Драми та драматичні поеми Лесі Українки 3 страница

Посмертна слава – то звичайний дар

таким співцям, як ти. А поки живі,

ніхто не чує їх, ніхто не бачить,

немов вони поховані в могилі [62, с. 194].

Антей не може погодитися з цим. Суспільство не розуміє шляхетних поривів співця, тому він вирішує показати вихід із цієї ситуації своїм прикладом, задавлюючись струною від ліри.

Центральним смисловим ядром п’єси є складна інверсія поняття волі/неволі, причому не реального (наприклад, політичного), зміст якого визначався б конкретною історичною ситуацією, а переважно ірраціонального, виробленого в глибинах психічної свідомості людини, а тому надзвичайно рухливого, мінливого, наскрізь інтенціональністю тієї свідомості пронизуваного. “Альтернатива волі – неволі реалізує парадигму межових ситуацій, які позначають смислову історію буття свідомості героїв. І ці межові ситуації інтегруються в єдиній назві –полон” [44, с. 48]. Хоча Антей начебто намагається протистояти римській неволі, але перш за все він знаходиться в полоні у самого себе. Цей полон визначається в обов’язках перед родиною, перед країною, коханням до своєї дружини. Мати Антеєва Герміона і дружина його Неріса – обидві лише ускладнюють важке становище героя. Герміона боїться, щоб усім їм не зійти “на пролетарський хліб”, і вона ніяк не може зрозуміти, як то син відмовляється від грошей, що їх він заробив. Неріса так само дбає тільки про гроші (“бо певне більше зароблю на танці, ніж ти за спів та за науку хисту”, “Меценат не забирає ніяких наших скарбів силоміць, але купує, ще й за добру ціну...”). Неріса добре знає, що “тепер в Елладі той лиш має славу, кого похвалить Рим”, її ваблять римські розкоші. Ні Герміона, ні Неріса не розуміють Антея, хоч перша ненавидить Рим, як і син її, а друга, коли б чоловік її не вбив, напевне, була б римською наложницею. Поняття обов’язку – іманентне поняття, пов’язане в першу чергу з волею суб’єкта. Саме вольовий іманентний принцип, а не об’єктивно-історичний, провокує акт вільного вибору людини. Коли зникають цінності й єдину опору людина знаходить в єдності з собою, тоді обов’язок розцінюється як суто екзистенційне поняття. Тоді принцип волі, що накладає вищий диктат обов’язку, постає як вищий принцип буття і свідомості. Регулятором моральної поведінки стає індивідуальний закон, той закон, який виробляє і накладає на себе сама особистість. Тому полон для Антея – це доля, фатум.

В екзистенціально-феноменологічній концепції Лесі Українки, вказують дослідники, міф про вільну людину, який створив Т.Шевченко, неможливий. Якоюсь мірою авторка проводить деміфологізацію, однак не заперечує існування самого міфу, навпаки, посилює, прояснює його смисл. Мабуть, невипадково звертається, може, десь на рівні підсвідомого, до такого складного, регламентованого, позначеного строгою нормативністю жанру драматичної поеми, де кожному героєві відводиться єдино можливий простір реалізації його устремлінь – сцену. Сцена інтегрується як ідея долі в авторській міфології, призначення, де кожному відведена своя роль і де кожен мусить не зійти зі сцени, не зігравши її.

Леся Українка в драматургії торкається єдиної реальної проблематики, що стосується моральної свідомості героїв, які самі обирають свій шлях. В “Оргії” кожен герой по-своєму підходить до розв’язання проблеми воля/неволя. Ця ж ідея прозвучить в пізніших екзистенціалістських концепціях М.Гайдеггера, К.Ясперса, Ж.-П.Сартра. Так, М.Гайдеггер стверджує: “Людина сама прагне керувати власним бажанням мати бажання, і в такому випадку вся істина перетворюватиметься для неї на помилку, в якій вона відчуває потребу, для того, щоб переконатися в ілюзорності свого погляду на світ. Для неї вельми важливо не бачити, що бажання мати бажання не може бажати нічого іншого, крім порожнечі небуття, перед якою вона себе стверджує, не можучи знати про свою власну і притому цілковиту нікчемність” [15, с. 69 – 70].

У творі центральними художніми категоріями є концепції життя як полону й життя як акту звільнення з полону. Першої концепції дотримується дружина Антея, а другої – Антей. Побачивши, як дружина плазує перед поневолювачами, Антей вбиває її і себе самого, тобто він намагається врятувати хист від профанації. Саме таким вчинком співець звільняє свій дух. М.Євшан засвідчив: “В кінці 90-х років, коли Леся вже свідомо йшла своєю дорогою, вона почала бачити невільників тільки, в серцях людей читати невільничі думки, бачити не віру і запал, а “безсилу боротьбу” з “бридкими гадюками”, яка настільки висилювала організм, що не чути було ніякого непокірного слова. І от поетка не може вже позбутися якоїсь внутрішньої химери в своїй душі, бажання сказати те “непокірне слово”[...], піснею перемогти всі дисонанси життя, стогони і брязки кайданів... І “крила пісні” для Лесі Українки – се не поетична фраза, не декораційний додаток, - а потреба душі, прометеїстичний порив і перемога темних сил” [24, с. 54]. Тому, мабуть, авторка вкладає в уста свого героя “лебедину пісню”, тобто “спів вакханічний”, в якому чуються ноти, з одного боку – бунтарства, протесту, а з іншого – безсилля перед існуючою дійсністю.

“Пісня не відображає реальність, а насамперед певне враження; окрім того, в пісні текстологічно знімається необхідність точного збігу думки і слова – в пісні допускається своєрідна “порожнеча слів, хоча б задля витримування ритму, суб’єктивізм пісні так само особливо відчутний. Пісня стає в новоромантичній словесній утопії Лесі Українки метафорою нової дискурсивної практики. Вона виявляє сферу іншого письма, іншого дискурсу поряд із розгорненим чоловічим дискурсом рація і пророцтв слова – Правди. Леся Українка, Ольга Кобилянська, Дніпрова Чайка, Грицько Григоренко, Христя Алчевська, Наталія Романович-Ткаченко відкривали ірраціональні і навіть духовно-містичні джерела дискурсивної практики в українській літературі кінця ХІХ – початку ХХ ст.” [19, с. 272]. У драмі трансформується модель полону і виходу, викупу з нього. Вихід відбувається або через визнання вини, або через свідомо чи підсвідомо здійснюваний викуп своєї чи чужої душі. Такий викуп є актом здійснення власного вибору, власного виходу з полону, що є самовизволенням людини. Парадигма визволення поширюється на поняття жертовності, самозречення, примусу і реалізується через них. Так само Антей приносить себе в жертву, щоб звільнити або вказати шлях до звільнення іншим.

Драматургії Лесі Українки притаманні індивідуалістичні риси. Центральні теми, які виступають у її творах, – це опозиційні ряди воля/неволя, полон/звільнення. Вони, як правило, інверсовані й замкнуті в межах постійно повторюваних циклів, тому творчість Лесі деякою мірою є цілістю міфологічного інтертексту, в якому діє строга система трансляції й перекодувань, на рівні яких прочитується смисл. М.Зеров зазначав: “Не маючи змоги жити живим діяльним життям в тій мірі, в якій би їй хотілося, мусіла заглиблятись в себе, зосереджувалась на своїх внутрішніх переживаннях, призвичаювалась до тонких мислительних процесів, до рознімання кожної ідеї на її чинники, погоджені в діалектичному ході. До сприймання кожного життєвого факту, як рівнодіючого двох, у різні сторони скерованих сил” [27, с. 388 – 389]. Оригінальність і новизна Лесі Українки полягає і в особливостях її психічного життя. М.Драй-Хмара наголошував на діалектизмі мислення письменниці: “Віршуючи яку-небудь проблему, зображуючи боротьбу ідей чи культур, вона користується діалектичним розвитком думки, покладеної в основу твору... Так, неодмінним моментом кожної драматичної колізії у неї з’являються контрасти..., характерним для Лесі Українки є те, що вона свої сюжети драматизує надзвичайно тонко і вміло, розробляючи провідну думку діалектичним шляхом та артистично розвиваючи драматичну боротьбу” [22, с. 116].

Таким чином, драматургія Лесі Українки – трагічна: її герої гинуть, причому не тільки фізично, а й духовно. У своїх творах авторка дотримується основної ідеї – або перемогти, або загинути, бо за волю й торжество вищої людяності завжди приносилися жертви. У центрі буття героїв Лесі Українки було закладено екзистенційне поняття “тотальної свободи”, що пізніше Ж-П. Сартр розвинув у цілу концепцію. Людина “приречена” бути вільною, сама ж свобода породжує і виражає себе в задумі, проектах, націленості на майбутнє.

Цікаво, що на 1890 – 1900-і роки припадає найактивніша творчість жінок-письменниць: О.Кобилянської, Лесі Українки, Любові Яновської, Уляни Кравченко, Дніпрової Чайки, Надії Кибальчич, Наталі Романович-Ткаченко. Як зазначає В.Вулф стосовно англійської літератури, “…дивовижний розквіт наративної літератури в Англії початку ХIХ сторіччя зумовлений численними незначними змінами у законодавстві, у звичаях і традиціях. Крім того, жінки ХIХ сторіччя мали трохи вільного часу і були освіченішими. Для жінок середнього або вищого класу не було винятком, що вони самі вибирали собі чоловіка” [13, с. 80]. Але таке твердження можна поширити й на українську епоху зламу віків.

“Патріархальна свідомість стверджує, що жінка не може творити, їй недоступна трансцендентність і світоперетворююча активність (і тому творча доля визначних жінок-митців завжди неймовірно складна), але вона надихає творця, у своїй пасивній зовнішній досконалості служить нагадуванням про таємне, непідвладне раціональному пізнанню. І в ролі покірної дружини, домогосподарки, і в якості Прекрасної Дами (в останньому випадку, може, ще більше) вона лише даність, ідол, іноді об’єкт покоління, але цілковито позбавлений активності, здатності до самоствердження” [3, с. 12]. Проте своєю творчістю та діяльністю Леся Українка доводила зовсім інше, визначали ті зміни суспільної свідомості, синтез діалектично протилежних художньо-естетичних спрямувань, що характеризували духовну ситуацію на межі ХIХ-ХХ ст. Центром уваги у творах письменниці стає особистість із творчим началом, у якої “розколена” свідомість, причому розпад на протилежні взаємовиключні рівні пізнання супроводжувався різноспрямованими тенденціями руйнування й творення. Феміністична критика відкрила нового суб’єкта – жінку. Визнання жіночої статі “іншою” стосовно чоловіка передбачає існування “іншої” точки зору, “іншого” сприйняття, одним словом, якісно “іншої” свідомості. Тому можна зазначити, що на той час публіка не завжди розуміла драматичні твори Лесі Українки, прозу Ольги Кобилянської. У творах цих авторок на перший план виступає людина-митець, людина-артист.

У добу fin de siécle незвичайно посилилась увага до проблеми наукової психології. На цей час з’являється значна кількість спеціальних фахових наукових праць (В.Вундт, З.Фройд, М.Ланге, Ж.Летурно, Ч.Ломброзо, У.Мінто, Т.Рібо, Г.Спенсер). Прозаїки молодого покоління теж досить серйозно ставилися до психологічного аналізу людини, її вчинків. Але як визначив І.Франко стосовно творчості молодих прозаїків, котрі бачили своє завдання в дослідженні людської душі, “вони далеко об’єктивніші від давніх оповідачів, бо за своїми героями вони щезають зовсім, а властиво, переносяться в їх душу, заставляють нас бачити світ і людей їх очима” [68, с. 108].

Так, відповідно до літературної традиції свого часу, Леся Українка звертається до межових станів свідомості й психічних аномалій, розхитує саме поняття норми.

Уже в “Блакитній троянді”, написаній 1896 року, Леся Українка звертається до образу жінки – Люби Гощинської, яка маніакально боїться спадкового божевілля, оскільки психічно недужою була її мати. Головній героїні 25 років, вона має хист до гри на фортепіано, а також і до малярства, але їй не вистачає терплячості, щоб уповні розвинути обдарування, і головне, що хвилює героїню, – це спадкова хвороба, яка може зламати не лише її життя, але й долю близьких людей.

Центральне місце в п’єсі посідають дві особи – Люба Гощинська та Орест Груїч, закоханий у головну героїню, молодий письменник, який нещодавно закінчив університет. Їхнє кохання взаємне, але дівчина не хоче зробити милого нещасливим, адже її переслідує приреченість, неминучість катастрофи. У творі авторка ставить проблему психічної норми й божевілля, перебуває в пошуках тієї межі, де геніальність, творчий порив відрізняється від психічної неврівноваженості. Решті дійових осіб поетка приділяє значно менше уваги, відводячи їм допоміжну роль. Важливими є дискусії, які герої ведуть про мистецтво, науку, філософію.

Певною мірою, “Блакитна троянда” є твором автобіографічним. По-перше, це пов’язано з коханням Лесі Українки, як зазначають дослідники, до Нестора Гамбарашвілі, тобто цей твір можна ввести в контекст інтимної лірики поетеси. І.Стешенко в статті, присвяченій Лесі Українці, пише: “Особиста трагедія досягає в цей період життя Лесиного великого розміру і в 1896 році виливається в п’єсу “Блакитна троянда”. П’єса, яко драматичний твір, мало видатна, але для характеристики душі авторки вельми цікава…” [56, с. 38]. Восени 1895 року, коли родина Косачів мешкала в Києві на вул. Назар’ївській, 21, у них квартирує студент Гамбарашвілі протягом зими 1895 – 1896 та 1896 – 1897 рр. Він був виключений з Московського університету за участь у студентських виступах, тому позбавлений права навчатися в столицях, і обирає Київський університет. Саме з цього моменту Нестор Гамбарашвілі заприятелював з Косачами. “Особливо –як згадував він – хороші стосунки були в мене з Лесею Українкою” [16]. Про почуття Лесі Українки до Нестора зазначав також О.Моргун: “На початку 1945 року, розмовляючи з Ольгою Петрівною, сказав я, що знаю прізвище того коханого, і назвав І.Стешенка, хоч, признаюсь, жодної впевненості у тому в мене не було… В запалі дискусії Ольга Петрівна назвала прізвище улюбленого Лесі: Гамбарашвілі” [55, с. 465 – 466]. Хоча Ісидора Петрівна й заперечувала цей факт життя Лесі Українки, але не досить переконливо. У листі до А.Костенка вона намагалася бути категоричною: “Жодного “роману” з Лесею, як це дозволив собі вигадати Моргун у своїх спогадах, чи з Ольгою у Гамбарова не було. Він дійсно якось швидко “акліматизувався” в нашій родині. Був такий джентльмен, що ніяких неприємностей від нього ніхто не мав у нас дома. І батьки наші до нього ставилися добре. З Лесею і Лілею він справді приятелював щиро. До нас трьох, молодших, був уважним і охоче уділяв нам свій час. А що був веселої вдачі, дотепний, лагідний, і до того ж у нього був такий лицарський спосіб поведінки, як то буває – це я завважила пізніше – у грузинів, що виховані в кращих національних традиціях, то й ми, діти, його любили” [55, с. 303]. Однак треба зазначити, що Ісидора Петрівна була молодша від своєї сестри на 17 років, тому могла не пам’ятати багато фактів. Певною мірою, стосунки Лесі Українки й Нестора Гамбарашвілі підтверджують листи, а також ряд віршів, написаних упродовж 1895 – 1897 років (“Єврейська мелодія”, “О знаю я, багато ще промчить…”, “Східна мелодія”, “Як дитиною було”, “Не дорікати слово я дала”, “Ти, дівчино, життям розбита, грай”).

Другою причиною розгляду п’єси в біографічному аспекті вважають відомий із листів і спогадів інтерес Лесі Українки до психіатричних проблем. Багато чого зі ставлення до тодішньої психіатрії передала авторка Любі Гощинській. П.Рулін писав у статті “Перша драма Лесі Українки”: “Була тут авторка цілковито свідома своєї п’єси: в ній дійсно багато історичного елементу, але нічим не наближається вона тут до старої мелодраматичної маніри” [49, с. 26]. “Блакитна троянда” за жанром психологічна драма. Назва п’єси символізує антагонізм “бездоганного, чистого, незаплямленого/незаземленого кохання і неминучої плями, блазненської шапки, яка час від часу з’являється над чолом, й блазненської насмішки над трояндою, яка все ж росте з угноєного ґрунту, а не з небесної блакиті” [1, с. 99]. Образ блакитної троянди Леся Українка взяла із середньовічних лицарських романів, у яких ця квітка, що росте десь у містичному лісі, означала поетичний символ любові. Доступитись до блакитної троянди міг тільки лицар “без страху і догани”, який носив на щиті її зображення, а в серці – образ своєї єдиної дами. Т.Гундорова зазначала, що відбувалося “переключення реалістично-побутового дискурсивного мислення в площину символіки й містично-духовної ірреальности “блакитної троянди”, в площину майже літературної гри із життям” [19, с. 244]. Але, з іншого боку, блакитна троянда – це щось інше, те, чого не сприймає мораль патріархального суспільства. Люба Гощинська сама хоче творити свою долю, а не бути просто “рослиною”, яку куди схотіли, туди й пересадили. В існуючому світі ще християнством було узаконено вторинне і упосліджене існування жінки.

У п’єсі йдеться про “феміністичне трактування любові, шлюбу, питань жіночої освіти, жіночих і “нежіночих” суспільних ролей і занять” [1, с. 101]. Героїня “Блакитної троянди” намагається відійти від шаблону, самореалізуватися так, щоб вийти за межі існуючої догми, моралі, знайти рівновагу як в особистому житті, так і в суспільному. Авторка твердить, що вищим проявом свободи є вибір людиною самої себе, свого власного “я”, власної сутності, яка ніколи не передує існуванню індивіда. Люба хоче вирватися за межі дозволеного, незвіданого, до невідомих почуттів, переживань, до блакитної далечіні. Вона талановита, але кидається від однієї справи до іншої, так і не розвинувши до кінця свій мистецький хист.

Щодо свого коханого дівчина хоче залишитися чесною, не бути тягарем, бо не може прийняти від Ореста жертви. Вона сподівається на іншу любов, яка не веде до шлюбу, тобто платонічні стосунки, як любов Данте до Беатріче, приязнь, яка не прагне фізичного зближення, врешті любов міннезінгерів: “Це була релігія, містична, екзальтована” [1, с. 100]. Бо лицарське, романтичне кохання створили чоловіки, а жінка не мала права на нього, оскільки її призначення – ­бути предметом поклоніння. У реальному ж житті такі почуття неприродні, тому “блакитна троянда” – це “ненормальні створіння хворої культури, продукт насильства над природою” [1, с. 100]. М.Євшан так пояснював цей момент: “І на прикладі Ореста і Люби це найкраще видно. Простору, щоб так жити – немає. Люди, що виросли серед нових обставин, котрим ця, власне, хвора культура увійшла в кров і кість, вони не уміють вже жити. Ідеал їх, за котрим вони слідують, стає поміж ними і життям, убиває їх” [24, с. 158]. Хоча М.Євшан високо оцінював “Блакитну троянду”, але не погодився з виявом песимізму в культурі, коли не видно виходу зі становища, в якому опинилися герої драми. Люба й Орест – як нічні метелики, що, угледівши жадане світло, летять на нього, навіть не замислюючись над загрозою загибелі.

У чорновому варіанті п’єса мала назву “Нічні метелики”, але остаточний заголовок “Блакитна троянда” символізує те, чого не можна досягти і навіть осягнути. Не розуміючи поривів Люби Гощинської, її, власне, підштовхують до так званої спадкової хвороби. Люба – діяльна, товариська, її цікавить усе, що відбувається навколо неї. Вона цікавиться філософією і психологією. Однак для жінки все це повинно бути у вигляді салонних розваг. Головне її призначення – спочатку наречена, а потім дружина, тому, якщо героїня відійде від цієї норми, то заслуговує налички “синьої панчохи”. Люба намагається протистояти таким канонам і відразу ж наштовхується на непорозуміння. Їй ніби нав’язують хворобу. Навіть її тітка Олімпіада Іванівна консультується з лікарями, постійно піклується за свою небогу, і таким чином не дає змоги забути про тягар спадковості.

Лікар-психіатр Проценко, людина старого гарту, підтримує концепцію тогочасної медицини, яка вважала жінок більш схильними до нервових хвороб. Е.Шовалтер назвала період між 1870 та першою світовою війною “золотим віком істерії” як хвороби, буквально нав’язаної тодішньою психіатрією, а згодом психоаналізом саме жінкам, особливо жінкам, які мали зухвалість втручатися у чоловічу царину, займатися літературою, мистецтвом, творчістю. Істерію Шовалтер називає “хворобою дочки”, адже лікарське переконання в тому, що “переважаючою є тенденція матерів передавати нерозумність своїм дітям жіночої статі, що було однією з найважливіших причин переважання жінок серед пацієнтів психіатричних лікарень” [77, с. 123]. Люба хоче зрозуміти свою хворобу, вивчає літературу з психіатрії, щоб відповідати за можливі майбутні наслідки. Але дівчина постійно думає про неминучість хвороби, і це приводить до кризи. Героїня чує розмову Ореста з матір’ю – пані Груїчевою, яка переконана в приреченості дівчини, і через це Люба впадає в безпам’ятство й опритомнює божевільною.

Цікаву версію про божевілля Гощинської висунув Р.Веретельник у дисертаційній роботі “A Feminist Reading of Lesia Ukrainka’s Dramas”. Він стверджує, що героїня “Блакитної троянди” фактично втікає в божевілля, бо такою втечею у хворобу абстрагується від зовнішнього світу, не знаходячи для себе, як для жінки, інших ролей [76].

Леся Українка у своїй п’єсі спеціально створює кілька різних жіночих образів, які, так чи інакше, пов’язані з головною героїнею. Тітка Олімпіада Іванівна, добродушна вдова-домогосподарка, любить і піклується про свою небогу. Але це людина цілковито залежна, вона не може дати собі ради в будь-яких справах. Другий варіант жінки – пані Груїчева. Вона, з одного боку, любляча матір, а з іншого – жінка-вампір, яка всю себе фанатично віддає дитині, хоча від неї не завжди цього вимагають, але такого ж ставлення вимагає і до себе. Леся Українка не вказує, з яких причин героїня самотня, але це жінка з твердою вдачею, якій треба кудись подіти свою енергію й витратити душевну снагу. Все це вона реалізує в синові Оресті, стосовно якого мати діє як деспот: безцеремонно втручається в його справи, намагається не тільки керувати синовим життям, а також і вершити його долю, чим підштовхує Ореста до трагедії (він невиліковно захворює). Як зазначає К.Юнг з позиції психоаналізу, така жінка-матір чіпляється за свою дитину як за ланцюг, що має сенс для її життя, “бо без них у неї взагалі немає ніякого rasion d’etre” [73, с. 135]. А звідси: “йдучи за материнським інстинктом, цей тип жінок з безоглядною волею й тиском продирається й захоплює владу, що приводить до знищення як власної особистості, так і приватного життя дитини. Чим більше несвідома така мати у своїй власній особистості, тим більша й могутніша її воля до влади” [73, с. 136].

Приклад жінки-митця, в якої все ніби вдало склалося в житті, уособлює подруга Люби Саня. Вона професійно вчиться музики, її визнають талановитою піаністкою. Але Саня вважає, що досягти успіхів і щасливої жіночої долі можна лише через шлюб. Вона одружується з Мілевським, не кохаючи його. Чоловік у всьому їй підлеглий. Таким чином, Олександра відповідає патріархальному ідеалу й посідає відповідне місце в суспільстві. Але не може бути й мови про подальший розвиток обдарування, бо все зводиться до господарства й світських розваг. У патріархальному суспільстві самоціль для жінки – це тільки одруження як засіб досягнення головного і єдиного в житті.

Про драму “Блакитна троянда” говорили як про невдалу спробу Лесі Українки. “П’єса не нова, – читаємо ми в “Раді”, – але в репертуар українського театру не увійшла, бо занадто слаба річ. У ній нема найголовнішого – дії; героїв п’єси змальовано невдало; бліда, без іскри життя, розмова проводиться довгими нудними монологами, під час яких актори не знають, що з собою робити. Багато в п’єсі можна знайти ненатурального, нещирого, а то й просто неможливого; для прикладу досить пригадати малювання фарбами уночі при світлі свічок, цілком неможливе навіть для такої оригінальної натури, як Любов Олександровна” [49, с. 16]. Критика вказувала, що п’єса композиційно розтягнена, але Г.Хоткевич писав з приводу драми “Блакитна троянда”: “Не рівнодушно писана вона, що з кожного рядка видко живу людину, що відчуває не людські страждання” [70, с. 404 – 405].

У Лесі Українки драма “Блакитна троянда” – це не єдиний твір, де авторка звертається до психоаналізу мистецької свідомості. Своєрідними в цьому плані є прозові твори “Місто смутку”, “Голосні струни”, “Розмова”, драматична поема “Кассандра”.

У визначенні межі між мистецьким хистом і божевіллям оригінальною є драматична поема “Кассандра”, де постає дилема: що для пророчиці Кассандри – її хист передбачення? Це або талант, або хвороба, одержимість.

Основою сюжету став мотив античної, старогрецької міфології “троянського циклу” про загибель Трої, де змальовується пристрасний тип жінки-пророчиці Кассандри. В.Петров виділяв поряд з “фаустівською темою знання” та “прометеївською темою бунту й кари за бунт так звану “тему Кассандри: “І до цих двох додано ще третю, специфічно Кассандрину, тему провидіння, відчуття загибелі, свідомість несталости всього, що є, певности: Троя гине!” [45, с. 133]. О.Білецький назвав драматичну поему “Кассандра” – “трагедією правди” [7, с. 562], що зосереджена на образі головної героїні – Кассандрі. Дочка троянського царя Пріама своїм пророчим даром, який дав царівні Аполлон, бачить і говорить про трагедію, але ніхто не тільки не вірить їй, але й ненавидять за це. Сама авторка в листах докладно характеризує свою героїню: “…Вона тямить лихо і пророкує його, і ніхто їй не вірить, бо хоч вона каже правду, але не так, як треба людям… Вона сама боїться свого пророцтва і, що найтрагічніше, сама в ньому часто сумнівається, бо не знає, чи завжди слова її залежать від подій, чи, навпаки, події залежать від її слів, і тому часто мовчить там, де треба говорити; вона знає, що її рідна Троя загине, і родина, і все, що їй миле, і мусить сказати те вголос, бо то правда… а віри в рятунок у неї нема…” [64, с. 55]. Пророчити правду для Кассандри – це фатум, тобто Леся Українка, поряд з іншими важливими актуальними проблемами (кінець епохи, схилка цивілізації), розкриває питання співвідношення слова й діла. Образ Кассандри можна розглядати як образ митця, який промовляє слово, людину творчої долі, що служить богу Аполлону, покровителю мистецтв:

тепер пишу я книгу, на розмові

Я мушу бути з яснокудрим богом [60, с. 17].

Однак не слід трактувати Кассандрине сприймання життя тільки з раціоналістичного погляду, про що наголошували дослідники О.Білецький і В.Петров. Хоча героїня намагається дивитися правді у вічі, але це радше вказує на її поетичну інтуїцію. Я.Поліщук розглядає поняття правди у творі як образ правди у міфі, те, що зв’язує сакральний і профанний світи: “Пізнання правди визначає своєрідну життєву позицію Кассандри, принципово відмінну від позицій інших персонажів, котрі живуть конкретними реаліями. Пророчиці відкривається правда, що змушує “перевернути” її уявлення про світ. Для неї, як і для міфічних героїв, святе (правда) є сильне і дійсне – на противагу слабкому і примарному профанному (реальному) світові” [46, с. 319 – 320].

Віщування Кассандри – це водночас і дар, і прокляття богів, за що рідні її вважають доньку хворою. Треба згадати Ч.Ломброзо, який з’ясував межу між божевіллям та геніальністю: “У буремному і тривалому житті геніальних людей бувають моменти, коли ці люди виявляють більше подібності з божевільними, і в психічній діяльності тих і тих є чимало спільних рис, наприклад, посилена чутливість, екзальтація, що змінюється на апатію, оригінальність естетичних творів і здатність до відкриттів, несвідомість творчості та використання особливих висловів, сильна неуважність, схильність до самогубства і нарешті велика самоповага” [36, с. 189 – 190]. Героїня так само була занепокоєна своїм здоров’ям, бо вона страждає на лихоманку, високу температуру, безсоння, які викликані галюцинаціями, привидами:

…Склавши руки або заломивши,

Стоїш безвладна перед тим привиддям

страшної правди, мов закам’яніла,

немов на тебе глянула Медуза,

і тільки жах наводиш на людей [60, с. 60].

На безумство Кассандри можна дивитися як на своєрідний “прихований віталістичний елемент” [46, с. 327], завдяки чому авторка намагається відійти від романтичних пристрастей, не дати раціональне пояснення подіям, а проникнути в якусь езотеричну таїну. Божевілля в якійсь мірі є схованим таємним знанням, на чому наголошував М.Фуко: “… Це не тільки темні глибини людської природи, а й знання. Знання перш за все тому, що всі безглузді образи божевілля насправді є елементами якогось важкодоступного, прихованого від усіх езотеричного знання. Всі ці чудернацькі форми первісно розташовані в просторі якоїсь великої таємниці” [69, с. 48]. У творі розкривається емоційно-чутливий обрій модерністської епохи, який відкривав трагізм світобачення, хаос, невпорядкованість буття. Отже, для характеристики Кассандри важлива її посвяченість, в силу особливого обдарування, особливого стану психіки, в якесь таємне, езотеричне знання, її вміння вийти за межі буденного досвіду, розширити обрії звичайного, “сьогосвітнього” бачення. “Її знання й провіщення не обмежуються аналізом причинно-наслідкових зв’язків” [1, с. 148]. Усе це для царівни є неминучим, обов’язковим, її пророцтва є карою, бо коли Кассандра хоче попередити про лихо із добрих намірів, для неї це обертається злом. Усвідомлюючи свої вчинки, віщунка приходить висновку про марність людських зусиль змінити світ на краще, вона впевнена, що зло завжди приводить до іншого зла. О.Білецький говорив про драму як “трагедію несхибного змагання до правди” [7, с. 56]. У цьому полягає трагізм Кассандри. Вона не може поєднати провидіння із власним знанням, а також треба сказати про своєрідну особливість, що пророкування правди дівчина сприймає як абсолют. Леся Українка в листі до О.Кобилянської пише: “…вона все провидить, вона все знає, але не холодним знаттям філософа, тільки інтуїцією людини, що все постерігає несвідомо і безпосередньо (“нервами”, як кажуть в наші часи), не розумом, а почуттям… справді бачить те, що буде, але пояснити аргументами, чому воно мусить так бути, а не інакше, вона не може. І пророчий дух не дар для неї, а кара”[64, с. 55]. Однак варто наголосити, що цей образ несе страждання й приреченість, які в дійсності мають екзистенційне підґрунтя й їх не можна потрактувати з позицій раціоналізму. Тому оточення не хоче чути правди, воно вимагає від Кассандри мовчання, бо слова героїні незрозумілі для троянського поспільства. У М.Гайдеґґера читаємо: “Взаємозв’язок мовлення з розумінням і зрозумілістю прояснюється з одної екзистенційної можливості, приналежної до самого мовлення, – зі слуханням. Ми випадково говоримо, коли “неправильно” почули, що не “зрозуміли”. Слухання конститутивне для мовлення. І як словесна озвученість ґрунтується в мовленні, так акустичне сприйняття в слуханні. Вчування є екзистенційною відкритістю присутності як співбуття для інших. Слухання конституює навіть первинну і власну відкритість присутності для нього самого, свого вміння бути в якості слухання голосом друга, якого будь-яка присутність носить з собою. Присутність чує, тому що розуміє” [15, с. 69]. У фіналі твору пророчиця обирає мовчання, що приводить її й Агамемнона до смерті: