Ранні драматичні твори В.Винниченка

Урбаністична драма. Релятивізація духовних цінностей та моральних настанов. “Memento”. “Брехня” – перша ластівка неореалістичного театру в Україні. Проблеми мистецької творчості в драмі “Чорна Пантера і Білий Медвідь”. Драма “Базар”.

М.Коцюбинський риторично стверджував прихильність публіки до Винниченкових творів: “Кого у нас читають? Винниченка. Про кого скрізь йдуть розмови, як тільки річ торкається літератури? Винниченка. Кого купують? Знов Винниченка” [1, с. 50].

В.Винниченко написав більше двох десятків п’єс, які викликали неоднозначну реакцію в читачів та літературних критиків. Від першої п’єси “Дизгармонія” до останньої “Пророк” маємо оригінальну мистецьку інтерпретацію проблем сучасної людини – людини індустріально-урбаністичного суспільства, яка прагне інтелектуалізувати своє життя, заперечивши значення й користь попереднього досвіду, байдуже, чи він виявляє себе через біологічні інстинкти чи традиційними моральними нормами та категоріями.

Тлом складних цивілізаційно-культурних процесів, які відбувалися на межі ХІХ – ХХ століть, героєм, ідолом та прокляттям, що підкорювало свідомість і почуття людини того часу, було місто. Воно ж, його мешканці, його спосіб життя стає головним образним, сюжетним, конфліктно-психологічним центром Винниченкових п’єс. Місто стверджує себе в протилежність до села із властивою цьому останньому зануреністю в традицію, культом патріархальності, циклізацією життя, зумовленою природно-біологічними законами, що повністю регулюють світопорядок селянина та його характер, жорстко регламентують індивідуально-особистісну свободу реагування на життєві ситуації. Місто скидає із себе залежність від природи та її законів. Воно та його мешканці прагнуть витворити свої закони життя, які б, навпаки, давали людині якомога більше свободи, робили б її незалежною від природно-біологічного начала. Сила інстинктів, що живуть у людині, ставиться під сумнів; здійснюються спроби нейтралізувати інстинктивні реакції (зокрема, й основні, серед яких потреба мати дітей і захищати їх, самозахист тощо) шляхом протипоставлення їм розумних схем поведінки тощо.

Особливу роль тут відіграє переоцінка змісту та ролі в житті людини тих моральних категорій, що в ХІХ столітті були введені в статус незаперечних істин. Персонажі драматурга сприймають морально-етичний досвід попередніх поколінь як непотрібний тягар, що заважає їм раціонально (у їхньому розумінні – щасливо, гармонійно) облаштувати власне життя. Вони прагнуть подолати залежність людини від інстинктів та біологічних законів, заперечують моральні настанови, вироблені попередніми поколіннями; воліють починати свій власний шлях ніби з чистого аркуша й декларувати в ролі головної цінності свою власну свободу й право бути щасливим. Чи вдається таким чином набути нової якості життя героям “Memento”, “Закону”, “Брехні”? Звернемося до кількох драм В.Винниченка, написаних у 10-і роки ХХ століття.

“Memento” (1909) вперше була надрукована в “Літературно-науковому віснику” в тому ж, що й написана, році. Темою драми стало психологічно напружене очікування народження дитини Антонини та Василя Кривенка та зумовлена цим народженням глибока криза батька, що призводить до вбивства ним немовляти.

Дія розгортається чотирма розділами. Розділ І охоплює коротку експозицію (насамперед це розлога ремарка на початку) та сюжетну зав’язку конфлікту між Антониною та її колишнім коханцем художником Василем Кривенком. Головні суперечності покладені в образ самого Кривенка. Він вважає за можливе кохатися з різними жінками, але дотримуватися принципу: мати дітей “тільки від тої людини, яка сплелась з тобою душею й тілом” [2, с. 23]. Така позиція героя образила покинуту ним Орисю, яка, будучи яскравою й неординарною жінкою, вирішує помститися за свою невдачу й розкрити лицемірність його переконань. Орися знайшла помешкання вагітної й дуже самотньої Антонини, запропонувала їй жити разом і таким чином стала режисером глибокої драми, що розгортається за участю Антонини, Василя, а пізніше – і їхнього маленького сина.

Коли Кривенко дізнається, що перервати вагітність уже неможливо, ним оволодіває складна суміш почуттів. У ній домінують розгубленість і страх втратити власні принципи. Цей страх використовує Орися, задовольняючи власне бажання помститися:

“Орися (весело сміється). [...] Правда, я ловко підстроїла вам цю штуку?

Кривенко ходить по хаті. Для чогось обтирає хусткою лоба, застібає й розстібає піджак.

Орися (слідкуючи за ним). Що? Непохитність хитається? Ну а що говорить наша чесність з собою про виховання дітей? [...]

Кривенко (зупиняючись. Тихо). Я вас дуже прохаю, покличте Антонину Павлівну” [2, с. 24].

Драматичні колізії ІІ розділу показують спроби Кривенка перебрати собі всі права на ще ненароджену дитину та знищити її. Антонина не відкидає можливості самогубства, але водночас твердить, що дитину народить і збереже від біологічного батька, який трактує немовля лише як результат дії дикого інстинкту, що хоче поглинути культурну людину. І все ж перепалка героїв спрямована перш за все не на те, щоб вирішити долю майбутньої дитини, а щоб вияснити, що буде з ними самими, коли вона народиться. Антонина бачить у материнстві спосіб подолати гнітючу самотність, яку вона відчуває. У розмовах між нею та Василем неодноразово лунають слова “хвора”, “хворий”, “хворі”, якими вони окреслюють власний стан під час близькості. Антонина й тепер думає про смерть, навіть не співвідносячи її з конкретною істотою: то йдеться про її власну смерть, то смерть разом з дитиною, то смерть самої дитини. Відтак справді виглядає хворою, повністю безпорадною, чим поспішає скористатися Кривенко:

“Кривенко. Ні, я хочу точно знати, для чого ти помираєш...

Антонина. Для того, щоб ти не мучився, що твоя дитина в таких руках, що вона буде хвора, нікчемна...

Кривенко. І тому вбиваєш і її, і себе?

Антонина. Да, тому.

Кривенко. Так тут же тільки дитина непотрібна, а ти ж навіщо себе ж ще нищиш?

Антонина. Дитина родиться.

Кривенко. Ну, добре. Так дитина ж, кажу, непотрібна, а не ти.

Антонина (з роздратуванням). Але ж дитина ця родиться, говорю тобі, тепер пізно вже її “нищить”. Пізно! (Пауза).

Кривенко (ходить і, видно, не рішається щось сказать. Зупиняється і тихо говорить, не дивлячись на Антонину). Але в три чи чотири місяці ти хотіла її знищить?

Антонина (зі страхом). Що ти хочеш сказать?

Кривенко мовчки застібаючи й розстібаючи піджак, ходить.

Антонина. Що ти хочеш сказать? Ти хочеш убить її живою?

Кривенко (зупиняючись, твердо). Да!

Антонина (з жахом дивиться на його). Живою?

Кривенко. А ти якою хотіла б убить? Мертвою?!

Антонина. Господи!!” [2, с. 44 – 45].

Кривенко несподівано для Антонини потрапляє в найбеззахисніше місце її душі, відкривши їй очі на те, що вона й сама ще раніше була готова на роль убивці своєї дитини. Важливим тут є застосований драматургом художній прийом, завдяки якому смисли, що з’являються в одному контексті, підсилюються й увиразнюються, спроектовані в іншу образну чи конфліктну площину. Так, Кривенко вказує Антонині на її фатальну “сліпу” роль у житті її дитини, оскільки він сам прагне позбутися влади інстинкту, “темної сили” над собою: “Кривенко. Слухай, ти не раз казала мені, що хочеш і можеш бути чесною з собою. Скажи: невже, будучи чесною з собою, будучи в гармонії зі своїм розумом, серцем, досвідом, ти можеш родить і лишить жить таку дитину, як наша?.. Невже тебе не проймає сором, що твоя дитина буде така? Невже тебе не бере гнів, що ти не хотіла її, а хтось, якась сліпа сила нахабно, без твоєї згоди втелющила її? [...]” [2, с. 45].

Пізніше, у розмові з Орисею та Антониною він ототожнює “сліпе бажання” й “сліпий інстинкт”, протиставляючи їх умоглядно-розумовій царині. Отже, Кривенко розмежовує біологічне й культурне в людині. Він вважає, що біологічне начало в сучасній людині – це лиш “memento”, вгамувати яке нічого не вартує при колосальних можливостях розуму людини. Ця остання створена для прогресу, і тому вона повинна перш за все дбати, щоб наступні покоління забезпечували цей прогрес. Здорові діти, які рухатимуть прогрес, з’являються тільки від батьків, що “злилися душею і тілом”. Проте сам Кривенко ніде не пояснює, що значить таке “злиття”, він поводиться так, ніби й не знає точно змісту цієї ідеї й не може її пояснити (наприклад, на питання Антонини, чи любить він Орисю, Кривенко ховається за відомими вже словами: “дитини од неї мати не хочу”). Виглядає так, що його життєвий принцип існує на рівні вольових зусиль (зверніть увагу, як у ІІІ розділі Кривенко зусиллям волі гасить спонтанну чуттєву реакцію на Орисю), а не як “розумне” рішення, забезпечене злагодою з цілою істотою людини. Кривенко лицемірить навіть із собою. Відтак і його принцип “чесності з собою” на тлі вчинків розкривається як оманлива риторика. Це й призводить до глибокого розладу із самим собою. У такому стані він не може продовжувати працю над своїм полотном “Майбутнє”, яке, словами Орисі, “радістю своєю всмоктує в себе душу”.

Народження дитини все ж міняє Кривенка. Мимохіть він переймається батьківським почуттями, але й опиняється перед важливим вибором: відмовитися від “принципів” і сприймати життя з усіма перемогами й поразками, які воно може дати, або подолати “сліпий інстинкт” і ствердити власну волю. Побачення з сином на самоті якраз і показує складну боротьбу, яка відбувається в єстві дорослої людини. Бажанню пригорнути, поцілувати сина, відчути трепет власного серця, що знаходить себе в іншій живій істоті, протистоїть спокуса відокремити “себе” від “батька” в собі ж самому, викликати “батька” на змагання із власною волею. Кривенко відважується на смертельний експеримент, все ще не визнаючи “батька” живою частиною себе, сприймаючи цю частку власної сутності опосередковано:

“[...] Кривенко бере дитину, ще раз пригортає, жагуче цілує, щось шепоче і хапливо розмотує пелюшки. Дитина злегка попискує. Ще хапливіше розмотує і, оголивши, виставляє дитину на вітер в вікно. Дитина починає плакати дедалі голосніше й голосніше і переходить в болісний вереск. Кривенко часто озирається на двері, виглядає в вікно. Закусивши губу з виразом суворої муки, не рушиться. Дитина закочується, чути, задихається. Вітер рве завіси і надимає їх. Дитина вмить змовкає. Кривенко злякано, поспішно одтягає її з вікна і нахиляється. Розтеряно озирається. Нахиляється знов. Слухає. На лиці помітно полегкість. Швидко зачиняє вікно, підвозить колиску знов до піаніно і хапливо пеленає дитину. Часто прислухається до неї. Скінчивши, помалу сідає на стілець перед піаніно, обхоплює руками голову і ставить лікті на клавіші. Від цього піаніно нескладно звучить [...]” [2, с. 76].

Дитина тут все ще лишається тільки об’єктом, “шматочком живого м’яса”, який потрібен “свідомій істоті”, щоб краще себе “усвідомити”. Проте експеримент обертається на того, хто його проводить, показуючи, що “сліпі принципи” нічим не кращі за “сліпі бажання” чи “сліпі інстинкти”. Виглядає, що Кривенко зрештою зрозумів, якою дорогоцінною є ця дитина для нього. Навряд чи того, хто хотів опанувати вищу якість життя, слідуючи непорушним принципам, тішить це відкриття. Виявляється, принципи не здатні передбачити усіх життєвих ситуацій, також вони не можуть поширюватися на тих, хто не обирав їх для себе, як, наприклад, малий Василько. Кривенко відчув поразку власної волі і “нескладне звучання піаніно” вказує на зміну, що заходить у його душу.

Чи насправді вчинки Кривенка мають такий смисл, як ми тут окреслили? Винниченко творить у п’єсах героїв, що мають складну душу та неординарний характер. За оболонкою звичайного життя міститься динамічна індивідуальність, мотивація вчинків якої не підлягає однозначному потрактуванню. Зате самі вчинки ніби набувають автономності й показують одразу кількох людей в одному фізичному тілі – водночас і жорстоких, і великодушних, і розсудливих, й інфантильних, і турботливих, й егоїстів тощо. Незважаючи на небажанням мати дитину від Антонини, Кривенко допомагає їй грошима перед пологами, обіцяє здобути більше, приносить книжку про загартовування дітей холодною водою, погоджується дати дитині своє ім’я, тобто також вчинками не допускає підлості по відношенню до своєї коханки. Чим тоді може бути ситуація, за якої Крищенко тримає немовля на холодному вітрі? Чи не безрозсудним “сліпим”, по-своєму “екстремістським”) намаганням виявити суворість батьківського виховання й за один щасливий випадок, коли йому одному довірено дитину, спробувати надолужити дефіцит своєї опіки, почавши загартовувати її, вчити жити й виживати в труднощах? І чи справді Винниченко абсолютизує вину батька, якщо Антонина перед тим, як іти до театру, відмічає, що Василько “дихає часто... І жар, здається, невеличкий” [2, с. 71]. Чи не розпочав Кривенко гартувальні процедури просто невчасно, на початку небезпечної хвороби дитини? І те, що він настійливо заперечує свою причетність до різкого погіршення стану дитини, може означати як підле боягузтво, так і непохитну віру у власні добрі наміри, які не могли мати поганих наслідків.

Така версія теж може бути прийнята, але й вона не є остаточно переконливою так само, як і попередня, бо надто сильними й вибуховими є інші слова Кривенка: “Я думав, що ти, дійсно, можеш буть такою, і через це сказав тобі про свій намір. Спершу не хотів. Рішив сам усе взять на себе. Убив, і все. Знав, що ти будеш мучитись” [2, с. 46]. А водночас (до Антонини): “Замість того, щоб боротись з перешкодами, ти заплющуєш очі і кидаєшся в яму, темну, смердючу – в смерть. Це – не боротьба. Боротьба – в житті, а не в смерті, бо смерть – кінець усього...” [2, с. 46]. І все ж фінальна репліка Антонини, що є емоційною кульмінацією, наголошує тільки один смисл вчинку Василя Кривенка: “На! Добивсь! Любуйся! Любуйся, убивце!” [2, с. 82]. Така “остаточність” оцінки ролі Кривенка в житті малого Василька вустами Антонини надає п’єсі, з одного боку, ідейної виразності, яку має подати й театральна постановка. З іншого боку, – звужує межі конфлікту до відношення “убивця – жертва”. Здається, драматург заради вражаючого та сценічно виправданого фіналу відмовляється наприкінці від усіх, крім однієї, спохоплених ним раніше “істот” Кривенка. Це й призводить до однозначної відповіді на неоднозначні питання, поставлені в драмі (серед них: взаємини чоловіка й жінки, обов’язок людини перед майбутнім, раціоналізація ірраціонального, чи можна позбутися інстинктів і чи мають вони чітко окреслені межі свого поширення тощо) та визначає статичну останню сцену, окреслену ремаркою: “Всі стоять прибиті, стомлені, понурі” [2, с. 83].

Таку ж “німу” останню сцену маємо в “Брехні”. М.Вороний свого часу відзначив немодерну розв’язку цієї п’єси. Автор, відходячи від традиції в постановці проблем, в характеротворенні, не зважується піти на повний розрив: злодій має бути публічно викритий, а грішник пройти очищення на очах публіки (часто – смертю). Це позбавляє читача можливості самостійно давати оцінки прочитаному чи побаченому на сцені, схиляє його звично довіряти авторові як носієві “правильних” відповідей на всі питання.

П’єса на чотири розділи “Базар” була написана 1910 року. У 1917 р. постановку п’єси здійснила київська “Студія”, що була згодом реорганізована в “Молодий театр” під керівництвом Леся Курбаса.

П’єса прикметна динамічним і сконцентрованим початком, з якого дізнаємося, що підпільник Трохим, закоханий у надзвичайної краси підпільницю Марусю, через ревнощі відмовляється брати участь у підготовці втечі політичних в’язнів із в’язниці. Керівник підпільної групи Цінність Маркович, якому Трохим звіряється зі своїми почуттями, радить застосувати в цій ситуації “торгову філософію” (за висловом Трохима), яка обстоює раціональне використання здібностей кожної людини. Ось уривок розмови між ними: “[...] Ви – справжній Цінність Маркович. Як це у вас по-торговому усе, математично. “Треба держать її на цій мрії, бо це для нас корисно...” Може, й корисно, не знаю, тільки я вам не ручаюсь за себе. Накипить, скажу всю правду, й каюк. Не обіцяю. Не можу підраховувать. Ніколи не торгувавсь і торгуватись не буду.

Цінність Маркович. Невже не торгувались? (сміється) Ех ви, дворянчики. Ну, а як ви думаєте, через що Леонід більше подобається Марусі? Га? (Трохим мовчки дивиться на нього) ну, от розміркуйте, через що? Того, голубчику, що Леонід уміє торгуватись. “Накипить, і всю правду скажу”. Ех, ви! Їй ваша правда потрібна як сироті трясця. Ви їй дайте ту цінність, що дає Леонід, отоді й сторгуєтесь. Дайте їй любов до її високої душі, не кажіть, що вона програму перебріхує, от і побачите... Життя, любчику, базар. Хочеш бути багатим? Виходь з товарами, торгуйся, обмінюй, рости, сам давай і у других бери. А як сам не маєш ні чорта, то й візьмеш чорта пухлого. Так було, так буде до кінця віку” [2, с. 91].

Краса Марусі для Цінності Марковича – теж товар, який можна вдало обмінювати чи й продавати з користю для справи підпільників. Робітники з охотою приходять займатися з нею в гуртку й слухають агітаційні промови, хоча, як пізніше говорить один із них, Михайло, усі давно вже знають, про що говоритиме Маруся. Тюремна адміністрація, вартові, карні злочинці не можуть встояти перед вродою цієї дівчини, завдяки чому підпільники легко виходять на контакт із ув’язненими товаришами.

Натомість сама Маруся вважає своє обличчя важким прокляттям, через яке ніхто не може оцінити її революційної пристрасності, душевного благородства – воно й кличе її добиватися щастя для людей. Краса, вважає дівчина, – це важка перешкода на шляху до справжнього порозуміння між нею та іншими людьми. Учергове побачивши, що через неї руйнується спільна справа (Трохим, який має кидати вибухівку, не контролює себе через ревнощі й хоче їхати з міста), Маруся зважується облити своє лице сірчаною кислотою та обрізати коси. Вона впевнена, що коли “товариші” не матимуть змоги милуватися її вродою, вони повністю віддадуться спільній справі організації втечі в’язнів.

Чого ж вона добилася насправді таким відчайдушним вчинком? І чи справді можна відмовитися від власної зовнішності, не завдавши шкоди своєму внутрішньому світу?

Велику характеротворчу роль в образі Марусі посідають колізії її стосунків із Леонідом. Саме в межах цих стосунків характер Марусі набуває переконливості, а вчинки – перспективу множинних наслідків. Дівчина плекає ідеальні почуття до Леоніда. Вона вірить, що він – єдиний, хто любить у ній “те, що вище краси”. Найімовірніше, саме це й зіграло вирішальну роль у прийнятті рішення зіпсувати обличчя – екзальтована й ідеально налаштована Маруся бачить у Леонідові рідну, себто схожу на її власну, душу. Проте Леонід глибоко вражений її вчинком, що говорить про нерозуміння ним дівчини. Ситуацію не рятують його патетичні фрази, як-от: “Ви повинні впасти на коліна перед нею (показує на Марусю), сліди її цілувати” [2, с. 128]. На самоті ж із Марусею Леонід болісно ранить зовсім беззахисну після тортур, завданих обличчю, дівчину: “Ти робиш таке вражіння, яке буває... ти вибачай... від сільської дівчини, яка згубила невинність і сміється з того перед другими” [2, с. 128]. Справді, вона стає діткливою, образливою, сторожкою з оточуючими. Трохим так говорить про зміни, що відбулися з Марусею: “Зовсім інший характер став... наче краса й душу робила гарною...” [2, с. 131]. Цей персонаж контрастує з Леонідом. Трохим виявляє щирість і прямоту у своїх спонтанних (аж “диких” почасти) реакціях на Марусю й коли вона гарна, й коли робить себе потворною. Її краса – це і є її єство, від якого відмовлятися – злочинно.

Леонід говорить про себе: “Я завжди аналізую” [2, с. 138]. Аналізувати – значить, розкладати, розщеплювати, виділяти складові. Так мимохіть він зізнається, що й Марусю свого часу мав препарувати у власній свідомості, розділяючи її на душу й тіло, великою мірою саме він спричинив розлом піддатливої, чулої на ідеальне, натури, “пропонуючи” їй той “товар”, якого вона потребувала (згадайте вже цитовану на початку репліку Цінності Марковича про “базар”, на якому люди обмінюються та торгують, всім, на що є попит) – любов до її душі, а не зовнішності.

Лицемірство Леоніда (здається, не усвідомлюване й ним самим) розкриває Оксана, брутально висловлюючись про його становище поряд із негарною тепер Марусею. І дівчина ніби побачила себе збоку:

“Маруся (ворушиться, потім з страхом і тоскою бере себе за голову). Господи!.. Невже не треба було?!” [2, с. 129].

Леонід все ще грає роль піднесеної особистості: “Мовчи! Мовчи, Марусю! Треба! Треба було! Чуєш? (стає перед нею на коліна, хапає руки і цілує). Треба! Треба! Я люблю тебе! Люблю, люблю, люблю!” [2, с. 129]. Проте Маруся вже відчула, що її порив виявив зовсім неочікуваний результат (якщо раніше її обожнювали за зовнішність, то нинішнє становище нагадує благоговіння перед мученицею; “товариші” й коханий Леонід із ними разом і тепер не готові бачити в ній таку ж, як і вони, людину-“товариша”): “Маруся (тихо). Чи я ж цього ждала? За що ж?” [2, с. 129].

Вона ще робить спробу розбудити в Леонідові людські, повновагі почуття до себе, але його лякає теперішня Маруся. Її епатажність, штучний сміх, який треба було б сприймати як щит від оманливого світу, що завдав стільки страждань, Леонід трактує як її теперішню натуру. Вона йому чужа, незрозуміла. Лякає й бридить одночасно:

“Леонід. Я тебе не пізнаю...

Маруся. Невже? Диви! – уголовні мене не пізнали, помошник, вартовий, Трохим – всі не пізнають. Ха-ха-ха! А я думала, що хоч ти пізнаєш... Да, да, я тобі вірю. Тепер я вірю... (Строго). Ну. Годі. Буде. Треба слухать... а то ще пропустимо.” [2, с. 139].

Із останніх сил дівчина тримається за нитку своєї потрібності іншим. Вона втратила красу, віру в близьких людей, кохання – усе, що складало колись її власний світ, і тепер вона виходить до людей з останнім “товаром”, що готова запропонувати їм, - потребою хай там що любити цих людей і бажати їм більшого щастя й успіхів, ніж вона сама має, віддавати себе цим людям. Маруся йде з “базару”, позбавивши Трохима потреби ризикувати життям під час вибуху. Її кидок бомби заслабкий, щоб після цього вона могла залишитися живою, проте він достатньо сильний і влучний, щоб здійснити заплановану втечу “дванадцяти товаришів”. Героїня гине. Трохим відтягає Леоніда від трупа Марусі й вони разом з усіма тікають.

П’єса демонструє бажання автора визначити, чим є сучасне життя. Шекспірівська формула життя, що є театром, не влаштовує драматурга-модерніста, але мимохіть вона вступає в діалогічні відносини з новою й цинічною формулою, що життя є базар. Перша, не поневажуючи ролі драми й трагедії в житті, все ж підносить на вищий щабель гру, красу дії, пристрасть, романтичний порив. Друга безнадійно прагматизує світ. Проте й життя як базар неможливе без романтиків, чиї вчинки, позбавлені практичного наочного сенсу й обивательської респектабельності, здатні викликати глибоке внутрішнє потрясіння, що лишає свій слід у душі й стає найкращою частиною нашого життєвого досвіду.

Драму “Брехня” (п’єсу на три дії) митець написав 1910 р. “Вона є однією з найхарактерніших для Винниченка п’єс, де морально-філософська та етична проблематика органічно сполучається з психологічним дослідженням в рамках подій, що розвиваються досить напружено” і є “зразком поєднання творчих принципів традиційної та нової драми” [2, с. 599]. М.Вороний назвав цей твір “першою ластівкою неореалістичного театру в Україні” [3]. „Неореалістичними” він називає, перш за все, твори Г.Ібсена, Г.Гауптмана, А.Чехова.

Драма цікава ще й тим, що може бути розглянута в ідейно-художній єдності з такими творами, як “Гріх”, “Закон”. У них Винниченко змушує подивитися на звичні категорії морально-етичної площини життя ніби зі зворотнього боку, відкидаючи традиційні оцінки їхнього змісту: гріх – погано, брехня – так само, закон має служити кожному тощо.

Головна героїня драми Наталя Павлівна виробила власне ставлення до брехні. Брехня допомагає їй виглядати щасливою в досить непростих родинних обставинах і плекати в близьких людях відчуття спокою та захищеності. Саме тому жінка обстоює непересічну роль брехні в житті людини. Показовою для розуміння її позиції є репліка під час суперечки із Тосем: “О, людям, котику, зовсім не треба правди чи брехні, їм треба щастя, розумієш, щастя, спокою. Коли брехня може це дать – слава брехні! Слава!” [2, с. 150].

Наталя Павлівна – ще молода, надзвичайно приваблива, енергійна жінка. Вона заробляє на хліб приватними уроками музики й саме так фінансово утримує свою родину, що складається з її чоловіка, його батька та двох дорослих незаміжніх сестер. І батька – Карпа Федоровича, – і сестер Досю й Соню Наталя забирає з села до себе із власної волі, почуваючи пекучу жалість та надзвичайно глибоку повагу до них. Наголосимо, що бути уважною до інших, дарувати оточуючим тепло – органічна риса Наталі. Як вона щиро зізнається Тосеві, й за Андрія вона вийшла заміж з “абстрактної любові до людськості”, щоб дати їй “нові цінності” [2, с. 149]. Андрій – нервово хворий, проте надзвичайно талановитий інженер, якому для життя й успішної праці потрібна радше материнська опіка, ніж повноцінна подружня любов. Наталя якраз і стає його нянькою, другом, опорою, створює йому потрібний спокій для життя та праці. Проте, як виявляється, не можна віддавати іншим, ніде й нічого не беручи для себе. “Абстрактна любов” виявляється лише фікцією (Наталя порівнює її з тим, як Тось інколи пише “громадські вірші”), яку наповнює справжнім життям тільки почуття до конкретної людини. Наталя не любить Андрія, але є вищою за те, щоб брутально мститися йому за власну помилку. А Андрій та його родичі бачать у Наталі доброго ангела, “сонце”, що безкорисливо дбає про них, не потребуючи нічого взамін. Насправді ж жінка знаходить джерело наснаги для себе – студента-філолога Тося. На прикладі взаємин цих персонажів у п’єсі постає ряд важливих питань, що окреслюють проблематику інтимних стосунків чоловіка й жінки. Тут і нюанс своєрідної неналежності закоханих суспільній моралі (вихоплені для побачень вечори приносять Тосеві піднесення, екстаз, відчуття щастя, для Наталі ж вони означають ту енергію радості, яку вона потім і несе в родину). Тут же оприсутнюється проблема неповноти дарованого один одному щастя, що гнітить і терзає максималістськи налаштованого Тося. Далі – небезпека рутини, що загрожує почуттям. Звичка здатна знищити найяскравіше, найпалкіше почуття. Наталя саркастично змальовує оміщанене кохання, що викликає відразу: “...замість того, щоб, вирвавшись від усього темного, нудного, жалкого, спішити з хвилюванням до мого ясного, я буду спокійно вертатись на свою квартиру, де жде мене – а то й зовсім не жде, бо знає, що прийду, - чоловік з самоваром і нудьгою” [2, с. 151].

Ціна кохання, його справжній сенс – найскладніше питання, яке об’єднує попередні. Приховувати його, втішатися радістю від „украденого” щастя й цією радістю живити “слабших”, себто брехати – означає зберігати спокій і рівновагу Андрія, Карпа Федоровича, Досі, Соні. Ось виповнені занепокоєння, любові, турботи слова Наталі Павлівни: “А це “щастя” буде куплено ціною тяжкого, дійсного страждання чотирьох людей. Та якого страждання! Андрій стане ідіотом. Це йому завжди загрожує. Ця сестра зробиться зовсім ганчіркою в руках людей. Та, що приїде, стане хмурим ненависником людей. А батько... Ні, Тосику, ні, моє сонечко, ти не захочеш цього, ти не можеш цього, ти не можеш цього захотіти! Ні, ні! За що ж я тебе люблю, коли так?” [2, с. 151]. Сказати ж родині правду й відкрито вибрати Тося – загрожує небезпекою коханню, що великою мірою тримається на пристрасті, й розбити віру в щастя, в “людину” у членів родини.

Погодьмося, що Винниченко у цій драмі експлуатує символічну пару концептів, якими визначається інтимний план життя людини з давніх-давен: любов і зрада. І якщо “любов” несе в собі звичний зміст (щастя, радість, життя, пристрасть, самопосвята), то “зрада” має рельєфніші обриси, що допомагають уважніше розглянути ті явища, що можуть ховатися за цим словом із традиційно негативною конотацією. Коли йдеться власне про зраду, а коли, краще говорити про “зміну особистих пріоритетів”? На кого спрямована вбивча сила зради?

Іван Стратонович шантажує Наталю Павлівну формально за зраду законного чоловіка. Фактично ж звинувачує її в тому, що вона розбила його мрію в ідеальну, святу жінку. Його інтуїтивно точно розрахований напад застає Наталю зненацька й схиляє її визнати, що вона має до Тося почуття суто фізіологічного характеру, натомість Іван Стратонович є чоловіком її мрії. Таким чином, можна говорити, що Наталя Павлівна зрадила й Тося через іншого чоловіка, компаньйона Андрія. І з цього ж моменту Наталя Павлівна чи не вперше в житті потрапляє в ситуацію, коли брехня не заміняє їй правду, а протистоїть їй; так, як протистоять у драмі один одному Іван і Тось, так, як протистоїть висловлене Наталею тому, що вона не сказала (Безперечно, цікавим тут є питання про висловлювання, в яке апріорично впосаджена брехня. Висловлене вже є спотворенням істини. Відтак до складу художньої концепції Винниченка входять і чинники постмодерного світовідчуття. У тексті це можемо спостерігати в майстерно з художнього боку “зробленій” суперечці між Тосем і Наталею: що б не сказала жінка, її слова все-одно підпадають під сумнів, тавруються Тосем як брехня.) Наталя потрапляє в пастку не через листи “Я й без листів ваша”, – говорить вона Іванові Стратоновичеві), а радше через те, що конфлікт з Іваном Стратоновичем відкриває їй несподіваний бік життя: брехня та правда мають не лише риторичні відмінності. Хоча б тому, що брехня передбачає елемент наївної віри у свідомості того, хто є об’єктом брехні, а правда потребує доказів (раціонального забезпечення, яке в цій п’єсі набуває гротескних форм: вистрибувати з вікна чи пити ціаністий калій на доказ власної щирості). Відтак Наталя, що мусить доводити власну правоту, – найголовніше – перестала довіряти собі, втратила впевненість у тому, що довгий час було підставою її життєвої позиції, що надавало цілісності й повноти її дуже непростому життю. Це й призводить до її життєвого краху, який у п’єсі символічно наголошено її самогубством. (Згадаймо, що символомислення стає однією з головних ознак модерністської літератури, а М.Вороний, рецензуючи цю п’єсу, називав Івана Стратоновича “живим символом” глибокої конфліктності психічного єства Наталі Павлівни.)

Попри відкритість, ясність фабульного матеріалу драма як твір модерністської естетики не дає однозначного розшифрування. Розв’язку із самогубством героїні гостро критикували ще сучасники Винниченка за її мелодраматизм і сльозливість. Віддаючи данину театральній видовищності й традиції дотикальності образу гріха й кари за нього перед публікою, митець все ж лишає відкритими питання морально-етичної сторони життя та її місця в інтимно-особистому світі людини. Чому все-таки Наталя вбиває себе в той момент, коли перед нею нарешті відкриваються привабливі можливості змінити власне життя, перестати брехати собі та іншим? Чи не довів таким чином драматург саме тут, а не якійсь іншій точці сюжету, до найвищої напруги конфлікт, змалювавши загальнозрозумілими натуралістичними засобами крах людини, яка так і не змогла осягнути свою власну цінність, шукала джерело радості зовні, поза собою, поневажаючи власну самобутність і самоцінність? Не зрозумівши себе, не навчившись поважати й любити світ власного єства, заплутавшись у багатьох “правдах”, що справді переконливо звучать із її уст, інтонацій, постави, вчинків, вона ніби розчинилася у багатьох своїх проекціях, втративши себе як суб’єкта, що й визначає їхнє існування.

“Чорна Пантера і Білий Медвідь” (1911) заторкує актуальну в модерністській літературі тему митця й мистецтва, “живу” й хвилюючу безпосередньо для самого митця. Вона прикметна тим, що увиразнює здатність автора творити захопливе художнє мереживо з ниток слів і вчинків персонажів та смислів, що постають із них. Спостерігаємо такий незвичайний в тодішній українській літературі художній феномен: твір містить у собі наочну ідейно-змістову тенденцію (на поверхні лежить застереження щодо неможливості вивищити штучну – навіть таку, де “живе бог” – красу над життям дитини), проте вона, як тенденція живого організму, включає в себе контраверсії, парадоксальні смислові розв’язки, латентні шляхи розвитку драматичних колізій тощо. Цим і пояснюється складний ефект, що залишають по собі драми, зокрема й “Чорна Пантера...”, В.Винниченка.

Запізнившись із рішенням вивезти хворого Лесика з Парижу, Пантера показує труп сина своєму чоловікові й питає: “Тепер ми знайдемо нову форму, ми будемо вільні, щасливі, ми сім’ю для мистецтва збудуємо. На цьому трупику, правда? Правда, мужу мій? Правда?” [2, с. 328].

Перед цим Ганна Семенівна захищає ще живого, але дуже хворого онука перед одержимим працею батьком: “Не покладу! Що я, така божевільна, як ти? Що це таке? Тобі оті “рисочки” на рядні дорогші, ніж отут на лиці? Схаменися! Та звірі так не роблять” [2, с. 307]. У цих і багатьох інших місцях п’єси якраз і виявляється однозначно заперечувальне ставлення митця до спекулювання життям людини в ім’я будь-якої ідеї (у цьому випадку в ім’я вічного мистецтва). Корній і Рита мали можливість свідомого вибору свого життєвого шляху: присвятити себе один одному, мистецтву, творенню нової “форми” сім’ї тощо. Лесик же стає невільним заручником вибору своїх батьків, заручником майбутнього “шедевру”, а ще точніше – персонального “Я” своїх батьків. Його життя залежить від обставин, які він сам не визначає і які роблять його своєю жертвою. Але ця жертва не одинока. Рита кілька разів нагадує Корнієві слова Р.Кіплінга “ми всі троє – одно”, які в контексті конфлікту драми означають не лише нерозривну єдність членів їхньої родини, а й єдність мистецтва, людини та світу, в якому вона живе.

Між драмами В.Винниченка 10-их років та тими, що були написані пізніше (“Пророк”, “Пісня Ізраїля (Кол-Нідре)”) існує безпосередній зв’язок. Герої цих – останніх – творів також потребують розгадки власного життя, також, зовні успішні й розумні, не можуть подолати свого єства (тепер, правда, наголошено не на біологічно-інстинктивному началі, а на національно-родовому (у “Пісні Ізраїля”) та на персонально-винятковому (“Пророк”) як не менш доленосних для кожного з нас чинниках). Єврей Арон Блюмкес під психологічним тиском дружини та її рідні змушений відмовитися від власної ідентичності та стати Миколою Блюмським, через що сам собі заподіює смерть, долає таким чином штучно витворену між ним та його упослідженим народом перепону.

Як пише Л.Мороз, “не в ліпшій ситуації опиняється Софія Сліпченко (“Між двох сил”): з одного боку, ті, кому вона мала необережність повірити, - більшовики – “такою” (тобто, вірною своїй нації, ідеї визволення її) не потребують її, “вона може бути з ними, коли зречеться свого “я”. З другого, її відторгає своє рідне українське середовище як зрадницю (так, як і Блюмкеса відторгає його єврейська родина), тож її самогубство, на думку Ю.Бойка, “це не просто втеча з життя, це акт самовиправдання, це остання спроба знайти собі місце серед своїх по смерті”. Смерть як засіб повернення до “своїх” – тих, які залишаються жити, - таким парадоксом завершується сценічна біографія й Наталі Павлівни (“Брехня”), Марії (“Гріх”). Чи то скоріш є ознака символістської поетики, бо повернення, ясна річ, мається на увазі суто духовне” [4, с. 44].

Питання для повторення

1. Чому об’єктом художнього зображення у Винниченка виступає місто?

2. Що означає переоцінка цінностей, як вона відбувається у драматургії В.Винниченка?

3. Проінтерпретуйте зміст назви “Memento”.

4. Розкрийте характер Наталі Павлівни в плані його неореалістичної спрямованості.

5. Що таке “живий символ” у драмах Винниченка?