдою й мовою, між абсолютом і відносністю, між етикою добра і принципом абсолютної відносності. Принаймні вона демонструє складність і болісність такого вибору для своєї героїні” [1, с. 166]. Кассандра не може знайти відповіді на репліку Гелена, оскільки його мовлення перемагає, бо народжує правду, яка є вигіднішою світові.

Героїня хоче протистояти злу і для цього ставить на службу свій хист передбачення. Вона таким чином не може пристосуватися до існуючого світу, який має свої істини, як це робить її брат. Звідси єдиний вихід для Кассандри – смерть, щоб не зректися своєї віри в добро й своєї правди.

“У модернізмі відбувається відмова “від раціоналізму та обнадійливих прогресистських ілюзій, від сцієнтизму й такого зручного антропоцентризму і, врешті, від засадничої й незмінно авторитетної моделі ренесансного гуманізму. Всі цінності видавалися відносними, світ втрачав свою колишню сталість, а людина мусила вибирати в ньому якісь індивідуальні й незагальнозначущі орієнтири” [1, с. 33]. Митець, творча особистість змальовувалась у пошуках себе, свого творчого “я”. Людина мистецтва повинна гармонізувати світ, тобто поєднати красу, правду й добро, а їх співзвучність передбачає духовне проникнення й об’єднання різнорідних елементів у єдине ціле.

У модерністичній парадигмі образ митця став ототожненням життя і творчості, звідси мистецтво й доля художника постали як своєрідне уособлення людини і способу її буття у світі. Отже, новий модерністичний міф на початку ХХ століття був міфом про людину та її можливості самоствердження через творчість і споглядально-активне життєствердження.

Митець формує своє художньо-естетичне осмислення фрагментарного світу, де він намагається поєднати хоча б у власній цілісності втрачену гармонійність буття.

Відповідно до всього сказаного, наголошуємо, що Леся Українка створює образ митця, у поетичній уяві якого домінує суто індивідуальне осягнення шляху “нагору”, що закономірно породжує власне бачення моралі. На відміну від ніцшеанської надлюдини, яка прагне до самовивищення над усіма, постійно перебуває в стані війни з цілим світом, герої-жінки цих творів оберігають свій духовний світ від “мертвих душ”, намагаються протистояти їм. Якщо Заратустра у своєму пориві надлюдини не визнає жодного самоприниження й приниження з боку інших, бо сягає надлюдського, то ці мистецькі особистості на шляху до “вершин” зазнають принижень і знущань з боку мертводушних міщан, потерпають від самоприниження, душевних страждань. Перед нами постає “лаокоонівський”, страдницький світ людини мистецтва. Їх муза – це фатум. Тому герої або жертвують своїм особистим щастям, або гинуть, або намагаються відмежуватися від людського світу.

Драма-феєрія “Лісова пісня” написана на основі фольклорних українських джерел. Головну сюжетну лінію “Лісової пісні” становлять змальовані метафорично перипетії стосунків Мавки й Лукаша, що втілюють конфлікт високої мрії та грубої буденщини, увиразнюють провідну ідею – утвердження краси волелюбного незнищенного духу, кохання і мрії, змістовного людського життя, гармонійного, як природа.

Леся Українка в листі від 2.01.1912 до матері пише про створення драми на основі волинських повір’їв: “Мені здається, що я просто згадала наші ліси та затужила за ними. А то ще я й здавна тую мавку “в умі держала”, ще аж із того часу, як ти в Жаборищі мені щось про мавок розказувала, як ми йшли якимсь лісом з маленькими, але дуже рясними деревами. Потім я в Колодяжному в місячну ніч бігала самотою в ліс (ви того ніхто не знали) і там ждала, щоб мені привиділася мавка. І над Нечімним вона мені мріла, як ми там ночували – пам’ятаєш? – у дядька Лева Скулинського... Видно, вже треба було мені її колись написати, а тепер чомусь прийшов “слушний час” – я й сама не збагну чому. Зчарував мене сей образ на весь вік ” [64, с. 378 – 379]. Авторка дуже довго виношувала задум цього твору. Він хвилював і вабив Лесю Українку, зрів, щоб вилитися на папір за кілька днів, але досить довго і багато разів авторка його переробляла: “...Ніяк не сподіваючись, що се забере далеко більше часу, ніж само писання, – от тільки вчора скінчила сю мороку, і тепер чогось мені шия й плечі болять, наче я мішки носила” [64, с. 374].

У своїй драмі Леся Українка удосконалює модель неоромантичного сприйняття світу з виразним забарвленням індивідуалізму Ніцше. “Міфологічне мислення виходить із усвідомлення ряду опозицій і спрямовується на їхнє поступове “осереднення” (зближення)” [35, с. 213]. Поетеса однаково уважно зосереджувалася як на світі людей, так і на світі лісових мешканців, вона не ідеалізувала жодного світу, але й не очорнювала котрийсь зокрема. У драмі діє всього п’ятеро людей: дядько Лев, Лукаш, Лукашева мати, Килина і маленький Килинин син. Всі вони досить різні за своїми поглядами, не всіх лісових мешканців теж можна назвати однодумцями, як-от Лісовика і Водяника, Русалку і Мавку, Потерчат і Перелесника, Злиднів і Куця. Самі середовища – і одне, і друге – в силу неоднорідних характерів не мали бути спокійними, тим більше, мови не могло бути про спокій, коли з’явилася можливість вторгнення, переходу з однієї системи в іншу. “Опозиція лісового/сільського світу, лісу/хати, людини/природи деталізується, увиразнюється через ряд інших, частковіших протистоянь, зближень і відштовхувань” [1, с. 197]. Питання про гармонію людського буття набирає у творі найбільшого напруження. Леся Українка майже у всіх творах торкалася цієї проблеми, але в “Лісовій пісні” вона сягає космічного аспекту. Людське існування постає з точки зору лісових мешканців, тобто суспільне життя оцінюється в якомусь іншому вимірі, через міфологізацію звичних фактів і явищ. Руйнується звичне уявлення про світ, ієрархію понять, “уявлень про свободу й підлість, обов’язок і право, помсту й прощення, врешті, про життя і смерть” [1, с. 196 – 197].

Мова йде про протиставлення двох світів, лісового і людського, у неоромантичному стилі. “Стара романтична нота, прославлення матернього лона природи, почувається в рядках “Лісової пісні”, а дядько Лев з його словами –

Що лісове, то не погане, сестро,

Усякі скарби з лісу йдуть... –

безперечно признається до романтичного світовідчування. Природа та її життя прекрасні, але людина стала окремо, пішла своїм шляхом, утворила свої закони і свій світ – нудний, убогий, безкрилий...” [27, с. 396]. Леся Українка спрямовує весь зміст п’єси до ідеї вічного колообігу природного світу. Людина, втручаючись у світ природи, нищить її, завдає непоправної шкоди (гине ліс, гине озеро, а відповідно гинуть і самі ж люди). І тільки той, хто розуміє всю небезпеку, може ще врятувати не тільки себе, а й світ. Таким прикладом є дядько Лев:

Лісовик:

То ж дядько Лев сидітиме в тій хижі,

А він нам приятель. То він на жарт

осикою та терличем лякає [61, с. 212].

Образ дядька Лева уособлює зв’язок хліборобів з природою, людина, яка живе не тільки для утилітарних потреб, а й прагне досягти духовної краси, гармонії з собою та навколишнім світом, виступає знавцем зілля, народних звичаїв та вірувань. У селі його вважають диваком, чим і докоряє йому сестра, Лукашева мати. Дядьку Леву близький пантеїстичний світогляд далеких предків, котрий багатоголосно відлунюється у слов’янській міфології. Цим образом Леся Українка передала те, що вона називала “релігією моїх батьків”, М.Коцюбинський – тінями забутих предків, – прадавній, ще дохристиянський світогляд людини, яка так близько зрослася з природою. Дядько Лев – це розумний володар і друг природи, котрий знає, “як з чим і коло чого обійтися”, знає такі казки, такі легенди, “що їх ніхто не вміє”. Усю свою мудрість поліський народний філософ намагається передати Лукашеві, який далі понесе її у життя, передасть наступним поколінням.

Поділяємо думку В.Петрова, який писав: “Спроба символічного відтворення міту про природу, що, перебуваючи в становищі одриву, перемагає цей розлад і повертається до первісної єдності людського й стихійного” [45, с. 159]. Досягнення такої єдності (гармонії) відбудеться через мистецтво, як стверджує антична філософія, а особливо через музику. Мавка покохала Лукаша за гру на сопілці, за голос, “за співоче серце”. Саме Лукаш є втіленням людини, музично обдарованої.

Досліджуючи фольклорні джерела драми-феєрії, П.Пономарьов зазначив: “Аналіз “Лісової пісні” показує, що Леся Українка дуже добре орієнтувалася у величезній кількості українських народних творів і виявила майстерність у відтворенні міфологічних постатей. При цьому вона особливо велику увагу звертала на те, щоб звільнити образи народних повір’їв від нашарувань, що з’явилися внаслідок впливу християнської церкви” [48, с. 202].

Образ Мавки – міфологічний, але в драмі переосмислений, опоетизований автором. “Лісова пісня” Лесі Українки тонко поєднує риси міфологізації з елементами власне авторського міфу. Міфологічна схема твору не запозичена в цілому, – міф як оповідь тут присутній лише вибірково. Зате “феєрія” дає змогу вільно, проте цілеспрямовано, інтегрувати в авторському задумі елементи міфу” [47, с. 39]. Л.Скупейко теж зазначає співвідношення міфологічного й авторського, але відмовляє Лесі Українці у праві на міфотворення, трактуючи художність твору в річищі міфопоетики. Образність “Лісової пісні” “...народжується в площині міфопоетичної знаковості й претендує на осягнення найуніверсальніших істин буття й свідомості” [51, с. 56]. Письменниця у творі зображує авторську “креативну модель над прийомами міфопоетики” [47, с. 39]. Використання міфологічної площини надає п’єсі, як сукупність прийомів, канву, фабулу, так і спосіб поєднання різнорідних елементів у єдину поетичну структуру. Відповідно, завдяки волі автора, форма міфу, його ритуально-семантичні риси переосмислюються, переконструйовуються в контексті ранньомодерністичної конвенції язичницьких культів та символів, але це не значить повернення до первісної міфології. Авторське бачення відчувається не лише в сюжеті, а й у персонажній системі. У драмі-феєрії дивовижно поєднуються міфологічні істоти з персонажами-людьми, чого не припускала традиційна міфологія, де сакральні й профанні вартості чітко розмежовувалися.

Якщо звернутися до трактування образу Мавки в українському фольклорі, то вона – недобра звабниця. У фольклорних матеріалах можна знайти різні спогади про мавок і русалок, яких відносили до однієї групи міфологічних істот, що “живуть в лісах і люблять співати, гойдаючись на березі” [39, с. 48]. В.Шухевич у книзі “Гуцульщина” зазначає: “Нявки-мавки се такі бісиці, що спереду, як челядина, а ззаду видно їх утробу: ноги у них, як у дитини, а голова жіноча… Вона (лісниця) ходить, людей туманить; вона того утуманить, котрий має дівку або молодицю” [72, с. 198]. Ці мавки шукають собі жертву – молодого хлопця чи чоловіка, щоб після веселих забав залоскотати його на смерть або ж завести в прірву чи непрохідну твань. Таку Мавку-Марічку, яка привела Івана до загибелі, зобразив М.Коцюбинський у “Тінях забутих предків”. У Лесі Українки Мавка набула нових рис, втіливши ідеї поетеси. З образом цієї героїні пов’язані найголовніші проблеми твору – проблеми світлого кохання, людяності, волелюбності, взаємовідносин людини і природи, мистецтва, краси. Образ Мавки символічний, незвичайне змалювання його починається вже із своєрідного освітлення. Письменниця опромінює свою героїню полум’яним зоряним ореолом. Це огнисте сяйво супроводить Мавку протягом всієї п’єси. Воно то розгоряється, то пригасає, залежно від розвитку дії, настрою і стану Мавки. Огнисте освітлення не випадкове в “Лісовій пісні”, воно відповідало цілісній системі образного світу Лесі Українки. “Вогонь – поняття наскрізь діалектичне, в ньому зрима субстанція переходить у незриму, темна – в світлу, матерія – в дух, закутність – у визволення. Вогонь є актом, породженим взаємодією творчого духу з матерією (серце, душа), і разом з тим, актом, породжуючим цю взаємодію. Вогонь в одночасні матеріальна причина і духовне начало, він породжує творчу свідомість як синтез матерії і Духа” [44, с. 22 – 23]. Видатний французький філософ Гастон Башляр у своїй блискучій розвідці “Психоаналіз вогню” констатував той факт, що всі, пов’язані з вогнем психокомплекси, надзвичайно болючі і дають витоки одночасно і неврозам, і творчості, які межують з безумством [5, с. 167].

Цікаво, що зоря в образному світі Лесі Українки часто заступає музу й уособлює творчий процес, мистецьке натхнення. Таким чином, зоря в переосмисленні письменниці – це сама поезія, духовна творчість людини. Якщо далі провести цю аналогію, то зоряний вінок на чолі Мавки символізує поетичне одухотворення, висоту і стан душі в моменти, коли людина “скарби творить”. Одначе не треба трактувати це спрощено і прямолінійно, образ Мавки значно складнішій, більш місткий, він поетичний і в той же час глибоко філософський. Протягом твору героїня переживає складну гаму настроїв – від апофеозу щастя розділеного кохання до смертельної розпуки, викликаної зрадою Лукаша. Кохання з юнаком їй уявляється як ніжні пестощі весняного леготу й берези.

Образ Лукаша казково забарвлений. Вперше він з’являється з сопілкою, що вирізав з очерету, і виступає дивним, незвичайним музикою, співцем, чарівником, своєю грою оживлює старий ліс, пробуджує лісових духів: “З очеретів чутно голос сопілки, ніжний, кучерявий, і як він розвивається, так розвивається все в лісі. Спочатку на вербі та вільхах замайоріли сережки, потім верба листом залепетала. На озері розкрились лілеї білі і зазолотілі квітки на лататті. Дикарожа появляє ніжніпуп’янки. З-за стовбура старої розщепленої верби, півусохлої виходить Мавка, в ясно-зеленій одежі з розпущеними чорними, з зеленим полиском, косами, розправляє руки і проводить долонею по очах” [61, с. 213]. Лукаш-чаклун грає, і з цими звуками оживає природа. Все підвладне музиці, все слухається магії музичних звуків: “Лукаш грає веснянки... На голос веснянки відкликається зозуля, потім соловейко, розцвітає яріше дика рожа, біліє цвіт калини, глод соромливо рожевіє, навіть чорна безлиста тернина появляє ніжні квіти” [61, с. 219]. У цих магічних звуках людина і природа поєднуються, знаходять спільну мову. В.Петров стверджує стосовно творчості Вагнера: “Творчість Вагнера, піднісши музичне мистецтво на недосяжне верхів’я, ствердила погляд на музику, що згідно з ним в музиці проявляється стихійна основа в її чистому вигляді. В коханні й музиці людина наближається до природнього, поринає в стихійний процес, починає жити з природою одним життям. У людській творчості розвивається й досягає своєї досконалості врода природи і природнє перетворюється через втілення в ньому іншого людського принципу” [45, с. 159]. Те ж саме зображує і Леся Українка у своїй п’єсі.

Спостерігаємо паралель між Лукашем-чарівником і Орфеєм з античної легенди, що так само міг розворушити нерухому й мертву ворожість природи, ввести лад у хаос. У романтиків ця легенда була популярна і базувалася на тому, що за своєю природою мистецтво магічне, а поет-чаклун своїм словом накладає закляття. В.Петров, посилаючись на Новаліса, так описує міф про Орфея, який мав чарівну силу пісні над природою: “В давні часи вся природа була, певне, живіша й сприятливіша, як за наших часів. Багато чого, що тепер, здається, ледве навіть помічають тварини і що почувають і з насолодою сприймають, тільки люди за тих часів відчували навіть бездушні речі, тому люди, які володіли високим художнім даром, утворили тоді багато такого, що нам тепер уявляється неправдоподібним і казковим. Так у давні часи, в межах теперішньої грецької держави, були поети, що викликали чудесними звуками чарівних інструментів таємне життя лісів, духів, схованих в стовбурах дерев; вони оживляли мертве насіння рослин в диких місцевостях і утворювали там розкішні сади, вони обертали швидкі річки в тихі води і навіть захоплювали мертве каміння в стрункому рухові ритмічного танку” [45, с. 161]. Цей міф Леся Українка введе в свою поему “Орфеєве чудо”.

Лукаш, зустрівшись із Мавкою, вчиться досі невідомому йому розумінню, спілкуванню, а головне – мови. Слово несе трансцендентну місію, відмову від об’єктно-суб’єктного протиставлення природи й людини. Згідно з Е.Кассірером, міфологічна метафора максимально “інтенсифікує концентрацію чуттєвого досвіду” [30, с. 36]. Треба зазначити, що Леся Українка наділяла даром мовлення не тільки людей, а й будь-яку істоту.

“Німого в лісі в нас нема нічого”, – з гордістю розкаже Мавка Лукашеві. Якщо хтось хоч раз зречеться даного слова, накличе на себе біду, пробудить злі сили. Саме за дотримання свого слова лісові духи оберігають дядька Лева. Він серйозно ставиться до всяких заклять, замовлянь, навіть сестрі дорікає:

Та що ти знаєш? От небіжчик дід

казали: треба тільки слово знати,

то й в лісовичку може уступити

душа така саміська, як і наша [61, с. 247].

За невіру в магічність слова мати Лукашева і Килина були покарані. Але слово може бути як небезпечним, загрозливим, так і табуйованим, може відганяти пропасницю, зціляє рану, навіть звіра обертає у людину. Так Мавка змогла повернути Лукаша, покараного Лісовиком, із вовкулаки в людину:

бо я його порятувала. В серці

знайшла я теє слово чарівне,

що й озвірілих в люди повертає [61, с. 271].

Магія слова всесильна, тому недаремно після повернення в людську подобу Лукаш боїться навіть назвати саме слово “вовкулака”. “Міфологічний циклічний час, у якому розвивається дія “Лісової пісні”, співвідноситься, отже, з міфологічним слововживанням, з творенням словесної магії” [1, с. 201]. Мавка повернулася від смертного сну у Марища, почувши голос Лукаша, і знайшла своє заповітне слово:

І я прокинулась. Вогнем підземним

мій жаль палкий зірвав печерний склеп,

І вирвалась я знов на світ. І слово

уста мої німії оживило,

і я вчинила диво... [61, с. 272].

Т.Гундорова вказує на новоромантичну звільняючу тенденцію слова у творчості Лесі Українки: “Звідси – особливе поцінування активного будівничого призначення поезії, мистецтва, слова-пісні. Просвітительський дискурс Леся Українка відкидає – у неї не йдеться про дидактичну функцію й риторику ієрархічного смислового простору. Новоромантична теорія переймається ідеалізуючою і навіть трансцендентною місією слова і підставляє на місце традиційної християнської ідеї Спасіння комунікативну словесну утопію” [19, с. 269].

Інший шлях знаходження спільної мови – діалог між людиною й лісом, де і людина, і ліс стають самі собою, тільки розкриваючи себе для іншого і за допомогою іншого. “Відрив, від’єднання, замикання в собі як основна причина втрати самого себе... І все внутрішнє не є достатнім собі, повернуте зовні, діалогізоване, кожне внутрішнє переживання виявляється на межі, зустрічається з іншим, і в цій напруженій зустрічі – вся його сутність... Саме буття людини ( і зовнішнє, і внутрішнє) є найбільш глибоке спілкування. Бути – значить спілкуватися... У людини немає внутрішньої суверенної території...” [4, с. 311 – 312]. Діалог людини й лісу – ось той засіб для кожного утвердити себе, своє власне буття, через буття інших і через спілкування з іншими.

Життя лісу – це урок стоїчного терпіння, радостей, незгод, які неодмінні і в долі людини. Рослинність, демонологічний світ – нижча форма життя, але саме в ній з дивною простотою й гармонією виступають автохтонні закономірності буття, про які людина забуває, вростаючи в роздроблені форми приватного побуту.

У людини інший спосіб існування (це усвідомлює Мавка): свідомий, цілеспрямований. Але ціна цього – розрив, болісний, трагічний, з цілісністю навколишнього світу.

Основна рушійна сила, що зумовлює драматичну дію п’єси, – трагічне зіткнення замкненого в собі міфологічного світу, репрезентованого лісом, і сучасного письменниці побутового, буденного внаслідок домінування власницьких інтересів, світу селянського існування; трагічна несумісність опоетизованої, одухотвореної народною поезією природи і людського життя, обмеженого соціально-побутовими функціями.

Леся Українка з величезним художнім тактом зуміла згармонізувати живу й дійову картину міфологічного лісу, увиразнила й конкретизувала зв’язки між персонажами демонології, не порушивши при цьому принципів, законів і функцій їхнього буття, філософського змісту міфологічно-фольклорних образів, у деяких випадках неоміфологізувавши їх.

Письменниця, звертаючись до образу Лукаша, доводить, що людині на власне людській, духовно творчій основі потрібно зростати так нескоримо, як живе ліс. Буття лісу досконале саме тому, що в ньому немає розриву між сущим і даним, дійсним і можливим, все в ньому живе за своїм покликанням. І тому вторгнення чужого тут неможливе – лісові сили протестують проти цього. Ліс з його життям у материнському лоні землі – рідний, автентичний. Корінна рідність людини і дерев (сопілка – з дерева) – необхідність братерського ставлення людини до дерева, застосування принципу – “не ріж, не убивай”. “Ніцше каже, що чужа й ворожа людині природа, “знов помириться з людиною, своїм загубленим сином”. В любовній сп’янілості людина знов обертається в істоту, віддану стихійному, і тоді в співі й танці людина, як митець, стає твором мистецтва” [45, с. 159]. Саме таким мав бути Лукаш. Кохання між ним і Мавкою – це щире чисте почуття, яке принесе велике щастя, що розвине в людині творче начало. Ще одне варіювання творчого начала розкривається у творі М.Коцюбинського “Тіні забутих предків”. У повісті витоки творчості розглядаються не в “первинності” світу, а в здатності утримувати трагічність переживання, що піднімає над часом і смертю митця, прирікаючи його на самотність. “Первинність” виступає як позаморальна, вона не може привести до повноти буття-краси, “первинність” – це непросвітленість, темрява душі, яка не вирізняє людину зі світу стихій і звірячих інстинктів. Відбувається боротьба між красою й потворністю. Краса в повісті – це людина, а потворність – доля, фатум. Як стверджував О.Шпенглер: “В ідеї долі відкривається світова туга душі, її поклик до світла, злету, звершення і здобуття свого покликання” [71, с. 273]. Любов визначає своєрідність духовно-емоційного стрижня цілого твору. “Йдеться про любов між чоловіком і жінкою, взаємну, глибинну, закладену на розумінні, міцно пов’язану з духовною, душевною і тілесною сутністю закоханих, їх екзистенційними переконаннями і прагненнями. Любов, що не полишає вибору, окрім любові або смерті. Любов, що не має сумнівів, докорів, моралі, сумління, розваги, забобону, пересуду, зволікання, страху (окрім страху за саму себе). Вона йде з глибин природи людської, природи земної й небесної. Вона –могутня й неминуча, розважна й винахідлива, свідома власної глибини й значущості, винятковості й благодаті. Вона – єдине, що стає смислом серед жорстокого й незрозумілого світу. Це любов-радість, любов-доля, яка завжди витала у мистецтві, але рідко в ньому справджувалась” [38, с. 18 – 19].

“Лісову пісню” Лесі Українки, де на перше місце ставиться проблема Вічної Любові і пов’язаний з нею мотив Великої Відмови (мова йде про відмову примирення з дороговтратою і конечну потребу звільнення й возз’єднання з втраченим – Орфей/ Евридика), можна порівняти з “Потопленим дзвоном” Г.Гауптмана. Обидва твори за жанром – драми-феєрії, як в одному, так і в другому, зав’язка – це кохання людини і лісової німфи; як в одному, так і другому, – людське кохання нестале і приводить до драматичного кінця. Хоча образи Мавки і Раутенделяйн мають спільні риси, однак в них багато й відмінного.

У “Лісовій пісні” два світи можуть порозумітися. В українській міфології ці сили пов’язані певною приязню і відзначаються селянською патріархальністю відносин. Демонічні сили в Лесі Українки не злі й не ворожі людині, а в Г.Гауптмана духи природи тільки й мріють, щоб зробити якусь шкоду людям. Також і люди у “Лісовій пісні” ставляться приязно до духів. Дядько Лев каже Мавці, “що, правда, я таки вподобав породу вашу лісову”. Зовсім по-іншому ставляться люди до духів у “Потопленому дзвоні”. Поганські сили й постаті старогерманської міфології перебувають у стані гострої війни з християнським світом, а у “Лісовій пісні” немає такої ворожнечі й взагалі згадки про християнство. “У “Потопленому дзвоні” мучить усіх духів отой “проклятий дзвонів крик”, який вдирається в їхнє царство, але і до нехристиян, навіть один до одного виявляють вони злість.

Раутенделяйн за своєю природою кокетка, вона пишається своєю красою, звертаючись до свого образу у воді. Мавка теж лісова красуня, але вона захоплює своєю прекрасною простотою, наївністю, духовною чистотою, втіленням бездоганної, безгрішної природи. Мавка ніколи не страждала, бо, згідно з концепцією Ніцше, – природі чуже страждання, хоча обидві героїні не знають, як це плачуть, що таке сльоза? Однак Мавка не дозволяє Лукашеві різати дерева: “не руш, не руш, не убивай!”, – бо вона добра від природи, знає ціну радості, але не розуміє страждання.

Спостерігаємо ще одну досить вагому відмінність в образах двох лісових красунь. Раутенделяйн, покохавши Генріха, добивається взаємності за допомогою чар. Мавка ж кохає Лукаша, як і все в природі, просто і щиро, за його співучу душу. Можна говорити про те, що Гауптман традиційно трактує гріх жінки у християнстві, бо саме Раутенделяйн зваблює Генріха. У Лесі Українки перетрактовується класичний мотив. Мавка зображується “як інверсійна іпостась Єви. Не жінка спокусила чоловіка у прекрасному весняному гаю – в первозданному ще раю, – а, навпаки, Лукаш зваблює дівчину” [1, с. 203]. Треба також звернутися й до несхожості в характерах Генріха й Лукаша. Майстер Генріх – митець, що в творчому пориві прагнув сягнути недосяжних вершин, десь поєднується з ніцшеанською надлюдиною. Свою творчу снагу він бере від самої природи, наснажується життєвими силами, але він покликаний своєю музою, та не обраний. Генріх занапащає себе через свою роздвоєність, бо або не зумів, або не мав можливості зректися всього людського в собі, подолати любов до ближніх. Саме сльози звичайної жінки Магди розсіюють чари Раутенделяйн.

Драматизм образу Лукаша – в його роздвоєності, в його нерозумінні самого себе, в неусвідомленні справжнього щастя, мети життя. Він має співочу душу, але не розуміє, не вміє зважити скарбів цієї душі. Все це від того, що Лукаш не має сили волі, своєї особистої думки, несамодостатній, не робить нічого для того, щоб розвинути свій хист. Генріх – натура романтична. У міфологічній романтичній традиції зображені стосунки митця і його музи. Знов таки Генріх свідомо вибирає зустріч зі своєю музою як останнє у своєму житті бажання, Мавка ж сама приходить до Лукаша, щоб розрадити його, заспокоїти, полегшити його біль, а він пасивно скоряється долі. Не випадково авторка вводить поряд з образом Лукаша постать його Долі, що надає драмі більш трагедійного звучання. Наче морок по гаю, блукає загублена Доля, шукаючи стежки до минулих днів. Але стежки позамітало снігом, залишився тільки гіркий, хвилюючий спомин:

Доля:

Похололи вже руки,

що й пучками не рушу...

Ой тепер я плачу, бо вже чую й бачу,

що загинути мушу [61, с. 290 – 291].

Пішла і зникла в снігах Лукашева Доля, а без неї життя – не життя, та вона показала юнакові на покинуту ним вербову гілку, бо саме вона уособлює зранену душу Мавки. М.Ласло-Куцюк пов’язує цю фольклорну модель з міфологемою дерева. В основу образу Мавки покладена українська народна символіка дерева, яке, вирісши з людини, буде принесене в жертву:

Я обізвуся до них

шелестом тихим вербової гілки,

голосом ніжним тонкої сопілки,

смутними росами з вітів моїх [61, с. 292].

Стаття М.Ласло-Куцюк “Велика традиція”, яка вміщена в монографії дослідниці, представляє ще одну з версій щодо з’ясування місця “Лісової пісні” в контексті світової драматургії. “Концептуально дослідниця спирається на розуміння світової літератури як форми співіснування й трансформації духовних цінностей, як діалогу, в контексті якого національна традиція уявляється єдиним безперервним процесом, тоді як зустріч національного письменника з чужим щодо цієї традиції явищем є випадковою” [50, с. 558]. Звідси випливає мета, яку ставить перед собою авторка: “виявити ту велику національну традицію, яка, викристалізовуючись поступово саме в процесі взаємодії власного і чужого, поклала свій відбиток на всі запозичені ззовні елементи, підкоряючи їх єдиному внутрішньому процесові розвитку української літератури. Внаслідок існування такої традиції зв’язки стають обопільними, чужий зразок впливає на розвиток національної традиції, а національна традиція приводить в свою чергу до нового “прочитання” чужого зразка, до виникнення інтертекстуальних зв’язків діалектичного характеру, до виникнення якісно нової єдності власного і чужого” [34, с. 9]. Дослідниця надає пріоритет національній традиції, ставлячи питання діалектики “власного” і чужого, що дозволяє їй зробити типологічний аналіз. М.Ласло-Куцюк схиляється до думки про різницю між “Лісовою піснею” Лесі Українки і “Потопленим дзвоном” Г.Гауптмана, все це вона намагається обґрунтувати, розглядаючи символіку образів на семантичному рівні. П’єса Г.Гауптмана побудована на протистоянні двох світів, одвічній опозиції – світло/темрява, радість/страждання, добро/зло, смерть/життя: “Це є символічний рівень п’єси Гауптмана, який розгортається цілком у рамках універсальної архетипової символіки боротьби світла з темрявою, що по-своєму переносить в область уяви спроби людини перемогти страждання, зло, смерть. Така система символів відображає драматичний погляд на світ, сприймання його у різних контрастах, без прикрашень і зм’якшень, без утіхи і обману… Сюжетно, композиційно, образно змагання дня і ночі, висоти і пропасті, героїзму і підступності, чистоти і гріховності, і в цій боротьбі перемога зостається на стороні останніх” [34, с. 252 – 253], – зазначає авторка. Символіка ж у “Лісовій пісні” вибудовується в системі координат, що підкоряється “астробіологічному ритму” [50, с. 559]. Відповідно в “Потопленому дзвоні” – ніч змінюється днем, а в “Лісовій пісні” відбувається зміна в порах року, виходячи з внутрішнього стану Мавки. Але треба зазначити, що філософсько-символічний зміст дослідницею тлумачиться дещо спрощено. Вона все ж таки приходить висновку, що не можна говорити про наслідування Г.Гауптмана Лесею Українкою. “З загальної скарбниці міфів людства кожний з цих письменників вибирав, згідно з переважаючими в даній національній традиції сузір’ями, різні комплекси, і внаслідок цього вибору твір кожного з них має інший глибинний зміст” [34, с. 253].