Розвиток малих прозових форм в українській літературі на межі ХІХ – ХХ століть

Українська проза в кінці ХІХ – на початку ХХ століття зробила якісний прорив у царині тематики, проблематики, способів художнього осягнення життя, жанрового оформлення. Найбільш відповідними настанові бачити особливе, вивчати його, занурюватися в глибинну сутність явищ виявляються так звані малі прозові форми, серед яких новела та її різновиди посіла чи не головне місце. І.Франко так визначив її роль в українській літературі свого часу: “Новела – се, можна сказати, найбільш універсальний і свобідний рід літератури, найвідповідніший нашому нервовому часові, тому поколінню, що вічно спішиться і не має ані часу, ані спокою душевного, щоб читати многотомові повісті. В новелі найлегше авторові виявити найрізніші сторони свого таланту, блиснути іронією, зворушити нас впливом сконцентрованого чуття, очарувати майстерною формою” [1, с. 524]. Популярність новели в українській літературі забезпечила й добре розвинена фольклорна оповідна традиція. До неї належать не лише легенди, перекази, історії-бувальщини, казки, але й думи, балади, сповнені глибокого драматизму та зосереджені на окремій події. Міцною пов’язаністю з фольклором також можна пояснити потужний ліричний струмінь у новелах та інших прозових жанрах на межі ХІХ – ХХ століть, який виявляється в застосуванні фольклорних алюзій, ремінісценцій тощо, а також виняткову увагу до доль та характерів простих людей, що зображуються, як правило, в драматичних і навіть у трагічних обставинах. Це останнє зумовлювало в більш ранніх творах – перша-третя чверть ХІХ століття – співчутливу тональність оповіді, а митцям межі ХІХ – ХХ століття дозволяє, зберігаючи зовнішню відстороненість оповідача від зображуваного об’єкту, дістатися до найделікатніших, найприхованіших куточків людської душі. Митці вірять, що саме так, проникаючи в глибину явища світу, вони можуть об’єктивніше зобразити світ.

У вже цитованій праці І.Франка йдеться про досить репрезентативну частину українських літераторів-майстрів прози: “В сучасній галицькій новелістиці бачимо різнобарвну китицю індивідуальностей. Від простих, невишуканих та теплим почуттям огрітих оповідань Тимофія Бордуляка – назву тут тільки найвиніших робітників на тім полі – до старанно оброблених і украшених гумором новел і сатир Маковея, і до держаних переважно в мемуарнім тоні оповідань Андрія Чайковського, і до овіяних якоюсь атмосферою тихої меланхолії нарисів Богдана Лепкого, і до енергійних та вірно схоплених із життя нарисів передчасно помершого Михайла Петрушевича, і до характеристичних, крізь сльози всміхнутих нарисів Ковалева, і до визначних незвичайно вірною та бистрою обсервацією оповідань Мартовича, і до смілих, з певною буршікозною бравурою та недбалістю в тоні і зверхній формі оповідань Будзиновського – яке широке поле, яка різнорідність, яка свіжість, що віє майже з кожної з сих фізіономій!” [1, с. 524 – 525]. І.Денисюк, коментуючи цю цитату, писав таке: “Зауважимо, критик бере лише невеликий відтинок літературного життя – Галичину – і в цьому уривку приглядається до “фізіономій” – до індивідуального стилю майже другорядних письменників (за винятком хіба Мартовича), бо ж про таких, як Стефаник, Кобилянська, Черемшина, Яцків пише окремо. А якщо розглянути неповторність мистецьких почерків отих “сорок сороков” новелістів українського степу й полонин! Яке буйноцвіття, яке багатство “картини світу” нашої новелістики! […] За рангами розставити таланти важко. Так, Іван Франко, розглядаючи сучасну йому новелістику, “абсолютним паном форми, може, найбільшим артистом, який появився у нас після Шевченка”, вважав Стефаника, то знову ж серед майстрів новаторської прози на перше місце ставив Кобилянську, захоплюючись водночас Коцюбинським” [2, с. 9].

Підсумуємо, що навіть “другорядні таланти” відіграли важливу роль у підготовці ґрунту для появи стислих, експресивних творів В.Стефаника, граціозних, стилістично вишуканих – М.Коцюбинського, передсимволістських та неоромантичних оповідань, новел О.Кобилянської, дихаючих життям художніх картин молодого В.Винниченка, новаторської сатири Л.Мартовича, ліричної прози М.Черемшини. Усі автори, безперечно, прагнули створити осібний, не схожий на чийсь іще, художній світ, проте зробимо деякі узагальнення щодо проблемно-тематичного ключа творів різних митців.

Тема понівеченої долі людини прочитується як у межах окремого твору, так і в метатексті малої прози цього періоду. Чабан Іван (“Іван з Буджака” Д.Марковича) –“цільна натура”, “дужий, могучий степовик”. Таким його зробило сирітське від дитинства життя в степу біля худоби. Іван не знає страху перед тими, хто стоїть вище за нього. Його реакції на світ позбавлені цивілізованості, вони спонтанні (аж до дикості) й безпосередні, що й викликає згодом повагу до нього серед в’язнів: “...звір, а все ж товариш добрий, а найголовніше – душа чоловік” [2, с. 28]. Не звичний уступати в зносини з людьми, Іван не здатен і толерувати їхньої поведінки. Побачивши, що прикажчик не збирається додати сім копійок до потрібної суми, Іван убив його. У центрі твору стоїть характер-загадка, що постає із суперечностей (контраст є головним композиційним принципом та образотворчим прийомом в оповіданні). Навіть чабани, разом із якими працював Іван, “довго не могли зрозуміти, для чого Іванові треба було тридцять копійок і навіщо треба було за них різати прикажчика...” [2, с. 29]. У в’язниці ж “запеклий злочинець” Іван з Буджака віддає всі свої накопичені гроші жінці, що вночі в тюрмі народила дитину, а тепер мусить іти до Сибіру із немовлям. Символічною деталлю твору стає усмішка, яку бачать в’язні на обличчі Івана після його вчинку. Це усмішка людини, яка натрапила в собі і в світі на якийсь унікальний простір, де життя стверджує свою безперечність. Так і попрямував “серед сіреньких людей” “високий, могучий Іван”, “як і перше, з піднятою головою” [2, с. 32].

Відчай, породжений усвідомленням безвиході власного становища, визначає характер та поведінку Марусі з оповідання М.Жука “Вона”. У зав’язці цього твору привертає увагу рельєфно виписаний образ батька дівчини, якого жорстокість людей та злидні зробили деспотом своєї родини. Сцена несамовитого побиття конячини має сконцентровану драматичну закраску, бо чоловік проектує на безжальні щодо тварини дії власну долю – долю істоти, яку завжди тільки “били”, “ганяли”, “морозили” – і хоче бодай у такий примітивний спосіб отримати компенсацію за власне приниження. (Як тут не згадати Трохима з повісті В.Винниченка “Голота”, який так само безжально вимістив образу на людей за своє пропаще життя на голодній собаці, нагодувавши її вогнем із печі!) Цей уривок дозволяє, не знаючи попередньої історії життя Марусі, відчутно уявити брутальність родинного оточення, із якого вона прагне вирватися. Водночас дівчина не має достатньо сил та широкого світогляду для того, щоб знайти для себе гідний шлях. Єдине, що видається прийнятним для неї – це стати утриманкою заможного чоловіка, але й ця можливість скоро відпадає, вказуючи їй дорогу занепаду й особистісної деградації. Прикметно, що ім’я дівчини ми дізнаємося тільки в розв’язці сюжету. До того моменту розповідь про неї ведеться в третій особі, що змушує дивитися на дівчину як на об’єкт, позбавлений власної волі. Не має імені й батько-“підводчик”. “Він” б’є конячину, “він сердиться”, “він” виміщує на “ній” (доньці) зло. Відтак “він” і “вона” – це образи, що перебувають у корелятивному зв’язку. “Він” давно вже йде шляхом упосліджених, слабких, “вона” – стає на цей шлях, ще до кінця не розуміючи всієї принизливості власного становища.

Ближчими до проблеми статевої дискримінації стоять оповідання С.Яричевського “Дурна, що вона собі гадає!”, О.Авдиковича “Така ...дурна справа”, Є.Ярошинської “Женячка на виплат”.

Трагічний стан матері, що втратила єдину дитину, відбиває оповідання М.Левицького “Ніобея” (Бувальщина). Мандрівна актриса змушена грати головну веселу роль у комічній виставі “Ніобея” в той час, коли її власна донька лежить тяжко хвора, а далі й помирає в іншому місті. Твір є художньо переконливим завдяки контрасту та особливому символічному паралелізму.

Персонажам же новели Є.Ярошинської “Гість”, здається, уже давно невідомі жодні драми й переживання. “Тихий” міщанський побут паралізує діяльність, позбавляє ініціативи, схиляє до нудного “напівсонного” існування (“Гість” Є.Ярошинської).

Затятість людини на власних статках, яка призводить до драм і непоправних трагедій, подибуємо в оповіданнях К.Сроковського “Дві цегли”, А.Чайковського “Ні разу не вдарив”. Вражаючий художній ефект останнього “образка із судової зали” постає на невідповідності слів Грицька Чепіги та його насильницьких дій супроти жебрачки Варвари. Трепет та глибоке душевне зворушення людей, які “досягли” таких статків, що змогли купити корову-годувальницю – запоруку їхнього бодай неголодного життя, виходить на перший план в оповіданні Т.Бордуляка “Дай, боже, здоровля корові!”.

Паралельно до соціально-побутової та соціально-психологічної тенденції в прозі межі ХІХ-ХХ століть розгорталася й символічна. Для викриття капіталістичних протиріч А.Хомик застосовує символічну образність у циклі “Всесильний долар”. Апеляція до міфологічно-легендарних образів та мотивів надає романтичного пафосу оповіданням Дніпрової Чайки “Дівчина-чайка”, “Мара”, С.Яричевського “Пелікани”. Пошук нової модерністської художності визначає прозові мініатюри та новели М.Яцкова “Лісовий дзвін”, “Дівоча грудь у скрипці”, “Дівчина на чорнім коні”.

На особливу увагу заслуговує морально-психологічна проза цього часу. Її образний і тематичний діапазон досить широкий. Молода вчителька йде супроти власного кохання, зрештою, й проти власної вигоди, коли допомагає літньому вчителеві обійняти посаду управителя її школи (“Голос серця” У.Кравченко). Для показу реальної життєвої ситуації ніби “зсередини” авторка застосовує традиційну оповідну манеру в третій особі та імітує внутрішні монологи Соні, що відзначаються певною риторичністю й пафосністю, не даючи можливості проникнути читачеві у вир душевної боротьби, що її мала б переживати молода жінка в подібній ситуації.

Протягом однієї ночі у вагоні потяга між чоловіком та жінкою зароджується чиста, свята приязнь, що водночас не є коханням. Однак саме тому, що для них обох це справді новий стан глибокої душевної спорідненості, він глибоко зворушує обох (“Одна ніч” Грицька Григоренка). На зміну, що відбувається в людях, авторка вказує, прямо називаючи її й заперечуючи її тотожність коханню. Проте миткиня не знаходить інших художніх засобів для позначення глибокого зворушення в персонажах, крім уже наявних у літературі саме для показу інтимного світу взаємної любові: “Якби треба було висловити їх почуття, вона б не знайшла слів, бо немає слів легеньких, як тінь, прудких, як світло, гарних, як зорі, - для почуття ласки, почуття правди, почуття волі, що через край наповняли їх душі цієї ночі...” [2, с. 333].

Нестандартну особисту ситуацію покладено в основу оповідання М.Могилянського “Стріл”. На особливу увагу заслуговує нюансування психічного стану героя, який не є певним того, у чому полягають його справжні бажання та почуття. Це інтригує молодого чоловіка, надає пікантності його переживанням та усвідомленню себе. Схожим у стильовому – імпресіоністичному – відношенні є етюд “З темних джерел життя”. Молодий успішний “присяжний повірений” Аргулин пережив внутрішню кризу, у результаті якої його свідомість здатна оцінювати тільки гаданий чи бажаний результат дії, зневажаючи час та дії, що наповнюють сам процес осягнення результату. Його проймає думка: що б він не робив і не міняв у деталях свого життя, він не здатен уникнути власної смерті. У світлі цієї думки будь-які прижиттєві дії видаються Аргулину абсурдними, позбавленими жодного сенсу. Він почувається звіром у пастці, а відтак терпить життєве фіаско. “Миті”, “хвилини”, “години” в його уяві – це тільки “завіса” над останнім “часом”, яка мусить неодмінно прорватися. Так Аргулин потрапляє в пастку “механіки часу”, де немає місця ідеї життя заради життя. У “Сентиментальній історії” Л.Пахаревського є уривок, що асоціативно перегукується з проблемою “глибин життя”, які фатально відкрилися Аргулину, і ніби вступає в діалог із ним за всієї тематичної й концептуальної відмінності обох творів. Цитуємо: “– За таку дівчину все можна віддати, та тільки не треба нічого брати. Прощайтесь і швидше вертайтесь, бо се тільки момент краси, а на такому ґрунті нічого не збудуєш.

– Зав’яне краса?

– Зав’яне, голубе...

***

Поет і сам знав, що се тільки момент. Але хіба ж їх так багато, тих моментів краси, у нас в житті, щоб заради них не “дуріти”, як каже старість, хитаючи сивою головою?” [2, с. 542].

На відміну від Аргулина, що потрапив у тенета “механіки часу”, Поет (Лука Щербатий) Л.Пахаревського цінує ідеальний образ Нюти, моментальний спалах кохання до якої ще в молоді роки освітлює його сумну старість, надає йому самоповаги вже від самої згадки про те, що “боляче і разом з тим так хороше” визволяє його з рутини обридлого міщанського існування.

У полі уваги українських прозаїків опиняється тема новопосталої української інтелігенції. До цієї теми звертаються У.Кравченко, Г.Хоткевич, А.Крушельницький, Н.Кибальчич, А.Хомик, Наталка Полтавка, Д.Макогон, Л.Гринюк, Христя Алчевська, А.Кримський, М.Жук, М.Яцків та інші. Особливо яскраве втілення ця тема знаходить у неоромантично-символістській прозі О.Кобилянської та в імпресіоністичних новелах М.Коцюбинського. О.Кобилянська дала зразок новаторського художнього мислення, що плекає глибоку культуру душі, обстоює ідеали гармонійного світу, де краса є головною засадою існування. Вона стояла у витоків процесу інтелектуалізації української літератури, вступаючи власними художніми творами в діалог із актуальними філософськими та природничо-науковими здобутками.

М.Коцюбинський створив стилістично вишукану малу прозу й повісті. Його персонажі живуть у плинній кількавимірній реальності, й самі є уособленням складності, неоднозначності й амбівалентності світу, в якому вони живуть. Митець володіє гострою спостережливістю в поєднанні з досконалою критичною спроможністю, яка полягає в умінні занурюватися в психіку людини, у внутрішнє єство світу, залишаючись на власних світовідчуттєвих позиціях. М.Коцюбинський на власному творчому шляху щасливо уник небезпеки, про яку писав М.Євшан, характеризуючи творчість А.Тесленка та цілої сучасної йому літературної генерації. Подаємо тут розлогу цитату, яка дає ключ як до творчості цього останнього письменника, так і до літературно-мистецьких перипетій межі ХІХ – ХХ століть. “Стиль Тесленка глибоко ліричний, кожної хвилі уривається, бо хотів би вмістити в собі все, так, як автор хотів би своєю душею обняти за одним разом, схопити сам процес життя, те таємниче щось, що виділяє наші переживання з цілої маси інших і творить наш горизонт. Той стиль Тесленка в парі з ліризмом, що пробивається поміж стрічками і не дається розвинути систематично ніякої акції і ніякого плану, – се його чисто індивідуальна прикмета як автора. Додати: цінна прикмета.

Але вона, власне, не дає розвинути авторові власного творчого розмаху, підрізає йому крила. Він мусить бути весь час апаратом передовсім, весь час триматися множества дрібних фактів, і тільки ними він може оперувати. В сумі виходить жива фотографія життя з тих образків, що пересуваються перед очима, як в калейдоскопі. Автор весь час стоїть на тім самім місці, ані щабель вище, ані нижче, як само життя, тому немає змоги захопити широкого круга явищ життєвих і дати вже систематичну їх цілість, - він мусить всю енергію зужити на можливо вірну репродукцію подробиць, ані чого не творить. Інтелект тут не працює. Той брак інтелекту і слаба, або майже ніяка конструкційна сила – се й слабий, і сильний бік письменників того рода, як Тесленко, почасти цілої нашої літератури. Слабий бік, бо не дає місця для більших, на ширшу скалу задуманих і дійсно передуманих творів, робить нашу літературну продукцію безкістною та занадто ліричною, в’ялою; сильний, бо хоронить від літературної бляги, далеких галопад та з ґрунту фальшивих конструкцій. Як жаль, що Тесленко не міг набрати літературного досвіду не одного з наших новіших письменників та виправити сили інтелекту науковим дослідом; як жаль, з другого боку, що наші новіші письменники не уміють так просто писати, як писав Тесленко, так без пози дивитися на світ божий, як він” [3, с. 595].

В.Стефаник володів колосальним талантом трагічного почуття. Його короткі твори прикметні насамперед монументальним утіленням людських доль у них. Стефанику вдається виразити трагізм у самій суті життя, зрозуміти й показати його як головну засаду людського буття, як середовище постання й утвердження сили й величі людського духу. Завдяки віднайденій ним художній мові український селянин підноситься на високій рівень репрезентанта цілої світової єдності, стверджує неперехідну роль кожної людини для гармонійного Всесвіту.

М.Черемшина вніс у нашу прозу неповторний ліричний струмінь. Фольклорні ремінісценції, особлива ритмічна організація його творів справляють глибоке враження на читача, пробуджуючи в ньому відчуття органічної перейнятості думками автора, характерами та діями його персонажів.

Неотрадиціоналістська проза С.Васильченка мала й ліричну тональність. Цей автор здійснив ліризацію власної прози іншим, близьким йому, способом. Дотримуючись вимоги життєподібності літературного зображення, С.Васильченко дбає про художню переконливість зображених об’єктів, посилюючи суб’єктивно-оцінну сторону творів. Н.Шумило назвала “забарвлений романтичним колоритом ліризм” “родовою рисою не тільки стилю С.Васильченко, а й його пантеїстичного світогляду” [4, с. 273]. Цей митець створював та підтримував певний настрій у читачів, і залучаючи до власних творів слова й уривки з народних пісень, і запозичуючи особливо значущі та емоційно наснажені фрази, елементи композиційної організації тощо. “Автор, від імені якого ведеться розповідь у прозі С.Васильченка, не “розчиняється” у своїх героях повною мірою, водночас він не дистанціюється від них, як оповідач у прозі Г.Квітки-Основ’яненка, а за умови відносної самостійності власного “слова”, що є значною мірою носієм ліричного начала, а почасти й імпресіоністичного, перебуває відносно своїх героїв на позиції співчутливого паритетного друга” [4, с. 299].

Л.Мартович завдяки сатиричному таланту створив оригінальні викривальні художні твори, головним об’єктом зображення в яких виступає, як і в більшості тогочасних українських творів, українське село. Зображуючи його з любов’ю як рідне з народження середовище, письменник не приховує власних важких думок, спричинених темністю селян, невіглаством, затурканістю й бездуховністю, обігруючи їх (думки) як у гумористичному (наприклад, “Грішниця”), так і в сатиричному (наприклад, “Забобон”) ключі. Етнографічний матеріал у доробку сатирика зведено до мінімуму, реалістичне письмо скероване на досягнення максимальної простоти зображення й органічності. Саме це останнє М.Зеров наголосив як прикметну спільну рису відмінних талантів Стефаника, Черемшини й Мартовича. М.Зеров писав: “...серед галицьких прозаїків вони мимоволі звертають увагу своєю мистецькою міццю, своєю великою природною обдарованістю, і місце займають осібне, осторонь від усіх інших: вони досить далекі від Франкового протоколярного реалізму, від Бордуляка з його простодушністю та гуманізмом, від модерністів, як Яцків та А.Крушельницький (ранній, іще до “Рубають ліс”). Люди однієї пори, одного виховання, навіть з одного приблизно кутка Галичини, вони творять товариське коло, покутську групу в українській прозі” [5, с. 404].

До глибоких художніх узагальнень тяжіє проза Б.Лепкого. Підтримуючи засади декадентської естетики в межах поетичної та митецької діяльності угрупування “Молода муза”, у прозі письменник максимально спертий на матеріал, який приготувало йому щоденне життя. Для художньої обробки матеріалу письменник звертається до особливих узагальнень, підставою для яких часто бувають вікові уявлення селян про організацію життя, їхні вірування, забобони; архетипні зразки та міфологічні мотиви.

М.Чернявський розподіляв свій талант між романтичним (переважно – поезія) та натуралістичним (проза) стильовими модусами. В осердя його прози покладено питання досягнення соціально-духовної зрілості особи й загалу. Запорукою цього результату є віднайдення Бога у своїй душі кожною людиною. Цю тему розкриває показове для всієї творчості Миколи Чернявського оповідання “Богові невідомому”. “Сутнісні параметри своїх персонажів М.Чернявський, згідно з власним релігійним світоглядом, означував у широкому діапазоні – від найвищого злету духовності, через пізнання Бога в собі, само гармонізацію з Природою та з Космосом до моральної обмеженості, зла, жорстокості, некерованої вседозволеності” [4, с. 146].

В.Винниченко став чи не найнесподіванішим митцем української літератури доби раннього модернізму. Відомий письменник є автором і цілого ряду публіцистичних праць, серед яких загальновідомий трактат у двох томах “Відродження нації”, брошура “О морали господствующих и морали угнетенных. Открытое письмо моим читателям и критикам”, “Конкордизм”. Публіцистика В.Винниченка дає змогу глибше осягнути смисли прози та драматургії митця, зокрема, чіткіше зрозуміти змістове наповнення принципу “чесності з собою”, який визначає постановку проблематики в більшості його творів. Як зазначила Н.Шумило, спираючись на думку М.Могилянського про відмінність представлення людини у творчості М.Коцюбинського та В.Винниченка, якщо Коцюбинський “розгортав життя людини у єдності з природою, з Космосом, то В.Винниченко вів пошуки душевної цілісності, внутрішньої гармонії почуття і розуму в межах мікросвіту, тобто людини” [4, с. 162]. Людина в нього являє собою єдність біологічного, природно-інстинктивного та ідеально-духовного начал. Саме присутність цього останнього створює для особи внутрішні “бар’єри”, що обмежують поширення інстинктивно-біологічного на все єство й поведінку людини. Бог живе в душі людини, і саме там діють сили, що й визначають істинне наповнення головних морально-етичних категорій. Відтак життя людини з огляду на іманентну присутність у нім Бога є самовартісним і самодостатнім. Потвердження цієї думки знаходимо у трактаті “Конкордизм”, де Винниченко осмислює життя як “найбільшу цінність у всесвіті”.

У цілому, в українській прозі на межі ХІХ – ХХ століття відбулися зрушення в бік психологізації письма, якісного оновлення художньої мови (шляхом застосування естетичних можливостей різних мистецьких стилів, як-от: реалізм, натуралізм, імпресіонізм, експресіонізм, романтизм, неоромантизм, символізм), розширення тематично-проблемного діапазону української літератури. Основним об’єктом мистецької уваги проголошується людина в найрізноманітніших контекстах її особистого життя та суспільної діяльності. Література почасти продовжує виконувати дидактично-виховну, просвітницьку функцію (етнографічно-побутові оповідання Ганни Барвінок, повчальні твори з виразною моралізаторською тенденцією Олени Пчілки, Наталі Кобринської, уважні до дрібних деталей оточення твори Тетяни Сулими, Марії Проскуріної тощо), почасти переймається актуальними мистецькими пошуками західноєвропейської літератури й прагне до вираження національного духу, ментальних особливостей українців шляхом синтезу національного творчого потенціалу та здобутків різноманітних мистецьких технік (символістської, натуралістичної, імпресіоністичної тощо).

Питання для повторення

1. Чому новела стає найбільш відповідним мистецькій ситуації кінця ХІХ – початку ХХ століття?

2. Як І.Франко пояснював особливе призначення новели в сучасній йому літературі?

3. Перерахуйте здобутки української “малої” прози цього часу. Проілюструйте сказане прикладами творів письменників.