Драми та драматичні поеми Лесі Українки 1 страница

Я обізвуся до них

шелестом тихим вербової гілки,голосом ніжним тонкої сопілки,

смутними росами з вітів моїх.

Леся Українка

Поняття “нова драма”. Модерна концепція мистецтва в драматичній поемі “У пущі”. Інтерпретація національної ідеї в п’єсі “Оргія”. Неоромантичні ознаки драми-феєрії “Лісова пісня”. Психоаналіз мистецької свідомості в драмі “Блакитна троянда”.

На кінець ХІХ – початок ХХ ст. виникає так звана нова драма, в якій відбувалися пошуки в естетиці й практиці самого театру. Художник починає захоплюватися більше моральними проблемами, тобто не могло бути й мови про Гегелівське визначення: “прозаїчно впорядкована дійсність” [17, с. 273].

Нова драма заявила про себе спершу в західноєвропейській, а потім в українській літературі. Це були перші спроби й несміливі кроки нової форми. М.Вороний у праці “Театр і драма” зазначав про творчість В.Винниченка: “Ібсен (у другому періоді своєї творчості), Пшибишевський, Виспянський, Гауптман, Чехов, і оце недавно до їх грона прилучився і наш Винниченко. Вони “утворили” нову концепцію драми, дали іншу будову і характер” [12, с. 165]. Оригінальність нової драми М.Вороний вбачає в “боротьбі індивідуума з самим собою: се драма почувань, передчувань, докорів сумління, драма неспокою, вагання волі, ляку і жаху, се страшний образ кривавого побоїща в душі людини. Вся увага художника в ній скуплюється в психологічній концепції, через те, не пориваючи з реальністю, він інтригу, зовнішні обставини, побутові ознаки відсуває на другий план” [12, с. 165]. Таким чином, саме М.Вороний сформулював нові риси неореалістичної драми, віддаючи перевагу дослідженню нового типу сюжетології та конфлікту.

Драматургія розвивалася в руслі пошуків і здобутків тогочасної європейської драми Гауптмана, Метерлінка, Ібсена, Шоу. Звертаючись до творчості Г.Гауптмана і визначаючи її неоромантичні ознаки, Леся Українка зазначала: “У кожного великого письменника є певна група ідей чи навіть одна якась ідея, до якої він періодично повертається, або ж не випускає її з поля зору в жодному із своїх творів; часто такі ідеї втілюються в одному житті, в одній улюбленій фігурі, яку письменник потім без кінця варіює, надаючи їй кожного разу або нову рису, або нове положення, або нове оформлення і таким чином, створюючи кожного разу зовсім новий світ на старому фундаменті…” [63, с. 135].

У статті “Новейшая общественная драма” Леся Українка з великим захопленням аналізує драматургію Ібсена. С.Павличко пише: “Ібсен, автор “Лялькового дому”, поряд із Джеймсом Стюартом Міллем, автором трактату “Пригноблення жінок”, справив колосальний вплив на формування інтелектуальних традицій українського фемінізму і лібералізму. В цьому сенсі його вплив на українських і, скажімо, англійських жінок-письменниць був дуже схожим… Ібсен був, безперечно, великим авторитетом для Лесі Українки й Ольги Кобилянської” [43, с. 50]. Але Леся Українка де в чому не погоджувалася з Ібсеном, вона критикувала його за тенденційність, за те, що художність відходила на другий план щодо морально-філософських тез, хоча сама не могла позбавитися цього. Драми Ібсена письменниця більше відносить до старого типу, де тільки “художній хист “північного легеня” не допустив його обернути свої драми просто в діалогічні проповіді” [63, с. 234]. Доля українського театру дуже турбувала Лесю Українку. У незакінченій статті “Про театр” вона висловлює занепокоєння, що національне театральне мистецтво “дуже помалу розвивається і в своєму зрості не встигає за зростом потреб і вподобань нашої громади. Ми прагнемо бачити на театральному кону твори преславних письменників тих народів, що випередили нас своєю культурою…ми хочемо, щоб театр і у нас, як у інших народів, розширював нам розумний виднокруг, освітлював ті питання, що турбують душу інтелігента наших часів” [63, с. 268]. Прикмети оновлення поетики драми Лесею Українкою виявились у багатьох чинниках. Серед них – багатомірність образу, переакцентування на внутрішню дію, перевага слова над дією, лірико-філософського струменю над подійним, значення підтексту. Це стимулювало новий тип конфлікту, його багатоплановість. Центром драматизму стає внутрішній світ персонажа. Розширення розуміння твору йде не так за рахунок зображуваного, як вираженого, збільшення його ідейно-художньої функції, як і всієї об’ємної символіко-метафоричної системи.

Модерністські тенденції Лесі Українки найяскравіше виявляються в драматургії. У ній охоплюються різні аспекти існування творчої особистості. Семантичні групи ліричних образів торкаються багатьох сфер художнього світу поетки, насиченого філософськими рефлексіями й об’єднаного єдиною межовою ситуацією – прозрінням. І це прозріння героїв у драмах несе трагічну сутність, що виражає основну ідею, де за торжество вищої людяності треба принести жертву, і тому герої гинуть або духовно, або фізично. Леся Українка створює образ митця, який породжує власну мораль, а звідси простежується співзвучність з ніцшеанськими мотивами, екстатичною теорією мистецтва та теорією надлюдини.

Драматургія Лесі Українки відкрила нову сторінку в історії української літератури й театральної культури. З-під її пера з’являються оригінальні драматичні твори, наповнені ідеями й образами, породженими новою епохою, які виражені в оригінальних жанрових формах. У драматургії письменниці пульсувала сучасність, побачена з точки зору певної ідеї і представлена у нетрадиційному для українського театру зрізі – не соціально-побутовому, а філософському. “Леся Українка, як ніхто, розуміла небезпеку популізму на українській театральній сцені. Її драми були викликом цій тенденції, яку ні за її життя, ні пізніше (драми Винниченка й Куліша, театр Леся Курбаса) не вдалося переломити” [43, с. 55]. Леся Українка у своїй доповіді “Новейшая общественная драма” зазначала: “Побутова драма і комедія, яка має багато спільного з французькою drame du milieu, теж не виробилась у громадську драму, бо змальовувала головним чином форми суспільного життя (притому одної якоїсь групи), а не її зміст, і в свою чергу зродилась в так звану “народну п’єсу”, яка розквітає на всіх третьоступеневих сценах Західної Європи. Так “народна п’єса” є сумішшю етнографії й маскараду, мелодрами і фарсу, звичайно позбавлену всілякої художності, що б’є тільки на духовний ефект, вона в кращому випадку позбавлена всілякої тенденції, а до ідеї не підвищується ніколи” [63, с. 231 – 232].

“Одна з найіманентніших рис народницького дискурсу – його фігури замовчування того, що він не міг осмислити або асимілювати. Так були замовчані драми Лесі Українки” [43, с. 55], бо саме вони виражали “неоромантичний культ “краси і сили”, уславлення діяльного, сильного героя-бунтаря, часто героя-надлюдини, піднесеної над сірою буденщиною, неприйняття старого рабського світу й віра у можливість становлення світу нового, побудованого за законами гармонії й краси” [2, с. 13].

Одним із перших творів, де Леся Українка знайшла себе як драматург, з повним правом можна вважати драматичну поему “У пущі”. Працю над нею авторка почала ще в 1897 році, через два роки був уже майже закінчений перший варіант, що мав тоді заголовок “Скульптор”. І лише в 1907 році вона знову повертається до рукопису, ґрунтовно редагує його, вносить чимало змін і завершує твір аж у 1909 році, давши назву “У пущі”.

Сюжет твору доводить модерну концепцію вільного розвитку мистецтва й самовираження митця. Події, зображені в драматичній поемі, відбуваються в перших поселеннях колоністів у Північній Америці. У ремарці на початку твору Леся Українка точно вказує час і місце дії: діється в ХVІІ столітті в північній Америці; перші два акти – в невеликій колонії в Масачузеті, останній – в Род-Айленді.

Сюди прибуває талановитий скульптор Річард Айрон, сповнений мрій і надій. Він бажає у “новому світі” серед нового краю запалити одвічної краси нове багаття”.

Митця жене

Свята, велична мрія,

що ніби люди можуть вільні бути... [61, с. 102].

З палким завзяттям Річард сподівається гори перевернути, хоч і розуміє, що “ в новому краю треба хащів розчистити вперед чимало, а потім вже розпалюють багаття” [61, с. 47]. Та він вірить у свої сили, в можливість утвердити тут талант митця, але потрапляє Річард Айрон у пущу. Через весь твір авторка поступово, логічно й переконливо розкриває страшний зміст цієї метафори – “у пущі”. Людина в цих пущах стає безправною, позбавленою будь-яких свобод, тут контролюються не лише вчинки, але й її думки.

Пуща гнітить, а далі поступово вбиває прекрасне в людині. Скульптор дивується, натрапляючи на перешкоди своїм добрим замірам, а потім вступає в конфлікт з пуританською общиною, зокрема з її пастором, проповідником Годвінсоном. Митець вражений несподіваним для нього пуританським аскетизмом колоністів, лицемірством Годвінсона, який всім, у тому числі й скульпторові, нав’язує свою волю, свої закони. Залякані, затуркані члени общини беззаперечно підкоряються йому.

Айрон побачив тут також вражаючі соціальні контрасти – “корчі голоду” бідняків і ажіотаж наживи, цинічний прагматизм: роблю те, що мені вигідно, що дає прибуток, всупереч моралі, добрим традиціям, навіть закону. У таких умовах людям не потрібне мистецтво скульптора: одні прибиті злиднями, інші – надто обмежені, щоб зрозуміти його. Річард не в силі переконати громаду, змінити спосіб її життя. І в’яне палка мрія митця.

Уся дія драматичної поеми “У пущі” підпорядкована розкриттю причин, які зумовили занепад таланту Річарда Айрона.

Найпершою і найсерйознішою перешкодою на шляху Річарда стає релігійний фанатизм. Хитрий і підступний пресвітер Годвінсон уміло тримає в своїх руках темну пуританську громаду Масачузета. Проповідник настроює пуританську громаду проти Айрона, відчувши в його волелюбних словах, незалежних вчинках небезпеку для себе. Годвінсона разять слова скульптора:

Хто має силу з примусом боротись,

той робить завжди тільки по охоті...

Бо якщо ми не думку боронили,

то я не знаю, за що ми боролись.

Годвінсон:

За боже слово й за громадську волю!

Річард:

А в чім, по-вашому, громадська воля?… [61, с. 28 – 29]

Річард розуміє, що Годвінсон далеко не божа людина. Він тримає пуританську громаду заради своєї вигоди, а Біблію трактує так, як йому треба. Якщо взяти сцену суду над Річардом, читаємо в ремарці: “Під час сцени з Дженні Годвінсон перегортає Біблію і зазначає закладками якісь тексти...” [61, с. 78].

Готуючи матеріал до драми, Леся Українка зробила велику кількість виписок з Біблії. Перед багатьма окремими виписками стоїть початкова літера імені персонажа, якого вона характеризує. Робота над біблійними текстами була важливим етапом у підготовці до написання драми, адже пуритани вважали Біблію “ледве чи не єдиною законодавчою книгою для громадського життя” [65, с. 213]. У виписках можна знайти ряд цитат, які характеризують пресвітера Годвінсона, лицеміра і релігійного мракобіса. Деякі з них цілком або у перефразованому вигляді введені в текст драматичної поеми. Годвінсон постійно покликається до почуття провини, і громада йому підкоряється. Леся Українка піддає сумніву певні аспекти християнської моралі, але не можна вважати це запереченням християнства. Письменниця виступає проти релігійного фанатизму, сліпого вірування.

Сучасний розвиток теологічного вчення засвідчує, що актуальність християнства залежить не від зусиль для збереження істинної віри, а від спроб заново зрозуміти головне, приготуватися до зустрічі з тим, кого Новий Завіт називає “першим і останнім”, “зачинаючим і завершуючим віру”. Християнська соціальна етика протягом ХХ ст. переймається екзистенціальною проблематикою” [19, с. 256]. Це можна побачити і в драматичній поемі “У пущі”. Саме в такому ракурсі Леся Українка змальовує Річарда Айрона.

Річарда не можна назвати атеїстом. Він християнство трактує по-своєму. “...Пізнання Бога як принципово іншої перспективи, ніж профанно-людська міра життя, як вічної божественності життя зовсім не означає, що реальне людське життя втрачає всякий сенс, а справжнє життя лише вічне. Ця вертикаль, поривання до інакшости Бога штовхає людину до пошуку сенсу й відкривання інакшости власного життя, допомагає перебороти відчуття смертності, тлінність посейбічного життя” [19, с. 256]. Тому недаремно під час розмови з матір’ю Айрон згадує притчу про Марію та Марту:

...Марта дбала про потреби часу,

Марія ж прагнула того, що вічне.

Едіта:

Ти думаєш...

Річард:

Іти услід Марії [61, с. 64 – 65].

Образи Річарда Айрона та його матері у творі виступають як дві натури, що своїм ідеалам віддані фанатично. Тому заради своїх ідей, своєї віри матір ладна зректися сина: “Едіта належить до щирих і найчесніших прихильників пуританської віри. Якраз вона ніби найповніше втілює ідеал бездоганних апостолів ідеї, “суворих, твердих, повних сили й моці. Нетерпимість обертається жорстокістю, покірність – бездушністю. Ця жінка не помічає, як стає, подібно до всіх засліплених фанатиків, знаряддям у чужих не надто чистих руках” [1, с. 67 – 68].

Про що має писати поет, що повинен створити митець, щоб бути вільним – ці мотиви розроблялися Лесею Українкою досить часто. Митець і оточення – це, мабуть, є головний із них, що не раз варіюється. Коло філософських, етичних та естетичних питань, які намагається охопити письменниця, обов’язково передбачає наявність протиставлень вірність/відступництво, швидкоплинне/вічне, матеріальне/духовне, життя/смерть, – на несумісності яких зав’язуються конфлікти.

Скульптор не зраджує своєму хистові, бо справжній митець не може зрадити свої ідеали і “від хисту відступитись”.

О, я знаю!

Ви хочете, щоб зрадив я скульптуру?

Не можу я, бо зрадником не вдався.

Та навіть хоч би й зрадив, як Іуда,

я, певне б, і повісився, як він [61, с. 68].

З цього приводу Річард вступає в суперечку з Джонатаном, теж скульптором і колишнім Річардовим товаришем. Джонатан зламався, “в покорі Духа оддав на службу господа себе” – він ліпить підсвічники для церкви. Пуританська ідеологія вбиває дух дерзань, віру у високе призначення людини, не дає простору творчим поривам, унеможливлює поклоніння красі. Пройнявшись цією ідеологією, Джонатан прирікає себе як художник на смерть, стає ворогом справжнього мистецтва. Він просто ремісник, який не може шукати й страждати, як Річард. Джонатан відчуває свою провину, він вважає, що його мистецький хист – це вина перед Богом. Річард Айрон не погоджується з таким трактуванням християнства. Ніцше писав: “Християнство стало на бік всього слабкого, низького, потворного, свій ідеал воно творило всупереч інстинктам збереження життя” [57, с. 20]. Але Леся Українка не погоджується з такою позицією, тому Річард намагається боротися з безсиллям, виступає проти покірності й слабкості.

Річард не може ліпити з примусу, а особливо, коли його примушують люди, які нічого не тямлять у мистецтві. Так зав’язується конфлікт. Проповідник недвозначно натякає Айронові, що він парость негідна, яку можна знищити, а Річард відверто називає його фарисеєм. Айрон, за словами Годвінсона, вступив з громадою в поєдинок, і пастор підбурює пуритан. Леся Українка ставить у драмі ще одну проблему – проблему митця і суспільства.

Скульптор не догоджає своїм хистом громаді, яка мовила йому, щоб:

... фініки якісь ліпив

над вікнами та над дверима в школі –

се Годвінсон так видумав премудро

покрасу ту, десь вичитавши в тексті [61, с. 55].

Але Річард відмовляється робити за вимогами профанів.

Пуританська громада заперечувала право творчої свободи, бо громада – це велика сила, і кожен громадянин повинен служити громаді. Пуританин Кембль недвозначно заявляє:

Громадянська влада – то єсть божа влада,

і всяка думка хай мовчить при ній [61, с. 29].

Цією цитатою Леся Українка вступає в полеміку з П.Кулішем, бо він стверджував, що мистецтво повинно виконувати громадсько-утилітарну функцію. У своїй статті “Характер и задача украинской критики” П.Куліш писав: “...Народження нашої літератури (звичайно, не в особі Котляревського і його послідовників) збігається з часом, коли суспільство від кожного творіння розуму людського почало настійливо вимагати безперечно корисного прикладання його до загальної справи життя і коли багато хто задумались над питанням: яку саме користь повинні принести суспільству високорозвинене слово й високо облагороджена думка” [33, с. 517], тобто мистецтву необхідно втілювати запити громади. Леся Українка намагається подолати таке самозречення митця на користь суспільства.

Проповідник Годвінсон владу мислить цілком прагматично. Скульптор Річард відкриває в такому дискурсі, опертому на владу громади, на абсолютність істини, приховану владу того, хто визначає основну ідеологію дискурсу:

В такій громаді, справді, повна воля

всі фарисеям [61, с. 29].

Отже, ототожнення “божого слова” і “громадської волі” – основний риторичний код, з допомогою якого вибудовується нібито об’єктивний, універсальний, “правдивий дискурс”.

Десь на 1900 рік Лесю Українку вже не задовольняє роль позитивістської концепції. Письменниця критично ставиться до української реалістичної традиції, навіть до деяких її представників (І.Нечуя-Левицького, І.Карпенка-Карого, С.Єфремова). Леся розуміє, що позитивізм вичерпав себе і в якійсь мірі гальмує розвиток літератури. З цього приводу вона неодноразово вступала в полеміки з І.Франком. Так, у листі від 13/І.–1903 р. Леся Українка писала до І.Франка: “Одного разу я цілий вечір просперечалась з Тушем і Ганкевичем за Вас. Вони говорили про Вашу “універсальність”... Я ж нарікала, що наше життя вимагає від одної особи стількох цнот заразом і рівняла долю всякого писателя (живого, звісно, а не “мирного”) з долею Mädchen für alles, причому “могущий вместити да вместити” і скільки б не містив, ніхто йому не скаже: “Годі, відпочинь, я тебе перейму!”. Згадала знов Ваш опис вистави господарської, всякі entrefilets , а поруч з тим “скручені голови”; роздратувалася крайнє, а мої бесідники карали мене літераторським аристократизмом. Я кинула Трушеві: “А якби вас примусили малювати та вагони фарбувати для громадського добра та для хліба насущного, а пейзажам – “голову скрутити”?” – “То зовсім що іншого!” – образився артист. “А вам би казали плаци для мітингу замітати, “скрутивши голови” вашим промовам?..” – вдалась я до Ганкевича. Той мав одвагу відповісти “Що ж, шкода!” – вирвалась я. “То се, значить, ви жалуєте на практичну роботу Франко?” – “Авжеж!” – і я почала щось середнє між ієреміадою і філіппікою...” [64, с. 14 – 15]. Саме проблему служіння митця утилітарним потребам громади авторка поставила в драмі “У пущі”.

У пуританській громаді приховану владу визначає проповідник Годвінсон. Громада в цілому не настроєна вороже проти Річарда. Джошуе Кембль захищає його перед матір’ю і Годвінсоном. Абрагам Сміт навіть на суді говорить “з відтінком добродушності”. Калеб Педдінтон, правда, несміливо і непослідовно, але все-таки виступає на захист Річарда:

не даймо ж, браття, ані змарнувати,

ні в землю закопати ті таланти,

що доручив найвищий нашим дітям [61, с. 86].

Твір відбиває новоромантичний стиль, який “орієнтований на відродження колишнього романтизму з суттєво новими рисами” [6, с. 56], тобто це концепція заперечення світу, моральні норми якого базувалися на універсалізмі релігії, що визначало буття суспільства. В основі нового світовідчуття – усвідомлення індивідуальної та неповторної цінності кожної людини, яка, будучи часткою середовища, є потенційним героєм для себе. Герой новоромантиків – борець не тільки за особисте визволення, а й за волю мас, які виступають як союз вільних осіб, діяльна, активна сила, а не юрба, що діє стихійно. Героїзм, безнастанне шукання чогось вищого є ніби проекцією прагнень суб’єкта осягнути синтез кінечного й безкінченого. “Ідеал “цілого чоловіка” й “повного буття” при цьому передбачає потребу гармонізації досі розірваних, імовірних можливостей буття модерного суб’єкта, не ідеальних, але вже диференційованих, різноспрямованих” [19, с. 78]. Таке ставлення до світу у новоромантизмі Лесі Українки формулюється на екзистенціальній основі: “новоромантизм прагне визволити особистість у самому натовпі, розширити її права, дати їй можливість знаходити собі подібних, коли вона виняткова і до того ж активна, дати їй нагоду піднімати до свого рівня інших, а не опускатися до їх рівня, не бути в альтернативі одвічної моральної одинокості чи моральної казарми” [63, с. 236 – 237].

Отже, в основу твору письменниця кладе концепцію митця нового типу творчості, що обстоював право людини на прекрасне, її потяг до вищого, “надземного” ступеня краси вільного від суспільно-практичних потреб, протистояння митця і середовища, нове співвідношення і взаємодію мас і героя, враховуючи історичні перспективи, не включаючи романтичної піднесеності. Неоромантизм “на противагу – класичному романтизму (основні риси якого гострий конфлікт з дійсністю, чутлива реакція героя на події зовнішнього світу – І.В.) – долав завдяки вольовим імперативам протистояння між благородним уявним та банальним дійсним, характеризувався піднесенням, одуховненням упосліджених реалій” [29, с. 48].

Громада Масачузета не така вже й байдужа до творів Річарда. Вона не може стримати сміху, коли бачить у фігурі Годвінсона правильно схоплені й сатирично загострені риси святоші та фарисея. Нацьковані Годвінсоном і вже психологічно підготовані до розгрому майстерні, пуритани зупиняються, вражені статуєю індіанки, з якої Річард зриває покривало; в них “побожна відраза бореться з натуральним подивом до гарного твору” [61, с. 91].

Однак Годвінсові після довгих зусиль вдається розпалити релігійний фанатизм. Проповідник вдало трактує Біблію собі на користь. Навіть удає, що він бачить видіння. Тому громада все ж таки схиляється до того, що твори Річарда – це богохульство. Розбивають видатний твір мистецтва – найкращу скульптуру. На Айрона зводять наклеп, звинувачуючи його у зв’язку з молодою індіанкою, з якої він ліпив скульптуру.

Релігійний фанатизм бере верх над зачаруванням красою, тому скульптор не перемагає у боротьбі з духовною пущею.

Леся Українка розмірковує про християнство і мистецтво. Вона вважає, що християни – це люди, у яких “Царство небесне” є станом серця, а не чим-небудь, що “вище землі” або приходить “після смерті”. “Царство Боже” не є щось, що можна чекати, воно не має “вчора” і не має “післязавтра”, воно не приходить через тисячу років” – це досвід серця; воно скрізь, воно ніде...” [40, с. 660]. Антихристиянство Лесі Українки вбирає в себе ідеї, близькі до екзистенціалізму. Не треба вбивати все “земне”, людина повинна мати свободу вибору. Письменниця безпосередньо зверталася до людської екзистенції.

Річард залишається вірним своїм ідеалам, ні на крок не відступає від дорогих переконань. Він готовий до нових випробувань і нової боротьби. Громада називає його “ідолотворителем” і виганяє з Масачузета.

Вигнанець знаходить притулок у заснованому Роджером Вільянсом штаті Род-Айленд, де відбувається дія третього акту. Від двох попередніх її відділяє багато років. За цей час майже невпізнанно змінився Річард. У першому і другому актах перед нами повний сил та енергії юнак, у третьому – зламана життєвою боротьбою людина. Перше відчуття спаду творчих сил, перше усвідомлення кризи відбувається у Річарда між другим і третім актом. Безпосередньо в драматичній поемі цей момент не відображений.

У сценічному відношенні третій акт слабший від попередніх. Гостре драматичне напруження, яке з першої сцени суду весь час наростає, в третьому акті спадає. Тут переважають рефлексії Річарда, розмови на мистецькі та філософські теми, які не дають нічого для дальшого розвитку сюжету. Але в той же час третій акт має особливо глибокий ідейний зміст, бо підсумовується пройдений Річардом шлях, підносяться важливі питання філософії мистецтва. Його мучать важкі роздуми про доцільність творчої праці, обраного шляху.

У Род-Айленді Річарду не загрожують переслідування релігійних фанатиків. Законодавством цього штату проголошена свобода віросповідання. Але тут йому доводиться зустрітись з не менш страшним і небезпечним ворогом – відсутністю аудиторії, його не сприймають як митця, твори його не визнаються мистецтвом. Коли Годвінсон ненавидів скульптури, то це давало Річардові можливість хоч в “криках злоби” бачити визнання своєї праці. На нього наступали – він боровся. Але род-айленці байдужі до всього, що не має утилітарної потреби, в тому числі й до мистецтва. Крамар повертає Річардові статуетку, бо на такий товар не має покупців у Род-Айленді; швачка Бруклі просить статую, щоб поставити її замість манекена у кравецькій майстерні.

Усі спроби Річарда навчити громадян Род-Айленда зрозуміти і цінувати мистецтво розбиваються об холодний мур байдужості й нерозуміння. Особливо яскраво характеризуються інтереси всієї громади Род-Айленда в сцені розмови Річарда зі співмешканцями, зокрема О’Патриком, Джоном і Мак Гарді. Це люди з прагматичним ставленням до життя. Вони байдужі до всього, що не приносить зиску. Для них Річард – не митець, а лише добрий компаньйон запланованої “гончарської спілки”. У розмові скульптора з цими заповзятливими підприємцями особливо виразно протиставлені високі ідеали художника і убогість оточення, несумісність мрії й дійсності. Настільки чужою громадянам Род-Айленда є мрія Річарда, що, здається, вони говорять різними мовами:

Мак Гарді:

Та вже ж, поки людина молода,

то все їй там якісь верзуться мрії [61, с. 101].

Річарда Айрона оточують убогі духом люди. Скульптор у Род-Айленді, як і в пуританській колонії (за винятком малого небожа Деві), не має жодного прихильника. Ніхто не можне зрозуміти і оцінити його працю. Ці вагання породжені відсутністю дружньої атмосфери, товариської критики і підтримки. У творі постає питання, що свобода для митця – не завжди благо. Колізія свободи співпадає з ніцшеанським трактуванням свободи “від чого” і “для чого”: “Вільний від чого? Яке діло до цього Заратустрі! Та твоє око має ясно виповісти мені: вільний для чого?” [42, с. 51].

Кожний художник творить, пов’язуючи себе з певною суспільною групою. Жоден митець не може творити тільки для самого себе. Завжди потрібний споживач, реципієнт, цінитель, який дає творцеві внутрішнє переконання в тому, що його праця комусь потрібна. Тому Річард з тривогою і надією показує свої статуї спочатку Джонатанові, а потім Антоніо і з нетерпінням чекає їхнього присуду.

Митець зв’язаний безліччю незримих ниток з суспільством, яке або сприяє розвиткові таланту, або ослаблює і паралізує його. Річард не може позбутися своїх принципів та ідеалів, які наснажували творчість скульптора. Непорозуміння з суспільством робить його одиноким, ніхто не розуміє митця:

Який я одинокий, боже правий! [61, с. 120].

“С.Черкасенко (“Сяйво”, 1913, № 7 – 9) вбачав мотив “самотності на верховинах життя” в драмі “У пущі”, “що так нагадує знаменитого Ібсенівського “ворога народів”, будівничого Сольнеса”. П’єсу Ібсена “Ворог народу” згадували і пізніше дослідники, обмежуючись самим зіставленням імен Стокмана й Річарда” [66, с. 18]. Леся Українка, як ніхто, розуміє трагедію самотності, бо вона сама переживала трагедію особистого життя, самотність, страждання, нерозуміння сучасників. На той час поетеса не зрідка була голосом, волаючим у пустелі, хоча саме такий голос, звернений громом і небесним вогнем до сонливих почуттів, міг бути почутий. На жаль, цього не сталося. У цьому її трагедія як митця, що прагне бути потрібним, і як людини, що хоче відчути розуміння з боку інших.

Усе це призводить Річарда до творчого занепаду, він втрачає свій мистецький хист, бо не може самореалізуватися. Недаремно Лесю Українку вважають однією з перших екзистенціалістів, бо “філософія екзистенціалізму виходить з того, що людина, зокрема людина ХХ століття, відчуває певну абсурдність у світі, і тому незадоволена, відчужена, перебуває у відчаї. Тільки свобода людини та свобода вибору дають їй змогу самовиявитися, самовиразитися і надати сенсу своєму існуванню...” [52, с. 243]. Головний герой втрачає цей сенс, свою мрію, і мрія не кличе вперед. “Се винен я, моя безсила мрія”, – говорить він перед невдалою скульптурою, ліпленою в часи творчого занепаду.

Тяжкі роздуми про доцільність своєї діяльності, правильність обраної дороги:

І, може, всі вони не помилялись,

а тільки я... [61, с. 121] –

насуваються на Річарда і не дають йому спокою. Гіркою, трагічною іронією пройняті слова, звернені до органіста Брайда, але призначені в першу чергу собі самому:

... Чи ви знаєте ту пісню

малесеньку про коника в траві:

скрипів-рипів, ніхто його не слухав,

а вмер – забули. Там такий і приспів:

“Ой горе-горе, коника забули!” [61, с. 111].

Річард втрачає здатність творити. Статуї, зроблені в часи занепаду, – не твори мистецтва, а ремісницькі вироби. Сам того не бажаючи, він або повторюється, або копіює зразки, на яких вчився:

Ні, се нагадує богинь античних...

А се – мадонн... А се – оту розбиту... [61, с. 97].

Виліплена в Род-Айленді скульптура – невдала, біля її підніжжя Річард і проголошує останній трагічний монолог, що переростає у символ занепалого, не зігрітого великою думкою і сильним почуттям мистецтва.

П.Филипович у статті “Генеза драматичної поеми Лесі Українки “У пущі” зазначає: “Річард людина громадська і в цьому саме трагізм його постаті. Розуміючи мистецтво, як суспільне явище, Леся Українка на прикладі свого скульптора показує, що позбавлений відповідного життєвого оточення, яке розуміло і підтримувало б морально його творчі шукання, митець неминуче мусить втратити ґрунт і живі джерела творчости” [66, с. 20]. Критик проводить паралель між творами Ібсена “Ворог народу” й “Бранд”, де також розроблявся мотив засуду “тупої ліцемірної “юрби” та апотеозу незломного “героя”. Він наголошує на своєрідності драми Лесі Українки: “Вона не робить з центрального героя послідовного і суворого проповідника своєї віри на зразок Бранда з незломним здійсненням заповіту: “все або нічого”, не примушує його після пережитих тяжких ураз приходити несподівано до Стокманового висновку : “найдужчий на світі той, хто найбільше за всіх самотній”. Річард більше скидається на живу постать, його життьовий шлях накреслено з більшою увагою до внутрішніх нюансів, його трагедію обмальовано спостережливо і глибоко. Ми бачимо, як поступово зникають в нього всі ілюзії, всяка віра в можливість знайти десь підпору для своїх змагань, а саме – розуміння його творчости і визнання її за потрібну для життя. Бачимо, як іде паралельний процес занепаду самої творчости, надрив і згасання. Від цього процесу Річард не застрахований ще й тому, що він, як і інші митці, добре знає і “муки творчости”, вагання і сумніви у власних силах та в правоті свого шляху. Іноді йому здається, що його мистецтво взагалі не потрібне, поки на землі існують нещасні вбогі люди” [66, с. 20]. У драматичній поемі Леся Українка відходить від підкресленої програмовості, ідейного схематизму, що був притаманний Ібсенові та багатьом західноєвропейським письменникам кінця ХІХ століття.