Творчество режиссера Ингмара Бергмана.

Сын пастора, рано подвергший сомнению веру отца, сохранил интерес к глубинным тайнам бытия: смысл жизни и смерти, предназначение человека среди людей, противостояние унижению и страху. Европа узнала этого режиссера в 1957 г., когда на кинофестивале в Каннах с огромным успехом

прошел его фильм «Седьмая печать», хотя к тому времени Бергман снял 18 фильмов. Таким Ингмар Бергман образом, кинокритик ачала изучать его творчество ретроспективно, отталкиваясь от произведений более поздних и более зрелых. Становление творческого мастерства шведского режиссера

(1946—1954) происходило в контексте фюртиотализма.Наиболее яркие четыре картины этого периода: «Тюрьма» (1949), «Летний сон» (1950), «Лето с Моникой» (1952), «Вечер шутов» (1953) — объединены атмосферой угрюмого романтизма. Бурные и короткие романы, которые переживают герои, не приводят к умиротворению и успокоению, а заканчиваются спазматическим конфликтом полов. Кошмары воспоминаний и метафизический страх перед будущим парализуют надежду на счастье. «В своем тотальном пессимизме

зашел Бергман так далеко, что его начали упрекать в навязчивости манеры» [66, с. 187]. Тем не менее, в ранних картинах режиссера достаточно явно ощутима и интонация квиетизма (пассивности, непротивления). Бергман идеализирует смирение и терпение, показывая, что бунт лишь ухудшает ситуацию бунтовщиков. Итак, И. Бергмана всегда интересовал индивидуальный человек — сильный, слабый, исключительный, заурядный, проклятый, благословенный,— взятый в контексте семьи, где имеют место самые иррациональные и чудесные явления — любовь, ненависть, рождение, смерть, созревание души и тела. Отсюда в его фильмах приоритет внутреннего действия, достигающего своей кульминации в экспрессии диалога и крупном плане лица героя (актера). Человеческое лицо в киноискусстве Бергмана обретает абстрактно-символическое значение. Занимая весь экран, оно предельно обнажается во множестве своих воплощений: от имманентных (равнодушие, ложь, игра) до трансцендентных (вера, тоска, любовь). «Персона» (1966), Шепоты и крики 72, Осенняя соната 78,Картина «Персона» (1966) также решена как психологический поединок двух женщин — пациентки и медсестры. Однако по сути — это долгий, тяжкий и не всегда успешный

путь к себе как к Другому. Его проходят обе героини, достигая момента идентификации. Здесь Бергман даже прибегает к открытому формальному приему слияния в одно обобщенное лицо «фрагментов» лиц двух героинь.

Фильм «Шепоты и крики» (1972) объединяет на время трех сестер в родительском доме. Мучительная смерть одной из них ничего не изменяет в жизни двух других. Они остаются безупречно вежливыми, красивыми, молчаливыми и затерянными в своих отдельных жизнях. Строгая торжественность мизансцен, актерской пластики, монтажного ритма и красно-черно-белой цветовой гаммы создают ясность художественной формы кинокартины. Однако красное марево, окутывающее каждую монтажную секвенцию и размывающее мраморную статику женских лиц, «расплавляет» образную систему, словно вырывая еще живую кровоточащую душу из жестких тисков экзистенциальной регламентации.