Творчество режиссера Федерико Феллини

Федерико Феллини(1920—1993)дебютировал картиной ≪Огни варьете≫ (1951), в которой поведал о заблуждениях и разочарованиях малой актерской

группы. Этот короткий фильм явно был насыщен биографическими мотивами

автора, который в молодости путешествовал с подобной труппой.

Первым полнометражным фильмом Феллини стал ≪Белый шейх≫ (1952),

где режиссер впервые использовал геральдическую структуру ≪фильм в

фильме≫ и где приоткрыл необъяснимую магию кино, возникающую

Федерико Феллини из осколков примитивно-бутафор- и Джульетта Мазина ских сцен.

На первом этапе творчества Ф. Феллини (1952—1957), по мнению П.П. Пазолини, сформировалась поэтика ≪индивидуального реализма≫, т.е. реализма отдельного человеческого существа— одинокого, затерянного, отчаявшегося и радующегося в загадочном и непонятном мире. ≪Реальная действительность Феллини — это таинственный мир, или ужасающе враждебный, или невероятно сладостный. И человек у Феллини — это столь

же загадочное создание, которое живет, отдавшись на милость

этому ужасу и этой сладостности≫ [23, с. 356]. Таковыми персонажами

являются и Джельсомина из фильма ≪Дорога≫ (1954), и Кабирия из картины ≪Ночи Кабирии≫ (1957).

≪Дорога≫ с первых кадров опровергала ожидания тех, кто собирался увидеть в ней репортаж из жизни бродячих клоунов. Описал тут Феллини холодный мир, в котором люди существуют бесконечно далеко друг от друга и парадоксальным образом умудряются усиливать свое одиночество.

В фильме ≪Ночи Кабирии≫ отчетливо проступила тенденция соединения естественных человеческих чувств с искусственными театральными формами: театрализация внутрикад рового пространства; комический чаплиновский контрапункт(оборванец в роскошном доме, наивный человек на сверхопас-

ной территории и т.д.). Кроме того, в картине очевидно ослабление причинно-следственных связей между эпизодами —повествование

носит новеллистический характер, когда сюжет

представляет собой избранные главы из жизни немножко сумасшедшей

и немножко святой героини.

«Амакорд», «Репетиция оркестра»79.≪Город женщин≫

Последняя картина Ф. Феллини ≪Голос Луны≫ (1990) — это поэтическая импрессия неожиданных проблесков фантазии и отдаленных ассоциаций, произвольно взаимозамещающихся в потоке экранных образов. Крупнейший мастер мирового кино Ф. Феллини синтезировал в своем творчестве традиции комедии дель'арте и неореализма, живописный язык X. Босха, элементы повествовательной стилистики Д. Джойса и философские категории К. Юнга.

Своей щедрой фантазией он создал театр масок ≪человеческой комедии≫. Фильмы Феллини открыто условны. Это стихия карнавала с неукротимым дионисийством, свободной импровизацией,гиперболизацией, гротеском, буффонадой, эксцентрикой. Поэтому его кинопроизведениям присуща ≪ярмарочно-барочная модель эпизодического повествования≫ , где

отсутствует непрерывность рассказа, линейная драматургия и психологическая глубина в разработке характеров-персонажей.

36. Особенности авторской манеры режиссера Киры Муратовой.

37. ​​Многоликость жанра кинокомедии 60-70-х годов.

38. Мультипликация 70-80-х годов.

39. Итальянский кинематограф 60-70 годов.

К началу 60-х итальянское картины, благодаря снижению импорта из США, увеличили свою долю на рынке и стали выходить в международный прокат. Среди них были фильмы ужасов — так называемые джалло («Девушка, которая слишком много знала»), комедии («Развод по-итальянски») и мифологические эпопеи — пеплумы(«Подвиги Геракла»), многие из фильмов были совместного производства («Генерал делла Ровере» реж. Роберто Росселлини). В 1962 году Дино Де Лаурентисвыстроил несколько студий недалеко от Рима. Италия стала самой крупной киноплощадкой в Западной Европе.

Наиболее заметные режиссёры, пришедшие к новому десятилетию, — Феллини («Сладкая жизнь», «Восемь с половиной»), Антониони («Приключение») и Висконти («Рокко и его братья»)^[11], однако расширение кинопроизводства открыло новые имена. Неореализм принимается молодыми левыми для социальной критики в кино: («Умберто Д.», «Кулаки в кармане»). Драматические перемены, связанные с индустриализацией и переездом фермеров в город, особенно на севере Италии, отразились в картине «Время остановилось» реж. Эрманно Ольми.^[12] Жанр «Синема верите» находит воплощение в фильмах «Битва за Алжир» и в дебютных картинах Пазолини («Аккатоне», «Мама Рома»), где режиссёр смешивает площадной язык и музыку Баха.^[13] Затрагиваются новые темы, исчезают прежние табу: темаИтальянского Сопротивления («Великая война», 1959; «Товарищи», 1963, реж. Марио Моничелли), темы мафии и спекуляции («Сальваторе Джулиано», 1962; «Руки над городом», 1963, реж. Франческо Рози). Студенческие волнения 1968 года в Европе и последующая «горячая осень» итальянских профсоюзов отразились на кинематографе. В него пришли политика и дебаты («Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» реж. Элио Петри; «Сакко и Ванцетти» реж. Джулиано Монтальдо)^[11] Итальянское кино 60-х связано с именем режиссёра Серджо Леоне и появлением жанра спагетти-вестерна, который продолжил традиции американскихвестернов, достигших особого колорита в «Долларовой трилогии», благодаря актёру Клинту Иствуду и композитору Эннио Морриконе.^[14] Другие режиссёры жанра —Серджио Соллима и Серджио Корбуччи.

Начиная с 1969 года в Италии начался период известный как «Свинцовые времена» (итал. Anni di piombo), длившийся до начала 1980-х. Возник связанный стерроризмом жанр полицейских фильмов (итал. poliziesco). В этом жанре были сняты картины «Отдел исполнения наказаний» (1972); «Сиятельные трупы» (1976); отчасти он проявился в комедиях по-итальянски: «Кусай и беги» (1973); «Хотим полковников» (1973); «Дорогой Микеле» (1976) и др.^[15]

Премию «Оскар» получает фильм «Сад Финци-Контини» (1971).^[16]

Культовый статус обретают комедии «Мои друзья» (1975) и «Мелкий-мелкий буржуа» (1977). В 1974 году Феллини снимает оскароносный «Амаркорд», а через год — «Казанова», Антониони приглашает для обсуждения социальных перемен в свои фильмы иностранных актёров («Забриски-пойнт», «Профессия: репортёр»). Киноработы Пазолини отмечены борьбой с конформизмом и консьюмеризмом. Среди них «Декамерон» (1971), который интерпретируется как attore feticcio (итал.)русск. за постоянный режиссёрский выбор актёрского состава (Франко Читти и Нинетто Даволи), а также скандальный фильм «Сало, или 120 дней Содома» (1975), вызвавший споры и цензурные ограничения. Громкого успеха достигли картины «Последнее танго в Париже» Бертолуччи (1972) и «Двадцатый век» (1976). Взявший Золотую пальмовую ветвь фильм «Рабочий класс идёт в рай» Элио Петри затрагивает «трудные» темы полицейской и судебной систем и развивает широкое направление «социального кино» (итал. film impegnati). Режиссёр Дино Ризи раскрывает народные пороки через комедии («Именем итальянского народа», 1971) и психологические драмы («Запах женщины», 1974), («Потерянная душа», 1976), в которых блистает актёр Витторио Гассман. Роли Уго Тоньяцци наиболее выразительны в комедиях по-итальянски. Грубый гротеск не обходит кинематограф в фильме Этторе Скола («Отвратительные, грязные, злые», 1976). Затем режиссёр выпускает «Необычный день» (1977), собравший множество призов и номинаций, где главные роли сыграли Марчелло Мастрояни и Софи Лорен. Самыми успешными фильмами ужасов стали «Птица с хрустальным оперением» (1970) и «Кроваво-красное» (1975) режиссёра Дарио Ардженто.^[17]

В 70-е годы XX века кинопроизводители работали в основном на экспорт. Существовало два своеобразных способа создания фильмов: при первом способе продюсеры заказывали сценаристам так называемые «treatments» (небольшие заявки на сценарий с описанием общего сюжета). По получении сценариев отбирали самые, на их взгляд, стоящие и интересные, а затем поручали художникам нарисовать плакаты по мотивам полученного сценария. Далее продюсеры съезжались на ежегодный международный кинорынок MIFED, который проходил в Милане. С помощью нарисованных плакатов продюсеры пытались продать пока ещё не снятые фильмы. В случае заинтересованности покупателя продюсер сообщал о том, что фильм находится в процессе съёмок и просил предоставления определённой предоплаты, получив которую, продюсер заказывал у сценариста полноценный сценарий на соответствующий treatment. Подобным образом ставилось более половины сценариев в Италии.^[18] Другой способ был более прост — сценарист писал по собственной инициативе, после написания сценария он отправлял его различным продюсерам в надежде, что те заинтересуются им и купят.

40. Творчество кинорежиссера С. Параджанова.

41. Творчество Шукшина - сценариста, режиссера, актера.

42. Творчество режиссера Н. Михалкова.