Кино Японии. Творчество режиссера А. Куросавы.

Открытие европейцами японского киноискусства, полвека существовавшего в полной изоляции от мирового экрана, произошло в 1951 г., когда главный приз Венецианского фестиваля получил фильм А. Куросавы ≪Расёмон≫. Открытие же Запада через кино в Японии состоялось сразу после завершения

Второй мировой войны: поток западных (в первую очередь — американских) фильмов хлынул в Японию в 1945 г. С другой стороны, зарубежные фильмы вынудили японских режиссеров к сравнению и переосмыслению собственного

творческого опыта. Структура кинопроизводства в Японии была изменена по аналогии с Голливудом: «большая шестерка» (шесть крупных кинофирм) плюс «независимые режиссеры». Это стимулировало рост кинопроизводства. Американское влияние сказалось и на содержании японских фильмов. Снимались многочисленные картины, осуждающие милитаризм и шовинистический самурайский дух. Символом демократизации японского кино стали так называемые kissing films, ибо ранее сцены с поцелуями вообще исключались как западные и антияпонские. Тадаши Имаи «Однако живем» (1952), «японского неореализма» можно считать картину К. Синдо «Голый остров» (1960), Однако в целом влияние извне на японское кино было незначительным.

Основные тенденции его развития во второй половине XX в. были связаны с двумя традиционными жанро- во-тематическими направлениями: исторической и семейной драмой.

Историческая драма уходит своими корнями в театр Кабу- ки. Ее эволюция в японском кино начиналась с односложны героических сказок, где главным героем выступал сильный и преданный самурай, жертвовавший собой и своей семьей из верности господину. Первый дерзкий художественный эксперимент в области исторической драмы осуществил А. Куросава в картине «Расёмон» (1950), отойдя от схематизма и пытаясь создать сложное полифоническое произведение. Четверо очевидцев убийства самурая (его жена, его дух, знаменитый разбойник и крестьянин) дают противоречивые показания не потому, что хотят запутать следствие. Просто их субъективная интерпретация произошедшей в лесу трагедии мотивирована мощным индивидуальным ощущением внутренней силы, \ в реальности обернувшейся банальной слабостью. Все соучастники нарушили самурайский кодекс чести бусидо, и именно этот унижающий достоинство японца факт каждый из персонажей тщательно пытается закамуфлировать. Философия субъективности правды, лежащая в основе произведения, сближает его с американской картиной «Гражданин Кейн» О. Уэллса.

Жанр семейной драмы восходит к театру Симпа, где разыгрывались мелодрамы и любовные трагедии. На экране подобные сюжеты появились с возникновением японского кино. А своего расцвета семейная драма достигла на рубеже 1950—1960-х годов. Как и предполагает жанровое определение, фильмы повествуют о взаимоотношениях отцов и детей. Лидерами этого направления в японском кино были режиссеры М. Нарисе и Я. Одзу.

Первые фильмы А. Куросава снял в 1940-е годы, предпочитая

жанр социальной драмы. Кинолента «Самые красивые»

(1944) исполнена антимилитаристского пафоса. В центре сюжета

— судьба девушек, работающих на военном заводе. Красота

и обаяние молодости постепенно поглощается унылой монотонностью

производственного процесса. В 1954 г. Акира Куросава создает блистательный экранный рассказ «Семь самураев» о военных приключениях

японских рыцарей, защищающих крестьян от набега грабителей в разорительную эпоху гражданских войн XVI в. Результатом этих благородных действий становится масштабная трагедия. Пытаясь найти точки соприкосновения восточной и западной художественной традиции, режиссер трижды экранизировал произведения русской литературы: «Идиот» (1951), «На дне» (1957), «Дерсу Узала» (1975). Акира Куросава в своем творчестве попытался соединить два альтернативных подхода: исследовать конкретный поступок человека в конкретной ситуации и дать моральное толкование

внутренней человеческой природе. «Сохранилось ли человеческое в человеке?» — центральная проблема фильмов режиссера. Он искал ответ на этот вопрос в жанре современной драмы, сочетая филантропию с идеями социально-разумного индивидуализма. В своих исторических драмах Куросава обнажил парадоксальное двуличие человеческой натуры, искусно объединив лучшие черты самурая и специфику этого персонажа с сюжетами общечеловеческой значимости. Особенности художественного стиля Куросавы определяются синтезом японского мироощущения и классических приемов

западного кинематографа. В отличие от традиционно сдержанного восточного киноязыка экранная образность А. Куросавы характеризуется пафосом и избыточностью. Сюжетосложение ведется по законам произведений крупных форм с разработкой главной и побочных тем. «Хорошей структурой для сценария является симфония с ее тремя или четырьмя движениями и изменяющимися темпами»,— писал режиссер. В целом, Куросава отводил важную роль классической музыке, которая, по его убеждению, в сочетании с изображением создает новый эффект и приобретает особый смысл. Так, в картине «Ран» режиссер использовал музыкальные цитаты из произведений Малера и Грига, что расширило эпический и трагический масштаб фильма. Энергичный, виртуозный монтаж, присущий Куросаве, позволял ему достигать не только повествовательной динамики, но и мощной художественной экспрессии.

47. Американский кинематограф 70-х годов.

48. Постмодернизм в кино как фактор мировой художественной культуры.

49. Телевидение как самостоятельный вид искусства и как электронное средство ретрансляции других искусств.

50. Телевизионные фильмы. Особенности многосерийных фильмов.

51. Итальянский неореализм. Фильмы-предшественники неореализма. Характерные черты направления.

52. Трагикомедии Георгия Данелия.

53. Комедии Ивана Пырьева и их своеобразие.

54. Великая Отечественная война в советском и российском кино. Особенности раскрытия этой темы в разные годы.

55. Образ художника в фильмах М. Формана.

56. Краснодарский край и его вклад в отечественное кино.

Первый киносеанс немого кино состоялся в Екатеринодаре (Краснодаре) в августе 1894 года. Проекционный киноаппарат, который демонстрировал «живые фотографии», был сконструирован местным оптиком-механиком Алексеем Доминиковичем Самарским. Изобретателями синематографа принято считать братьев Люмьеров. Однако, весной 1897 года в Екатеринодаре в зале Второго общественного собрания впервые произошло демонстрирование единственного в мире синематографа Люмьеров. За два дня — 12 и 13 марта — было показано около шестидесяти картин.

В июле 1904 года в Екатеринодаре состоялись сеансы «патеографа» (движущиеся фотографии) в Летнем театре, где были показаны ленты «Большой пожар в Лондоне», «Американский танец «кек-уок», «Из жизни Наполеона» и другие. 3 марта 1906 года в городе один сеанс дала фирма «Синематограф Вольчини». «Театр-Электро», самый первый кинотеатр был открыт в канун 1907 года на улице Красной, 27. В 1908 году в городе действовало четыре постоянных кинотеатра. В сентябре 1908 года в первом екатеринодарском электробиографе демонстрировался кадр — Лев Николаевич Толстой.

В 1910 году В здании реального училища был открыт учебный кинематограф, в котором демонстрировались учебные фильмы для учащихся города.

С Екатеринодаром связана деятельность кумира синематографа Владимира Васильевича Максимова. Весной 1909 года он уехал из Москвы на юг — в Екатеринодар.Осенью 1910 года Максимов приехал в Москву, а в сентябре 1911 года вернулся в Малый театр. Тогда же он и стал играть в кино. Вершиной актерских достижений его считается роль Феди Протасова в экранизации пьесы Л.Н.Толстого «Живой труп». Актер снимался в нашумевшем фильме «Молчи, грусть, молчи», поставленном в 1917-1918 годах. С его участием шли такие фильмы, как «Конец рода Лунич», »Декабристы». В Краснодар в 1922 году Максимов приехал уже известным артистом.

Минервин Николай Львович в кино с 1909 года. В Краснодаре открыл кинофирму «Минерва». В 1913 – производил киносъемку Кавказа по заказу А. Ханжонкова. В 1910-х-1920-х – разрабатывал способ покрытия старой, использованной пленки новой эмульсией. Еще будучи студентом увлекался фотографией и киносъемками. Летом 1908 года Минервин с другом отправился покорять Эльбрус. В горах он провел съемку, воспроизводимую на экране с помощью проекционного фонаря. Это были первые шаги кинохроникера. Хроника Минервина отличалась высокими техническими качествами и оригинальностью сюжетов. Летом 1911 года он показал свои работы на выставке в Риме и получил большую золотую медаль. В 1913 году акционерное общество А.А.Ханжонкова, пригласило Минервина на работу, поручив ему съемки ежемесячного киножурнала «Северный Кавказ» (вышло семь выпусков). Секрет успеха заключался в том, что хроникер делал вставки кадров, используя для этого фотографии, прежние негативы крупным планом. С 1911 года он начинает съемки художественных фильмов. Летом 1915 года на Первой Северо-Кавказской олимпиаде шла съемка «спортивно-боевой картины». Не меньший интерес вызвала картина «Подвиг казака-кубанца». Был выпущен фильм-драма в двух сериях и пяти частях «Во власти курдов». 12 сентября 1915 года была выпущена на экраны его кинолента «Чем займутся наши враги после войны», снятая на улицах Екатеринодара. Это едкая злободневная сатира. Автором сценария, режиссером и оператором является Минервин. В 20-30-е годы среди его изобретений особый интерес вызывали: цветное кино (1921 год), машина, восстанавливающая старую, испорченную киноленту (1924 год). Последние годы он работал в Министерстве культуры СССР и в управлении культуры Мосгорисполкома, создавая новые световые источники телевизионного типа и «кинопланетарнопанорамную систему».

На сегодняшний день на территории Краснодарского края ежегодно проводится 12 кинофестивалей. В частности, «Кинотавр», «Киношок», «Кинотаврик», фестиваль православных фильмов «Вечевой колокол», а также молодые фестивали, такие как, «Ейский маяк».

Краснодар – родина выдающегося сценариста – Агаджановой Нины Фердинадовны (08 ноября 1889, Краснодар — 14 декабря 1974). Училась на историко-педагогическом факультете Педагогических курсов в Москве. В 1911—1916 годах подвергалась арестам и ссылкам за революционную деятельность. В 20-е годы работала в советских полпредствах в Риге и Праге. Долгое время была сценаристом-консультантом, редактором и заведующим сценарным отделом «Межрабпомфильма» и «Союздетфильма». Преподавала сценарное мастерство во ВГИКЕ (1945—1952). Является сценаристом фильма С.Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» (1925). Так же по ее сценариям были сняты фильмы: 1926 — «Красная Пресня»; 1929 — «Два-бульди-два»; 1929 — «Матрос Иван Галай»; 1933 — «Дезертир».

57. 60-ые годы в Советском Союзе. Фильмы «оттепели».

На рубеже 1950—1960-х годов кардинальным принципом формирования художественной системы советского кино становится исследование внутреннего мира человека. Соответственно изменяется принцип повествовательности, трансформируясь из эпико-драматического (1930—1940-е годы) в лирико-драматический, т.е. ≪я≫ режиссера снова занимает определяющее место в композиции фильма, в его поэтике. На экране появляется молодой герой {alter ego режиссера), вступающий в самостоятельную жизнь. Для него начинается процесс постижения законов и таинств индивидуального и социального

бытия. Ему присуща душевная открытость и ощущение своей отдельности при сохранении чувства общности поколения.

Основной сюжетный мотив — движение — ассоциируется с динамикой самопознания и предощущением лучшей жизни. Отказот бытописания активно романтизирует среду, время ≪оттепели≫, дружеские отношения персонажей.

В первой половине 1960-х годов в советском кинематографе намечается тенденция ≪кино расчета≫ (≪Чистое небо≫ Г. Чухрая, ≪Люди и звери≫ С. Герасимова, ≪Тишина≫ В. Басова). Однако мотивы сталинского террора прописаны здесь едва уловимыми намеками в отблеске позитивных перемен, провозглашенных XX съездом КПСС. Первое полноценное кинопроизведение,

изобличившее трагедию тоталитаризма в сложном символико-метафорическом ключе, появилось в 1986 г.— ≪Покаяние≫ Т. Абуладзе. В целом ≪фильм расчета≫ в советском кино не приобрел такого внушительного социально-художественного статуса, как, например, в венгерском или польском.

К середине 1960-х годов все более ощутимым становится давление цензуры. Кинематографистов призывают искать положительного героя —труженика и борца за дело социализма. На советском экране постепенно утверждается так называемый производственный фильм. В то же время появляется феномен

полочного кино. ≪Нейтрализуются≫ наиболее яркие кинопроизведения, в которых авторы продолжают анализировать противоречивый внутренний мир советского человека и скрытые мотивы его поведения: ≪Проверка на дорогах≫ и ≪Мой друг ИванЛапшин≫ А. Германа, ≪Комиссар≫ А. Аскольдова, ≪История

Аси Клячиной...≫ А. Михалкова-Кончаловского, ≪Короткие встречи≫ К. Муратовой и др. За этими названиями — трагические судьбы режиссеров, которых лишали права снимать, и драмы актеров, чьи лучшие работы были ≪сброшены≫ в архив советской художественной культуры. Полочное кино прорвалось на экран во второй половине 1980-х и потрясло своей

масштабной образностью не только кинематографистов, но и

широкую зрительскую аудиторию.

58. История, опыт, проблемы отечественных многосерийных телевизионных фильмов.