Жанр кинокомедии в советском кино 30-х годов.

Кино всегда было зеркалом эпохи, отражением общественных идеалов, бытующих нравов. Фильмы определенных исторических периодов вызывают в сознании зрителя определенные ассоциации, сложившиеся образы. Так, кинематограф 30-ых годов современному человеку представляется торжеством примитивных, социально ангажированных и догматических фильмов “социалистического реализма”, сменивших революционное искусство 20-х годов.

Безусловно, это справедливо. Однако, многие киноведы против такого резкого противопоставления. Так, Майя Туровская, в 1989 году организовавшая первую в СССР ретроспективу “Кино тоталитарной эпохи”, высказывает мнение о том, что « 30-е годы не были конечным продуктом диктатуры и ее “золотым веком”... это было переходное время, когда революционаризм 20-х годов стал переходить в прагматическую сталинскую диктатуру».

Леонид Трауберг также предостерегает от соблазна резкого противопоставления 20-х и 30-х как эпох свободы творчества и соцреализма, он уверен, что тоталитарное сознание постепенно вызревало в недрах послереволюционного энтузиазма. Поэтому, говоря о советском кино 30-х годов, недопустимо рассматривать это десятилетие как обособленное.

Перед советской Россией встали задачи, которые потребовали невиданного напряжения сил. Механизация, коллективизация, электрификация, подъем промышленности - вот чем жила страна. Сталин принял решение о том, что его народ должен веселиться, поскольку смех — важный психологический фактор в эпоху строительства социализма и ГУЛАГов. "Жить стало лучше, жить стало веселей", - объявил он. Этот лозунг немедленно был подхвачен советским партийным кинематографом: "Раньше в песнях тоска наша пела, а теперь наша радость поет".

Кадры из игровых фильмов того времени порой трудно отличить от кинохроники. Советские комедиографы оказываются главными пропагандистами политики 30-х годов. Их кино пользуется огромным успехом, миф о действительности сливается с самой действительностью так тесно, что советский человек уже не понимает, где кончается одно и начинается другое, и в самом деле чувствует себя хозяином своей страны. И это не странно, ведь появился этот жанр с подачи самого Сталина.

Григорий Александров вспоминает в своих мемуарах о том, как вождь заказал ему создание жанра советской комедии: «Искусство, по-моему, задержалось во вчерашнем дне. Известно, что народ любит бодрое, жизнерадостное искусство, а вы не желаете с этим считаться». Обращаясь к А.М. Горькому, «отец народов» говорил: «если вы не против веселого, смешного, помогите расшевелить талантливых литераторов, мастеров смеха в искусстве».

Осенью 1932 года состоялось киносовещание, на котором было сказано, что кинозрители в своих письмах требуют звуковых комедий, что звуковые фильмы музыкального жанра должны вытеснить старые развлекательные комедии. Это был новый "социальный заказ” . Уже через два года в СССР стали появляться первые музыкальные комедии.

В 1934 году заказ вождя начинает выполнять Григорий Александров. Его музыкальная комедия “Веселые ребята”, снятая с участием джазового ансамбля Леонида Утесова, определена как новый жанр: “джаз-комедия”. Музыку к фильму напасал композитор Дунаевский, тексты песен — Лебедев-Кумач, в главной роли снялась Любовь Орлова. После просмотра фильма Сталин сказал: “Хорошо! Я будто месяц пробыл в отпуске”.

Фильм "Веселые ребята" прогремел не только в СССР. Картина была отмечена на Венецианской кинофестивале и получила хорошие отзывы в американской прессе. Сам великий Чаплин, увидев ленту, писал: "Александров открыл для Америки новую Россию. До "Веселых ребят" мы знали Россию Достоевского, теперь мы увидели большие сдвиги в психологии людей. Это агитирует больше, чем доказательства стрельбой и речами".

"Догнать и перегнать Америку" - этот лозунг не казался совершенно невероятным в фильме "Веселые ребята». Здесь уже есть ощущение великой победы как грандиозного прорыва куда-то в светлое будущее: "Мы будем петь и смеяться, как дети, среди упорной борьбы и труда". Зрители сразу же полюбили этот фильм, фильм-сказку, фильм-мечту, ведь эта радостная и оптимистическая история с точностью до наоборот показывала на экране реальную жизнь этих самых зрителей. Нам сегодня, благодаря этой ленте, хотя бы отчасти становится понятен энтузиазм, надежды и стремление комсомольского племени тех лет.

Очень велика роль песен в первых фильмах Александрова. Энергичная, солнечная музыка Дунаевского стала основной составляющей частью фильмов. Согласно Г. Александрову, песни Дунаевского и Лебедева-Кумача подлинно народны, так как они выражают “сокровенные чувства и мысли” советского человека. В центре новой песни, по словам критика, “любовь к стране, гордость освобожденных масс, счастливое детство и юность октябрьского поколения”.

Всем известен "Марш веселых ребят". Поэт Евгений Долматовский подчеркивает ее ведущее место в структуре фильма: "Оттачивалась каждая фраза, на каждую строфу ложилась большая смысловая нагрузка... Эта песня сыграла особую роль в истории нашего кино. Она была не иллюстративным материалом, она была героем фильма, действующим лицом. Советская песня в кино в дальнейшем развивалась в том направлении, когда песни становились знаменем фильма, выражали главную мысль". После премьеры "Веселых ребят" выдержки из этой коллективно написанной песни на стихи участника гражданской войны Лебедева-Кумача украсили передовые статьи ведущей партийной прессы.

Ханс Гюнтер в своей статье «Поющая Родина» высказывает мысль, что массовая песня рождается из глубоких пластов общественной психики, что советская культура развивалась не только на основе идеологических лозунгов. Сталинское высказывание скорее является выражением и усилением уже проявившегося настроения, что «Весёлые ребята» вовсе лишен идеологической подоплеки

Гюнтер не видит заветов партии и в другом фильме – «Цирк» (1936). Знаменитая “Песня о Родине” начинается со слов:

По мнению критика, эти строчки не призывают ни к классовой борьбе, ни к сплочению рядов около знамени Партии, как это было характерно для революционных маршей предыдущего периода. Ключ к пониманию этой песни не в марксистской идеологии, а, скорее, в древней мифологии земли, которая излагается А. Афанасьевым следующим образом: “Признавая землю за существо живое, самодействующее... первобытные племена сравнивали широкие пространства суши с исполинским телом, в твердых скалах и камнях видели ее кости, в водах — кровь, в древесных корнях — жилы, и наконец в травах и растениях — волоса”.

Согласно другой точке зрения, в фильме “Цирк” все действие строится на оппозиции Америки (страны расизма и социальной несправедливости) и СССР (страны, где, как поют в этом фильме, “человек проходит, как хозяин необъятной родины своей”). Но при этом музыкальные шоу из “Цирка” прямо копируют голливудские образцы.

Связь с Голливудом присутствует и в реальной жизни кинозвезд. Образ жизни Орловой и Александрова — санатории Крыма, путешествия, приемы, наряды, так же, как и стиль их отношений — церемонное “Вы” на протяжении всей супружеской жизни, становится достоянием общественности также по образцу голливудских звезд. И неважно, что героиня Орловой в советском кино обязана быть домработницей или рабочей, все равно, как в сказке о Золушке, ее ждет успех и счастливые перемены в жизни. Смысл этого в том, что простые советские люди должны честно трудиться, радоваться действительности, и партия их не забудет.

Музыкальная комедия Александрова-Дунаевского стала простой, открытой и общепонятной формой общественной пропаганды. В ней со всей остротой поднималось множество больших и малых политических вопросов - от проблемы советского аппаратного бюрократизма до характеристики социального и расового угнетения в диком, нелепом капиталистическом мире. Эти фильмы имели всенародную популярность именно потому, что они рассказывали, пели, шутили, смеялись о главном:

Второй тип советской музыкальной комедии формируется к концу 30-х годов в фильмах Ивана Пырьева (“Богатая невеста”, 1938; “Трактористы”, 1939), также пользующихся большим успехом. Здесь, напротив, широко используются фольклорные мотивы, музыка представлена не шлягерами, а хорами (женский и мужской). По своей мифологии эти фильмы напоминают русскую народную сказку. Как отмечает в своей статье о морфологии фильмов Пырьева Майя Туровская , сюжеты всех этих лент сводятся, по сути дела, к одному и тому же — к теме свадьбы героев, а все предыдущее действие лишь оттягивает хеппи-энд.

Как правило, герой и героиня соревнуются между собой в труде, этим самым подогревая взаимный интерес друг к другу и привлекая к себе внимание всей страны, заинтересованной результатами их труда. Это является, по точному выражению Майи Туровской, реализацией советского официального термина-оксюморона “знатная свинарка”. Образ СССР в фильмах Пырьева — это страна рубенсовского изобилия, где единственная проблема — это потребность трудиться еще лучше, завоевать своим трудом своего избранника и добиться личного счастья.

Центром советской Родины в 30-е годы становится Москва. Продолжаются вековые традиции воспевания матушки Москвы. Столице посвящено немало песен, которые отличаются лирическим взглядом на Москву, чувством, идущим от “сердца”. Москва — это “сердце советской земли”, “сердце Родины моей”. Свинарка и пастух из кинокомедии И. Пырьева неслучайно знакомятся именно в столице: “И как реки встречаются в море, Так встречаются люди в Москве”. Никогда не забудут они друг друга, потому что подружились именно в этом городе. Москве в принципе приписываются те же самые атрибуты, как и всей стране. Она, как вся страна, молодая:

Одна из характерных черт жизни 30-х годов - короткие и энергичные лозунги и запоминающиеся фразы, которые звучали на всех митингах, агитировали с плакатов и растяжек на улице. Принцип кино - достичь большого малого, и герои первого звукового кино тоже говорили яркими, запоминающимися фразами. Эти крылатые слова тут же входили в обиходную речь, начинали звучать со сцен рабочих клубов.

Как видим, героям было отчего петь и радоваться. Веселое, не знающее преград и не боящееся противоречий поколение межвоенных революционных десятилетий. Впереди у него страшная война и долгие годы общественной стагнации. Тем не менее фильмы того времени навсегда останутся памятью и образцом своего светлого времени - эпохи обыкновенных творцов и их искренних, радостных песен:

27. Мировой кинематограф в годы Второй мировой войны.

28. Кинематограф в годы Великой Отечественной войны.

29. Фильм «Летят журавли» М. Калатозова.

Уникальным художественным примером синтеза всех средств обновления советского экрана на рубеже 1950—1960-х годов служит картина М. Калатозова ≪Летят журавли≫ — единственный фильм в истории отечественного киноискусства,получивший ≪букет≫ главных наград престижного

Каннского фестиваля (за лучшую режиссуру, операторскую работу и актерское мастерство). ≪Летят журавли≫ — фильм на военную тему, как написано

в старых учебниках. Эта серьезная суровая тема решена в ≪низком≫ жанре мелодрамы, в основе которой традиционный любовный треугольник. О подобной вольности невозможно было и мечтать еще в начале 1950-х — в период так называемого малокартинья.

Второй аспект связан с типом героя. Центральный персонаж фильма — Вероника — представлена через динамику сложных внутренних противоречий. Неоднозначность ее поступков, смятение души, череда повторяющихся ошибок — все это ≪очеловечивало≫ экранный образ, разрушая канон тоталитарного

кино, когда индивидуальность героя замещалась конструированием отипического социально-классового характера. И, наконец, экспрессивная образность фильма: откровенное форсирование выразительных средств (планы, ракурсы,

монтажный ритм), невероятная подвижность кинокамеры зримо воплощают психологическое состояние персонажей. Пластическая энергия фильма ≪Летят журавли≫ реализует идею ≪внутреннего монолога≫ героя на уровне не столько актерской игры, сколько операторского и режиссерского мастерства, когда, по выражению С. Эйзенштейна, ≪аппарат скользнул вглубь персонажа≫.

30. «Авторское кино». Творчество Андрея Тарковского.

Андрей Тарковский (1932-1986) снял лишь семь полнометражных фильмов (≪Иваново детство≫, ≪Страсти по Андрею≫, ≪Солярис≫, ≪Зеркало≫,

≪Сталкер≫, ≪Ностальгия≫, ≪Жертвоприношение≫) и вошел в историю европейского киноискусства. Его произведения, глубоко русские по сути,

являются одновременно философско-художествеными посланиями человечеству. Он обратился к искусству, поскольку оно направлено к Истине,

Идеалу, Абсолюту, которых человек никогда не достигнет, но стремление к которым только и способно придать существованию содержание и смысл. Выработав собственную эстетическую модель — исповедь-проповедь, А. Тарковский призвал современного человека к самосозиданию. Ибо для него крушение личности равнозначно концу света: ≪Апокалипсис — это образ человеческой души≫ . Поэтика фильмов Тарковского опирается на символическое триединство: Дом — Человек — Жертвоприношение.

Каждое слагаемое интерпретируется автором с позиции универсальной ценности. Родительский дом, семейный очаг как духовное начало личности. Храм — дом народа. Природа, Космос — дом цивилизации. Совокупный образ человека у Тарковского обретает библейские черты возвращающегося блудного сына (Например, последний эпизод фильма «Соля- рис», решенный как парафраз картины Рембрандта «Возвращение блудного сына», прямо ретранслирует эту идею). Но возвращение (преодоление, возрождение) возможно лишь через покаяние, через жертвоприношение. И каждого своего героя Тарковский проводит через этот сакральный спасительный акт. На алтарь веры (общегуманистической, общекультурной) кладется высшая ценность, каковой обладает тот или иной его персонаж: жизнь (маленького Ивана из «Иванова детства», одуховленной Хари из «Соляриса», автора из «Зеркала», писателя Горчакова из «Ностальгии»), талант художника (Андрей Рублев перестает писать иконы, Андрей Горчаков — книги), малый мир дома («Жертвоприношение», «Сталкер»). Эта художественная концепция триединства вызрела у русского режиссера постепенно, в процессе творчества и привела его к смелому намерению снять «Новый Завет». Восприятие кино, по Тарковскому,— это погружение в «запечатленное время», которое вбирает и субъективное пространство воспоминаний, снов, и глубоко личные поиски утраченного. Поэтому общение с автором через его экранные произведения превращается в своего рода медитацию, но не в интеллектуальные упражнения по дешифровке символов и метафор.

31. Итальянский неореализм.

АНТИФАШИСТКОЕ ДВИЖЕНИЕ начале 1940-х годов

Главные черты:

- гуманизм к маленкому человеку

- национальных характер

- стремление к социальной справедливости

Фильмы манифесты: РИМ – ОТКРЫТЫЙ ГОРОД(РАССЕЛИНИ) ЗЕМЛЕ ДРОЖИТ ВИСКОНТЕ, ПОХИТЕИЕЛИ ВЕЛОСИПЕДОВ ДЕ СИК, ДОРОГА И НОЧИ КАБИИРИИ ФИЛИНИ

МАМА РОМА – ПОЗАЛИНИ ТУПИК НЕОРЕЛИЗМА

В конце 1930-х годов официальный кинематограф под покровительством Муссолини выпускал довольно однообразную экранную продукцию по трем жанрово-тематическим направлениям: милитаристские фильмы, воспевавшие войну; «фильмы белых телефонов» — салонные мелодрамы и комедии

из жизни высшего света; костюмные фильмы о прошлом Древнего Рима. Пассивное сопротивление государственной цензуре оказывало так называемое «направление каллиграфис- тов». Эти эстетствующие интеллигенты упорно уходили от окружающей действительности и предпочитали экранизировать классическую литературу, занимаясь поиском изысканных форм. Прямое творческое сопротивление формировалось в среде студентов Римского экспериментального киноцентра, который осуществлял подготовку режиссеров, операторов, актеров. На страницах журналов «Кино» и «Белое — черное» они подвергали жесткому анализу продукцию официозного кино и подготовили теоретическую почву для возникновения неореализма. Подъем антифашистского движения в 1943 г. сопровождался появлением первых фильмов в новой манере.

«Наваждение» (1943) Л. Висконти — мелодраматическая история с многочисленными сюжетными изгибами. Режиссер впервые показал на экране не «экспортную» туристическую «страну солнца и песен», а серую удушливую жизнь итальянской провинции. Благодаря «Наваждению» в итальянском кино появился новый мотив дороги, выжженной солнцем, пыльной, тоскливой, по которой бредет герой в поисках себя. «Дети смотрят на нас» (1943) В. де Сики — попытка показат процесс распада буржуазной семьи, увиденной глазами ребенка. Молодая критика восторженно встретила этот фильм, назвав его «призывом к совести, правдивым документом, в которо фашизм, его риторика, его "достижения" и его лживая мораль откровенно игнорировались».

После освобождения Рима в 1944 г. Молодое кино выходит из подполья. Появляется ряд документальных картин де Санти- са, Антониони, Висконти и др. о жизни бедняков. В игровом кино поначалу преобладает тема героического антифашистского Сопротивления. Манифестом неореализма первых послевоенных лет стал фильм «Рим — открытый город» (1945) Роберто Росселлини (1906—1977). Фильм снимался в документальной манере на месте реальных событий без участия известных актеров. Более того, в качестве

исполнителей выступали преимущественно непрофессионалы.

Автор ленты отказался от услуг киностудии и актеров, от костюмов и даже от сценария. Все необходимое он черпал из бесед и встреч с реальными участниками тех событий, снимая эпизоды непосредственно в казармах, на улицах, в монастырях. Пренебрежение «красивой фотографией» становилось

здесь специфическим эстетическим приемом.

Однако довольно скоро интерес кинематографистов сосредоточился в сфере острых социальных проблем первых послевоенных лет — безработица, отсутствие жилья, голод и т.п. «Никакой уступки красивости!» — под таким девизом молодые режиссеры начали реализацию главных принципов неореалистической эстетики.

В 1948 г. итальянский неореализм как художественное направление достигает апогея. Практически одновременно на экране появляется ряд ярких фильмов разных авторов, объединенных единой эстетикой: «Горький рис» Дж. де Сантиса, «Под небом Сицилии» П. Джерми, «Земля дрожит» Л. Висконти.

Сюда же входит и знаменитая тетралогия Витторио де Сики (1901—1974). В первой ее части — картина «Шуша» (1946) — описываются драматические приключения маленьких бездомных чистильщиков обуви, попадающих в конце концов в тюрьму.Второй фильм — «Похитители велосипедов» (1948) — острая социально-психологическая драма об отчаянной борьбе за выживание «маленького» человека. Единственное, что удерживает его на краю пропасти,— любовь и сострадание семилетнего сына. Наряду с действующими персонажами в картине присутствует метафорический герой — велосипед. Для бедной итальянской семьи это и реликвия, и кормилец, и символ лучшей счастливой жизни. Третья картина — «Чудо в Милане» (1950) — в жанре сказки повествует

о борьбе безработных за свои права, в которой им помогают ангелы и волшебство. Этот фильм стал первым очевидным свидетельством трансформации стилистики неореализма, перехода его в так называемую «розовую фазу», что вызвало враждебный тон отдельных критиков — апологетов традиционного неореализма. Видимо, поэтому последнюю картину

тетралогии — «Умберто Д.» (1951) — В. де Сика снова снял в остродраматической манере: одинокий старик, живущий в беспросветной нужде, единственный выход видит в самоубийстве.

Так называемый «розовый неореализм» отражал позитивные изменения социальной жизни Италии начала 1950-х годов, когда безработица перестала носить тотальный характер и быт людей более-менее наладился. Однако это отражение было не прямым, а косвенным. Герой оставался представителем

низкого сословия, но сюжеты уже были придуманными. Среда, в которой разворачивались события, реконструировалась в павильонах и обретала явно декорационную природу. И главное — модуляция в фильмах напряженной драматической тональности в лирико-комедийную интонацию. «Новая волна» в французском кинематографе.

32. Современная жизнь в советских фильмах 50-х годов.

33. Новые тенденции в советском кинематографе 60-х годов.

34. «Поэтическое кино» 60-х годов

≪Новая советская волна≫ заявила о себе в начале 1960-х годов. Это было первое поколение советских режиссеров, творческое мышление которых сформировалось не только под воздействием традиций локальной отечественной киношколы, но и под очевидным влиянием лидеров европейского киноискусства того времени: М. Антониони, И. Бергмана, Ф. Феллини, А. Куросавы. Многочисленные дебюты молодых сразу обозначили две главные художественные тенденции, которые впоследствии и определяли духовно-эстетическую ценность советского кино, несмотря на ущемление прав этого искусства в пользу идеологии.

Поэтико-документальное направление объединяло довольно широкий круг режиссеров: Г. Данелия, М. Хуциев, О. Иоселиани, А. Герман, В. Шукшин. В своих фильмах они опирались на ≪жизнеподобные≫ принципы сюжетной организации драматургического материала, соединяли приемы игрового и документального кино. Добиваясь впечатления естественно протекающей жизни, режиссеры погружали актерское действие в реальную среду и прибегали к услугам ≪скрытой камеры≫. Ослабление фабулы, тяготение к внутрикадровому монтажу создавало новый повествовательный ритм кинопроизведений ≪Застава Ильича≫ (1964), ≪Июльский дождь≫ (1967) М. Хуциева; ≪Я шагаю по Москве≫ (1964) Г. Данелия; ≪Листопад≫ (1968) О. Иоселиани. Режиссеры дистанцировались по отношению к событию через второй поэтический план, т.е. вели разговор ≪не на тему≫ в разнообразных лирических отступлениях. Но суть в том, что авторское пространство выстраивалось не с помощью вербальных средств (например, закадровый

комментарий), а через оператора. Рассуждение становится изображением, а действием —настроение автора и психологическое состояние героя, пребывающего в постоянном движении. Текучесть визуально повествовательной фактуры, доверительная лирическая интонация придают этим картинам мягкую поэтичность и одухотворенность.

Поэтико-живописное направлениепредставлено творчеством Т. Абуладзе, С. Параджанова, А. Тарковского, А. Сокурова. Их фильмы опираются на условные притчеобразные сюжеты. Образный строй усилен звуко-зрительными метафорами, аллегориями, символами. Изобразительные решения отличаются

подчеркнутой живописностью (либо графичностью), порой декоративной броскостью (≪Тени забытых предков≫ (1965), ≪Цвет граната≫ (1969) С. Параджанова; ≪Иваново детство≫ (1962) А. Тарковского; ≪Мольба≫ (1968) Т. Абуладзе и др.).

. Поэтика фильмов Тарковского опирается на символическое триединство: Дом — Человек — Жертвоприношение.

Каждое слагаемое интерпретируется автором с позиции универсальной ценности. Родительский дом, семейный очаг как духовное начало личности. Храм — дом народа. Природа, Космос — дом цивилизации. Совокупный образ человека у Тарковского обретает библейские черты возвращающегося блудного сына (Например, последний эпизод фильма «Соля- рис», решенный как парафраз картины Рембрандта «Возвращение блудного сына», прямо ретранслирует эту идею). Но возвращение (преодоление, возрождение) возможно лишь через покаяние, через жертвоприношение. И каждого своего героя Тарковский проводит через этот сакральный спасительный акт. На алтарь веры (общегуманистической, общекультурной) кладется высшая ценность, каковой обладает тот или иной его персонаж: жизнь (маленького Ивана из «Иванова детства», одуховленной Хари из «Соляриса», автора из «Зеркала», писателя Горчакова из «Ностальгии»), талант художника (Андрей Рублев перестает писать иконы, Андрей Горчаков — книги), малый мир дома («Жертвоприношение», «Сталкер»). Эта художественная концепция триединства вызрела у русского режиссера постепенно, в процессе творчества и привела его к смелому намерению снять «Новый Завет». Восприятие кино, по Тарковскому,— это погружение в «запечатленное время», которое вбирает и субъективное пространство воспоминаний, снов, и глубоко личные поиски утраченного. Поэтому общение с автором через его экранные произведения превращается в своего рода медитацию, но не в интеллектуальные упражнения по дешифровке символов и метафор.