Драми та драматичні поеми Лесі Українки 2 страница

Справжнє мистецтво народжується не з щастя чи достатків, а з дійсних, непідробних страждань, які печуть вогнем тіло, змушують битись у божевільному шалі душу. Біль стає стимулятором вибуху енергії як квінтесенції буття особистості. Згадаємо Ф.Ніцше, який говорить, що ми повинні без упину народжувати нашу думку з нашого болю. Виходячи саме з таких міркувань, ми розглядаємо усю драматичну творчість Лесі Українки, шукаємо витоків її неповторної індивідуальності. Як пише М.Зеров: “Її індивідуалізм – бурхливий протест проти кволості й дрімливості громадянства, проти його невільницького духу й пасивності... він “не тікає” зовсім од життя та людей, а шукає свого місця, як неофіт у таборі спартанців...” [27, с. 400]. Отой потужний струмінь індивідуалізму, закладеного в слові, що б’є з самого серця поетеси, глибоко філософське розуміння світу у всій його суперечності ми бачимо в драматичній поемі.

Протягом усієї драми Леся Українка звертається до мотиву Венеції. Письменниця велику увагу приділяє показу контрасту між Італією, країною мистецтва, та Північною Америкою, “дикою пущею”, що згубно впливала на мистецтво.

Річард залишає Венецію у зв’язку з тим, що після смерті батька і сестриного чоловіка родині потрібен годувальник. І ще одна причина, чому Річард залишив Венецію, – це незадоволення “зманіженим” мистецтвом та посиленням католицької реакції в Італії. На запитання Джонатана, чому він покинув Італію, Айрон відповідає:

Згадай про інквізицію. Крім того,

ти знаєш сам: поважні обов’язки

обох нас кликали додому [61, с. 46].

Тому Річард їде за океан, щоб своїм хистом скульптора послужитися мрії, тобто внести прекрасне в життя свого народу, хоче зробити мистецтво його здобутком. Митець виступає проти тепличних талантів, які відступили від традицій Ренесансу:

... В тих палацах,

немов заморські квіти, процвітають

таланти виборні – але в теплиці

скоріше нидіють, аніж цвітуть.

Нащадки велетів, самі здрібнілі,

якась безсила, пещена їх врода [61, с. 46].

У Лесі Українки драма побудована не на ґрунті релігійно-етичному, а на різних поглядах на мистецтво. Пізніше у своїх статтях “Два направления в новейшей итальянской литературе” і “Заметки о новейшей польской литературе” Леся дає оцінку теорії, що “краса врятує світ”: “Сredo модерністів, які визнають релігію краси вище за всі догмати. Можливо, це кредо не зовсім задовольняє всім запитам людської душі, але воно, у крайньому разі, звучить щиро і цікаво…” [63, с. 116].

Тому невипадково звучить у драмі мотив Венеції як символу мистецького хисту, але цей хист занепав, а Айрон поривається до чогось нового, невідомого, хоча все ж таки згадує з теплотою в серці про роки, які він провів у Венеції, бо саме вона надихала його на мистецькі витвори.

Неоромантизм характеризується самою спрямованістю образно-художньої орієнтації літератури цього періоду. Підсумовуючи період особливо напруженого розвитку “нових течій” і їх вивчення, можна прийти висновку: “Неоромантизм частіше характеризують не як оформлену течію, а як досить широкий і естетично неоднорідний спектр явищ. Символізм і неоромантизм були зрозуміло новими модифікаціями романтизму. Ці нові властивості неоромантизму визначаються, зокрема тим, що він зазнав впливу декадансу, всього комплексу настроїв “кінця віку”, засвоїв здобутки імпресіонізму, деяких інших течій” [1, с. 12]. Такий зв’язок різних нових течій оформлює конкретні варіанти стилю. Саме таке переплетіння різних течій у творчості Лесі Українки надає право говорити про своєрідний індивідуальний стиль, особливо в драматургії.

У драматичній поемі “У пущі” знайшли вияв погляди Лесі Українки на важливі проблеми мистецтва. Зокрема в сцені розмови між Магістром і Річардом ставиться питання про відмінність науки і мистецтва. Магістр переконаний, що в мистецтві, так само, як і в науці, вирішальне значення мають вільні зусилля багатьох поколінь. Те, чого не встигли або не змогли зробити ми, буде зроблено нащадками. Виходячи з таких міркувань, Магістр не бачить ніякої втрати для мистецтва у тому, що Річард перестає ліпити і починає вчити дітей “вокабул всіляких” та анатомії. Річард, висловлюючи думки самої Лесі Українки, заперечує такий підхід до мистецтва, вказує на те, що у мистецтві особливо велике значення має талант, неповторна творча індивідуальність. У мистецтві не може бути такої спадкоємності, як в науці. Те, чого не зміг або не встиг зробити художник, втрачене навіки. Річард згадує про статую Венери Мілоської невідомого античного скульптора. Багато скульпторів намагалися відтворити її руки так, щоб не порушити гармонії видатного твору мистецтва. Ці спроби не мали і не матимуть успіху, тому що ніхто вже не зможе перенестись в ту далеку епоху, не зможе пройнятися духом і настроєм її творця.

Кращі твори мистецтва увіковічують прекрасне кожної епохи і роблять його здобутком прийдешніх поколінь. Невблаганний біг років забирає красу Кароліни д’Орсі, але скульптор втілив її у натхненному мистецькому творі, і такою вона залишиться у свідомості людей вічно, як Сікстинська мадонна Рафаеля і Монна-Ліза Леонардо да Вінчі. Статуетка Кароліни д’Орсі є справжнім витвором мистецтва не тому, що зразок був прекрасний. Це “найкраща мрія” Річарда, вона показує не тільки ту Кароліну, яка є в житті, а й ту, якою вона повинна бути, якою її створює уява художника. Діалектична суперечність між ідеалом і дійсністю, між досягнутим і бажаним – велика рушійна сила розвитку мистецтва.

Тамара Гундорова вказує на розкриття у творі мистецької й соціальної драми Річарда Айрона, що “окреслюється розірваним комунікативним контекстом, в якому індивідуально-творчий порив і громадсько–утилітарний принцип несумісні. Так само нереалізованою в цій ситуації залишається утопія нового, сильного, великого, загальнонародного мистецтва, утопія, зрідні Р.Вагнеру, яку приносить Річард у Новий світ, залишаючи декадентську, перенасичену і зніжену культуру Старого світу давній і прекрасній Венеції” [19, с. 243].

Цією драмою Леся Українка торкається проблеми декадансу. Головного героя, Річарда Айрона, змальовує в плані екзистенціоналізму – це самотність у світі, нове переживання нікчемності у цьому світі, йде сутичка з собою.

Декаданс відкриває еклектику самого життя, де “високе” й “низьке”, прекрасне і потворне сусідували поряд, містика перепліталась із розчаруванням, сплін і нудьга з тугою заїдала. Декадентська дискурсія значною мірою була породжена також марґінальною свідомістю “проклятих” поетів, викинутих із суспільства. А якщо мислити загальніше, то й усунених з культурного процесу прошарків, націй. Руйнування традиційного раціоналістського канону і культурної ієрархії набувало в декадансі форм вкрай суперечливих, згідно з модерністською ідеологією розриву, навіть аґресивних. Звідси – декадентська тяга до всього, що руйнує закон, порядок; диструкція, що набуває форм абсурду; коливання від одержимости до неврівноважености, від ненависти і бажання смерти до одухотворення безмежної сексуальности, в якій проривається підсвідомість і воля до життя” [19, с. 106]. Трагедія Річарда розгортається не тільки в громадському й художньому, але й в особистому житті.Про це свідчить мовчання Айрона, коли Джонатан згадує про вдову Томсон (колишня Джені Кембль), а також розповідь Антоніо про Кароліну д’Орсі.

Драматичною поемою “У пущі” Леся Українка розкриває питання модерного мистецтва. Тут поставлена ідея “нового” мистецтва у зв’язок із естетичним декаденством, громадським утилітаризмом і прагматизмом.

Для кожної людини істина – це щось таке, до чого треба йти протягом усього життя. Недаремно саме ця форма стала домінуючою в творчому доробку письменниці. Павло Житецький у праці “Теорія поезії” зазначав, що драматичною поемою звемо ту, в якій предметом зображення є “катастрофа в дії, але те, що підготовляло цю катастрофу становило предмет оповідання..., хоча і в діалогічній формі” [25, с. 146]. Окрім того, вона відзначається розкриттям характерів та пристрастей у момент вирішальної психологічної кризи, може відображати в насичених елементами драматизму картинах зіткнення різних відчуттів, різних світоглядів.

До Лесі Українки жанр “драматична поема” був невідомий в українській літературі. Цей жанр письменниця використала слідом за В.Гюго і А.Мюссе. У В.Гюго драматична поема зустрічається часто й в основному має діалогічну форму, а іноді й складну форму “драматизації”, але зветься просто поемою. “Назву власне “драматичної поеми” – “роëme dramatigue” знаходимо в улюбленого Лесею Мюссе: “ La coupe et les levres величка поема 1832 року, з присвятою, інфокацією (звертанням) та невеличкими п’ятьома актами (oeuvres de Alfred Musset, Paris, edit. g Charpentier, 1879 рр. 46 – 61). Очевидно, найближчим джерелом запозичення жанру “драматичної поеми” для Лесі Українки і міг бути улюблений нею Мюссе. Але для неї цей знайдений жанр якнайбільш підходив, вона, вживаючи його, своєрідно його трансформувала, послідовно ускладнила і свої найулюбленіші речі, що в них вона вкладала свій своєрідний, правда, драматизм – подавала переважно не в суто драматизованій, сценічній формі, а власне в цій складній формі “драматичних поем”, поєднуючи отже свій міцний драматизм з не менш властивим їй ліризмом, бо власне поема її часів вже була поемою не суто епічною, а найчастіше “ліро-епічною” чи й просто – “ліричною” [75, с. 108 – 109].

В основі побудови драматичної поеми – зіткнення двох сил, духовних принципів, етичних норм. Леся Українка не прагне протиставити, а прагне розуміння читачем вищості духовного над дочасно-земним. “Справді, її драматичні поеми розвивалися в площині боротьби ідей – змагання між двома різними світами думок, спрямованих остаточно на розв’язання певної проблеми. Отже, слід було чекати, що життя в цих поемах проходитиме в певному відриві від буденної землі, – писав С.Тудор, – що їх переможною рисою, якщо переможуть, буде швидке, як блискавка, схрещення слів..., що вражають смертельно блискавичним спокоєм, безпристрасно...” [58, с. 78]. Центральною ідеєю, “згустком” той же дослідник уважає контекст неволі. Подібною здається і думка Н.Яценко, яка на перше місце висуває проблему свободи взагалі і проблему свободи особистості зокрема. Саме між цими полюсами свободи – неволі накреслюється дискурс драматургії Леся Українки, проблематика, міфологема, новоромантичні концепції.

Для своїх творів, помітив ще М.Драй-Хмара, письменниця брала “не епохи розквіту і слави, а епохи революцій, кривавих переворотів, страшних катаклізмів, полону, неволі тощо. Правда, самої боротьби, отого виру кривавого, що клекотів у серці тодішнього українського життя, поетка не відтворювала, вона залишається збоку... їй добре була відома психологія людей, що жили після розгрому “на руїнах”. Вона змальовувала те, що бачила і чула” [22, с. 23]. Проте не лише з навколишньої дійсності брала Леся Українка матеріал для своїх творів, а й з літератури – грецької, римської, європейської, епосів Близького Сходу, Біблії, що аж ніяк не зменшувало принадності її поезій і поем.

Пишучи твори на історичну тематику, Леся Українка дбала про художню вірогідність, правдиве відтворення колориту епохи. Дані історії підпорядковувались ідейному задумові, служили матеріалом для втілення ідеї в конкретні художні образи. Леся, як митець нової генерації, витворила своєрідний стиль, більше того, у статті “Винниченко” вона чи не вперше спробувала визначити конкретні риси нового напряму, який заперечував позитивістські тенденції. Йшлося, зокрема, про нове співвідношення героя і тла, головних і другорядних персонажів у творах неоромантиків.

Драматичний характер у неї – це індивідуальність, у якій суто національні та загальнолюдські риси підпорядковані особистісній унікальності. Саме за її збереження, право здійснення власного світоглядно-етичного вибору герой Лесі Українки вступає в боротьбу з оточенням. Раніше темами творів були “особистість і натовп”, “зіткнення суспільних груп”, піднесення виняткового героя над оточенням, а зі смертю головного персонажа другорядним особам нічого не залишалося, як хоч зараз померти. Адже вони тільки і жили для “освітлення”, а самі по собі нікому не були потрібні. Тепер ситуація змінилася. Виробився новий погляд, сприйнятий новоромантиками в мистецтві, а саме, що “ні в природі, ні в житті немає нічого, що було б само по собі, так би мовити, по праву народження, другорядним, що кожна особистість суверенна, кожна людина, яка б вона не була, є героєм для самої себе і частиною оточення по відношенню до інших” [64, с. 26]. Новоромантик із презирством ставиться не до натовпу, а до того рабського духу, який змушує людину добровільно зараховувати себе до нього, нівелюючи індивідуальність. Ідеалом для письменників нової формації була не обрана особистість, а спільнота свідомих особистостей, яких вони протиставили б натовпу.

Річард до кінця залишається самотньо-гордим і йде до загибелі, але таким прикладом хоче показати молодшому поколінню незламність духу. Тому не випадковим у драмі є образ його племінника Деві:

Не хочу я той спогад потьмарити,

не хочу я, щоб мій коханий Деві

і молоді товариші його

на мене головою покивали:

“Був кінь, та з’їздився!” Се вже найгірше [61, с. 117].

Леся Українка надає Деві певного значення – саме цей хлопець повинен знайти синтез (поєднати хист і життя, знайти такий шлях, щоб оточення його зрозуміло й визнало), тобто те, чого не знайшов Річард.

Центральне зерно неоромантизму поетеси Ю.Бойко пропонує визначити так: “Сильна інтелектуально, вольова, чуттєва особистість шукає розв’язок основних філософських проблем життя” [9, с. 149].

На основі вищесказаного можна окреслити риси індивідуального стилю Лесі Українки. Розгортання ідеї у її драматичних творах має чіткі опозиційні ряди. Центральними в них виступають поняття волі й неволі, полону й звільнення. Циклізація ґрунтується на своєрідній містифікації часу, що визначається в кожному конкретизованому випадку і постає як фрагмент вічності, метафора певної ідеї. Історія при цьому служить у всіх випадках лише тлом. Усі герої – то по суті різні обличчя однієї ідеї. Кожен із них перевтілюється в іншого, коли пишеться нова драма. Кожен персонаж реалізує не стільки логіку свого характеру, як рух ідеї. З одного боку, персонажі Лесі Українки – живі особистості, а з другого – втілення свідомості, що безкінечно трансформується.

У драматичній поемі “Оргія” (1913) поставлено проблему митця і влади, ролі мистецької індивідуальності, стосунків панівної й колоніальної культури. Цей твір займає одне з провідних місць у творчому доробку поетеси. Леся Українка обрала неукраїнське тематичне тло, щоб розповісти про українське життя. Дія драматичної поеми “Оргія” відбувається в Корінфі, в одному з грецьких міст у добу перебування Еллади під римським пануванням (те, що на кінець ХΙХ – початок ХХ ст. відбувалося в Україні), тобто можна сказати, що колізії національної ідентичності тут надзвичайно важливі. Так, один із перших дослідників творчості А.Ніковський у статті “Екзотичність сюжета і драматизм у творчості Лесі Українки” наголосив на певному художньому варіюванні тем і образів: “Кожна її драма – се зовсім не так звана “драма життя”, яка підказує письменникові ті чи інші висновки, а як раз навпаки: в душі письменниці виникає, живе й розвивається певна проблема, яка-небудь з одвічних проблем, що тривожать душу людини, і письменниця шукає певної схеми, в якій проблема викристалізовувалася” [41, с. 60]. Тобто поетесу перш за все цікавило життя, розвиток, рух і боротьба ідей. У так званих мандрівних сюжетах Лесі Українки вияскравляюється певна ідея і “проблема, в загальних рисах вже сформована”, тільки тоді вона надає їй “своє власне толкованнє, реалізує загальний образ потрібними для цілей самого письменника рисами, оздоблює прикрасами свого власного поетичного скарбу” [41, с. 61].

Таким чином, однією з головних ознак творчості Лесі Українки А.Ніковський вважає реалізацію певних ідей, які відтворюються в площині певних художніх стереотипів, що мають здатність до модифікацій. Так, у драматичній поемі “Оргія” однією з наскрізних є ідея волі, вільного мистецтва.

В “Оргії” розкривається тема становища митця в поневоленому суспільстві. Фабула твору інтерпретує модерністське розуміння національної ідеї. Головний герой драми, грек, співець Антей, не бажає служити своїм мистецтвом завойовникам. Його рідний Корінф опинився під владою римського панування, але герой вважає римську культуру вторинною: “Рим ходив у Грецію до школи” [62, с. 202]. Рим засвоїв тільки зовнішні форми, які не дадуть подальшого розвитку. Навіть римська оргія – це тільки подоба до грецької. У цій оргії на перший план виносилися тільки багатство і пишність, тобто переможці не оволоділи духом мистецтва, а захопили й привласнили здобутки грецького мистецтва переважно лише в зовнішніх формах. У цих умовах Антей переживає велику трагедію – і особисту, і громадську. Це трагедія зради улюбленого учня, відступництво найближчого друга. Кохана дружина Антея – красуня Неріса танцює на оргії у ворожому таборі. Близькі друзі Антея підкорилися ворогові. Співець не може знести ганьби, безчестя, рабського духу, який оточує його. Він вбиває Нерісу в момент її брутального приниження і собі уриває життя. Антей вчиняє так зі своєю дружиною, бо поняття дружина й країна постають в його розумінні тотожними. Філософ І.Ільїн виводить цю паралель так: “Тільки споглядальна любов розкриває нам чужу душу для вільного, проникливого спілкування, для взаємного розуміння, для дружби, для шлюбу, для виховання дітей… Тільки споглядальна любов розкриває людині її батьківщину, тобто її духовну сув’язь з рідним народом, її національну приналежність, її душевне й духовне лоно на землі…” [28, с. 399]. О.Забужко в есе “Жінка-автор у колоніальній культурі, або знадоби до української ґендерної міфології” виводить таке словосполучення як “національна й сексуальна тожсамість”: “Проблема національної тожсамости для нього (мужчини – І.В.) набагато заплутаніша, ніж для жінки, вже тому, що його самоідентифікація з власною країною не пряма, як у неї, а опосередкована “іностатевістю”: це передовсім йому вона дається як Мати. Водночас його неуникненна інтеґрованість в організовані метрополією соціальні структури, призначенням яких є цією Матір’ю оволодівати (наприклад, служба в імперській армії), закономірно двоїть йому в свідомості її образ – на Матір, з одного боку, і впокорену (сексуально принижену) Жінку, з другого, тобто на нього заздалегідь, ще заки “дійде до свідомости” в онтогенезі духа – вготовано пастку екзистенційно-напруженого вибору між двома рольовими моделями, котрі за часом устійнюються в колоніальній культурі на правах альтернативних архетипів” [26, с. 164]. Тобто жінка виступає країною, а чоловік виступає в ролі влади, звідси ревність чоловіка з приводу того, що його жінка повинна належати завойовникові – це принижує його гідність: “Якщо він пробачає, це значить, що воно вросло в його життя, що він ототожнив себе з причиною свого поганьблення” [26, с. 163]. Антей не може цього визнати, тому вирішує цю проблему вбивством своєї дружини.

Повертаючись до джерел виникнення драматичної поеми “Оргія”, треба згадати заяву В.Винниченка про намір писати російською мовою, причиною якої був гострий конфлікт епатажного автора з українським мистецьким середовищем, з критикою, яка завдавала тон у авторитетних часописах. Про це згадував Климент Квітка у своїх спогадах. Він писав, що “генезис сеї річі має безпосередній зв’язок з поведінням Винниченка” [31, с. 234]. Але українська історія знає кілька трагічних спроб подібного пристосування. Особливо це стосується Миколи Гоголя, для якого такий перехід став особистою трагедією. Є.Маланюк писав: “У випадку Гоголя справа значно ускладнюється тим, що письменник був потенціально геніальний і що його “експеримент” не відбувався внутрі кола спільної цивілізації, а вимагав, передовсім, виходу з цього кола і переходу до цивілізації істотно відмінної, властивої, протилежної й ворожої. Та ворожа цивілізація вимагала, кажучи конкретно, моральної смерті (“усмертнення цілого себе”), або розриву з органічною цілістю, а одночасно – механічно розплистися в аморфній неокресленості “Росії”, отже – культурно-національного самогубства. Це був найжахливіший фаустівський варіант “продажу душі чортові” [37, с. 12].

Протягом віків Україна знаходилась у колоніальній залежності від Росії, тому українська література стояла на маргінальних позиціях. Звідси двомовність багатьох українських письменників вважалася нормальним явищем. Але на кінець ХΙХ – початок ХХ століття стан літератури зазнав деяких змін, “коли російська імперська Академія наук офіційно визнала українську мову, а загальноросійська літературна культура стала просто російською літературною культурою, двомовний вибір припинив існування” [18, с. 215]. Однак сама собою проблема була не такою простою, і серед причин, які її загострювали, не останню роль відігравав той фактор, що на нього весь час посилається В.Винниченко: неможливість митця – в ряді випадків – сповна реалізувати себе в Україні (чи то через відсутність творчої свободи, чи через матеріальну скруту, чи через “з’їдання” ближніми...).

Невипадковим уважають, що Леся Українка надрукувала свою “Оргію” саме у Винниченковому журналі “Дзвін”. Може, хотіла тим самим застерегти від необачного кроку того, у кого бачила неабиякий талант, хоч не раз і “досадувала” на Винниченкову імпульсивність та марнування ним свого хисту. Так, в листі до матері 19 лютого 1913 року письменниця писала: “Я не буду загрожувати переходом в чужу літературу, як то роблять інші, бо то “себе дороже стоит”, але я можу зробитись учителькою європейських мов і прожити без тих “гонорарів”, за які треба стільки зневаги приймати” [64, с. 436].

У Лесі Українки було також ніяк не менше, а навіть і більше підстав ображатися на байдужість і холодність публіки: “… драми мої належать саме до речей “хвалимих, але нечитомих” [32, с. 847]. Моральні максими поетеси, продиктовані загостреним почуттям власної гідності й національного обов’язку, змушували її рішуче відкидати всяку думку про можливість заробити славу і гроші завдяки відступництву від “національної справи”. Саме в такому стоїцизмі й максималістській позиції писалася драматична поема “Оргія” від літа 1912 р. до березня 1913 р.

Мотив мистецтва й колоніальної залежності постав дуже гостро на зламі віків. Цієї проблематики торкалася не тільки Леся Українка. Схожий сюжет розробила Дніпрова Чайка в новелі “Мара”, що була надрукована 1900 року в альманасі “Хвиля за хвилею”. Цей твір було написано в популярному тоді жанрі поезії в прозі у традиційній романтичній манері, але психології героїв тут не розкрито.

Сама Леся Українка до згаданого сюжету зверталася не раз. Ще у своїй ліриці вона торкалася цієї теми. Так, у вірші “ Ave regina!” пролунав мотив “арфи, почепленої на вербі” [59, с. 147], як непокори перед поневолювачами. У “Вавілонському полоні”, який був написаний 1903 року, ставилося питання про те, що поневолений митець не може виявити себе, тобто уярмлення позбавляє можливості свободи творчості, а мистецтво завойованої нації зовсім не визнається.

Модерна концепція мистецтва в драматичній поемі Лесі Українки постає як усвідомлення кінця історії, що трансформується із внутрішньої суб’єктивності людини, якій вона дана в досвіді лише для того, аби зробити крок до себе. “Історія у Лесі позначена міфоконцепцією, яка зосереджена не так на власне життєвих реаліях, як на досвіді самого мистецтва, культури. Історія кожному дана в досвіді, в емоції, в свідомості, тому вона суб’єктивна. Історія постає як міфологічна парадигма безкінечно повторюваного циклу людських помилок і протиріч, які знімаються лише поза нею, поза уявленням про неї – в ахронічній, трансцендентальній душі, що попри всі трансформи, для всіх залишається єдиною” [44, с. 46]. Недаремно письменниця втікає від свого часу, “глухого” до нових досягнень мистецтва, в епохи, де культура досягла найвищого розквіту, або в епохи, де відбувається криза, але все це вже переосмислене й може стати уроком. Тому невипадковий був її інтерес до світових сюжетів, інтертекстуальних мотивів, бо все це призводило до кращих інтерпретацій, вдаліших історико-культурних пошуків.

У драмі діють два табори. Один з них – табір римських можновладців, другий – еллінський співець Антей і його близькі. Перебіжчиками у табір панів-завойовників виявилися Хілон, Федон і дружина Антея Неріса, які добровільно йдуть на оргію Мецената, хоча привели їх туди різні мотиви. Всіх їх об’єднує байдужість до долі уярмленого народу, бажання слави, незалежно від того, з чиїх рук вона приходить. У драматичній поемі однією із важливих проблем постає проблема успіху й визнання:

Того не сподівайся,

щоб я прийшов на оргію з тобою!

Запобігай вже сам вельможних ласки,

а я лишусь “без хліба і без слави”,

як ти казав, та, може, не без честі” [62, с. 189].

Антей – справжній митець, талановита людина, все, що він творить, повинно служити на користь його Елладі та її мешканцям. Але перед ним стоїть дилема: або пристосовуватися до діючої влади, або замовкнути навіки.

С.Тудор зазначав у своїй статті “Визволення слова”, що у творах Лесі Українки існують головні “художні комплекси”, виділивши центральним – “майже хворобливий почуттєвий згусток”, “комплекс неволі”. “З нього, – зазначає дослідник, - немов із гарячого глибинного джерела черпали свій жанр палючі вершини творчості Лесі Українки” [58, с. 38]. С.Тудор творчість поетки розглядає не так як втечу від смерті, а як втечу від комплексу неволі. Якщо поширити цю думку, то можна прийти до висновку, що висхідною “спіраллю”, на якій будується творчість Лесі, її основним міфом є міфологема полону. Причому ця міфологема набуває в авторки не тільки конкретного соціально-історичного поняття, а й здобуває інші, більш глибинні трансформи. Полон – це перш за все неволя.

У драматичній поемі “Оргія” головний герой не може змиритися з таким становищем своєї країни. Він не може погодитися з тим, що все найкраще, що є у грецького народу, римляни привласнили собі:

Хто ж то перейшов

по нас, як по містках, до храму слави

всесвітньої? Кого ми на собі

з безодні варварства на гору несли?

Чи ж не лягли ми каменем надіжним

до мавзолею нашим переможцям? [62, с. 190].

Леся Українка подає образ Антея як спадкоємця всього найкращого, що створив мистецький геній грецького народу. Співець невіддільний від своєї країни, він патріот Еллади, який вважає, що мистецький хист повинен належати рідній землі. Антей приходить висновку, що краще вмерти, ніж перейти на бік поневолювачів. Тобто авторка наголосила на мотиві стоїчного протистояння. Під час розмови зі своїм учнем Хілоном, який його зраджує переходом в інший табір (до школи Мецената), Антей говорить про те, що творчість повинна бути вільною:

Ти вступиш у хор панегіристів? В тую зграю

запроданців, злочинців проти хисту?

О, краще б ти навіки занімів,

позбувся рук, оглух, ніж так упасти! [62, с. 168].

Антей зазначає, що краще мовчати, ніж зрадити своєму хистові, занапастити себе як митця.

Мабуть, недаремно Леся Українка ввела у свій твір образи митців Федона, Хілона, Неріси. Вони у драмі постають як опозиційні. Ці образи є представниками тієї частини грецького суспільства, яка здатна фізично й духовно протистояти поневолювачам. Вони розкриваються кожен по-своєму, але всі змушені були піддатися силі зброї, вирішивши, що так буде краще для їхнього хисту.

Хілон – син багатія-елліна. Він один із талановитих учнів Антея, хлопець ще не втратив решток сумління й ніяковіє, коли змушений заявити учителеві, що покидає його школу. Характеризуючи цей образ, письменниця відходить від традиційних концепцій зображення митця. У попередній епосі талановита людина повинна була бути прикладом для народу, носієм його моральності, його громадських обов’язків, а у Хілона ці риси не співпадають. Людина талановита, Хілон, щоб досягти успіху, ладен зректися своєї країни, плазувати перед переможцями:

що ти в громаді не займаєш місця,

належного твоєму талану [62, с. 168].

Дещо відмінний від Хілона Федон. Це теж обдарований митець, який у домі Антея відчуває до себе приязне ставлення й пошану. Федон продає Меценатові створену ним статую Терпсіхори, прообразом якої послужила Неріса. Федон уважає, що для мистецького хисту потрібні матеріальні статки, а для цього підійдуть будь-які засоби. Тобто мистецтво для Федона є насамперед джерелом збагачення. Це відразу ж розпізнає Антей , не погоджуючись з життєвою позицією свого товариша.

Чи мав би й я весь вік, як ти сидіти

без хліба і без слави? [62, с. 187].

Федон – митець, позбавлений національної гідності, погляди його космополітичні, близькі до прагматизму. Він користується лише тим, що йому зараз вигідно. Свій вчинок Федон намагається виправдати тим, що у Мецената разом з грішми до митця приходить слава. Він стає в позу оборонця мистецтва, ніби дбаючи про те, щоб твори мистецтва були відкриті для “подиву людського”. Насправді ж, як підкреслює Антей, звертаючись до Федона:

За гроші чи за славу, – ти продався

у купі з твором рук своїх [62, с. 187].

Але найтяжчого удару Антей зазнає з боку своєї дружини Неріси, з якою він щойно одружився, викупивши її з рабства. Неріса – донька рабині-танцівниці. Тому вона змалку була присутня на римських оргіях. Їй прищепили рабське запобігання перед вельможами, зневагу до бідності, схиляння перед славою й багатством, розбестили її юну душу пестощами та словами, перейнятими брудом. Ще дитиною Неріса була привчена до показної краси, до квіток, які кидають танцівницям учасники оргій. Талановитою танцівницею була й нещасна мати Неріси, яка загинула в забутті. Така доля судилася б і Нерісі, якби не Антей, що за останні гроші, які призначалися на посаг сестрі Евфрозіні, викупив Нерісу з рабства. Антей хотів заховати хист танцівниці Неріси та її саму від розбещених поглядів. Однак Неріса не погоджується з таким існуванням себе самої й свого чоловіка. Заради слави і ствердження свого таланту Неріса ладна пожертвувати всім. Вона не згодна мовчати, як її чоловік, відректися від світу, не бажає пасивно коритися долі. Визнання, успіх для Неріси дорожчі над усе, і коли їх не можна чекати від співвітчизників, то вона готова здобувати їх у римлян: