Документальная кино школа России. Творчество Д. Вертова.

Первые хроникальные фильмы появились в России в конце XIX в. Огромное место в русском дореволюционном кино занимала "официальная" хроника — съемки торжественных церемоний, маневров, молебнов с участием Императора и его семьи. Во время Первой мировой войны кадры с фронтов и мест боевых действий были откровенно пропагандистскими. Изобразительный уровень русского дореволюционного кино часто был невысок — эмпирические наблюдения обычно не поднимались до художественных обобщений.

После Февральской революции, с созданием в Москве и Петрограде отделов кинохроники, операторы проявили завидную расторопность: в ноябре 1917 г. снимали начало Октябрьского переворота.

С приходом советской власти документальный кинематограф России не только не рухнул в небытие, но получил мощную государственную поддержку — с 1918 г. во множестве выпускались агитфильмы, содержание которых, в основном, исчерпывалось названием-лозунгом (Чините паровозы, На фронт! и др.). В марте 1918 г. в Москве был создан Кинокомитет, начался выпуск периодического журнала Кинонеделя, в работе над которым принимали участие операторы, режиссеры, журналисты разных поколений: Дзига Вертов, Эдуард Тиссэ, Лев Кулешов, Александр Левицкий, Александр Лемберг, Григорий Болтянский, Владимир Гардин,Михаил Кольцов и др. 1 мая 1918 г. впервые был снят на пленку Ленин (поскольку вождь мирового пролетариата не любил позировать перед кинокамерой, его хроникальных изображений сохранилось не слишком много).

Дзига Вертов(1896—954) Автор футуристического киноманифеста, изобретатель кинематографической лексики (киноглаз, киноки, кинопись), ярый поклонник нового искусства отказывал в праве на существование... эйзенштейновскому кинематографу. Зачем эти стилизации реальности, когда

действительность в ее натуральных формах способна стать художественным материалом в руках режиссера? Своим творчеством Вертов старался убедить коллег и зрителей, что истинным произведением киноискусства является лишь документальный фильм. Его творческий метод по сути не отличался от эйзенштейновского: логика и структура повествования были подчинены авторской сверхзадаче, которая реализовывалась через междукадровый монтаж Из этого богатейшего документального киноматериала режиссер впоследствии выбирал отдельные эпизоды, фрагменты, кадры и затем свободно соединял их в монтажные фразы, создавая обобщенный образ советской страны советского города (≪Человек с киноаппаратом≫, 1929).

Итак, Д. Вертов, оперируя исключительно документальными съемками, создавал поэтический образ действительности на основе монтажного соединения кадров, изъятых из реального репортажного контекста. Э позволило открыть в фотографическом образе с его конкретным и буквальным значением глубину абстракции.

Фильм «Человек с киноаппаратом» — один из наиболее выдающихся в истории кинематографа, так сказать, «формообразующий», особенно в такой автономной области кинематографа, как документальное кино. Почти полная свобода от пропагандистских обязательств, художественная мотивация при работе с материалом (отбор, особенности съемок, монтаж), безудержная и в то же время дисциплинированная, структурированная фантазия, на порядок опережающая средне зрительскую, выдающееся пластическое чутье, т. е. отбор объектов съемки не только по предметно-тематическому принципу (ЧТО и ЗАЧЕМ снимаем), но и по формальным особенностям (КАКОЙ объект и С ЧЕМ его монтируем); целостное, недробленое видение конечного результата, поразительная изобретательность, наконец новизна взгляда на жизнь через объектив кинокамеры— все это превращает «Человека с киноаппаратом» в подлинный шедевр киноискусства.