Особливості релігійного символізму в мистецтві

Символ, іншими словами, — система знаків того, чим у дійсності ці знаки не є.

Буддійська міфологія, наприклад, створює систему символів, що переводять у предметний план неявний, прихований зміст вчен­ня Гаутами-Будди. Це колесо або блискуча окружність, що символі­зує не тільки образ засновника буддизму, але і його антропоморф­ний образ.

Популярними буддійськими символами є зображення різних тварин: бика, слона, коня, лева, що відображають стадії життєвих перетворень Будди, дерева Бодхі, сидячи під яким він, здобувши просвітлення, вимовив свої перші проповіді.

В ісламі, система символів, що носила споконвічне декоратив­ний характер, через заборону на зображення божеств, живих людей, у кінцевому рахунку з розвитком архітектури набула релігійно-ху­дожнього сенсу.

Символом божественної краси, сформульованої в понятті «джамал», став купол мечеті, символом величі Аллаха — «джалал» — бу­ли мінарети, божественне ім'я — «сіфат» — реалізовувалося напи­сами на внутрішній частині стіни. Колористична гама з перевагою зеленого кольору позначала вічне цвітіння ісламського вчення.

У православ'ї й католицизмі базисним поняттям є «символ віри», що формулює основні принципи християнства, виражені в системі певних знаків — зображень. Око чи будинок, агнець і голуб прочиту­валися відповідно як символи Бога-Отця, Сина і Святого духу.

Зміст орнаментальних і колірних символів православ'я прекрас­но переданий знаменитою рубльовскою «Трійцею», в основі якої ле­жить переосмислене старозавітне оповідання про явище праведному Аврааму ангелів, що символізують божество. Коло, у яке лаконічно вписане зображення, виражає ідею Всесвіту, єдності, що містить у собі множинність. Права рука Ісуса, опущена на престол, символізує готовність до приношення себе в жертву. Жест правого ангела - Святого Духа — завершує символічна співбесіда Батька і Сина.

Церковна мальовнича символіка, що сформувалася у своїй класичній редакції у Візантії, містила такі канонічні вимоги до іко­нографії.

Перше. Сакральні образи повинні містити вказівку на їхній не­земний, надприродний характер. «Голова як осередок духовної вира­зності стає домінантою фігури, що підкоряє собі решту частин. Тіло цілком відступає на другий план, перетворюючись на майже неваго­му величину» (12,34).

По-друге. Аби підсилити враження від вічності, незмінності світу, фігури персонажів, у першу чергу біблійних, повинні бути підкреслено статичними. Нерухомість - - символ божественного змісту, спокою.

Третя канонічна вимога пов'язана з просторовими характерис­тиками. Предмети мають бути зображені не такими, якими вони є в реальності, сприйманими з певної точки зору, а якими вони вида­ються з огляду на їх сутність. Звідси відсутність в іконописі ліній­ної перспективи й натомість поєднання в зображенні немовби де­кількох проекцій.

Розміри фігур також суперечать реальним вимогам перспекти­ви, а зображуються згідно з місцем в ієрархії, зайнятим тим чи ін­шим сакральним персонажем. Звідси в іконі часто зустрічається фе­номен зворотної перспективи.

Знаковий комплекс представляє собою й архітектура право­славного храму, що у цілому являє собою символіку корабля (неф), небесного світу, «горнього Єрусалима», «перетвореного світу прий­дешнього Царства Божого»... Кількість куполів позначала різні чи­слові значення: від триєдності божества, до чотирьох євангелістів і Христа з дванадцятьма апостолами. Традиційна храмова тріада: ві­втар, центральний і бічні приділи й притвор символізують величез­ний комплекс релігійних понять: троїчність і єдність божества, дух, душу й тіло, триступінчасту ієрархію ангелів (три чини), троїчна природа духовного життя віруючих, трьохчастинну структуру ков­чега Ноя та ін.

Церковний канон регламентував структуру агіографії — житій­ної літератури: спочатку йшла вступна — «спасенна» частина, потім відомості про родину героя і про його дитинство, у якому неодмінно

мала бути вказівка на його «особість», відмінність від однолітків. Далі йде фрагмент про розрив з родиною й видалення в скит, пустельництво, потім — заснування монастиря. Фінальна частина — смерть персона­жа й чудеса, що відбуваються після неї.

Символ у цьому контексті виступає як певний по-середник-медіатор між земним і горнім світами.

Символіка, витоки якої сягають християнської догматики, ви­значила багато виразних рис середньовічного й ренесансного мисте­цтва й літератури.

Варто сказати, що сам по собі канон не носив форми ху­дожніх заборон, він фіксував історично притаманний певному пері­оду спосіб художнього освоєння й відтворення людини й світу. І в цьому ракурсі його роль ніяк не можна визнати гальмівною, оскіль­ки в нестійкому Середньовіччі саме канон стимулював творчий по­тенціал. Він задавав певну «тональність», а вже в окреслених нею межах художника ніщо й ніхто не стримував. Прикладом тому може служити творчість того ж Андрія Рубльова, котрому канонічні сюже­ти й форми не перешкодили створити неповторні й оригінальні вит­вори.

5. Сучасний стан проблеми «мистецтво і релігія»

Ще в 1947 році папа Пій XII у енцикліці «Посередник Господа» закликав церкву переглянути своє ставлення до цього мистецтва: «Сучасні ви­твори мистецтва, що використовують новітню композицію, не слід усюди зневажати й відкидати через упередження. Сучасним мистец­твам треба надати свободу в належному й побожному служінні церк­ви і священним ритуалам за умови, що вони збережуть правильну рівновагу між стилями, не схиляючись ані до крайнього реалізму, ані до зайвого «символізму».

У середині XX століття Ватиканом було сформульовано необ­хідність наближення комплексу мистецтв до національних особливо­стей різних регіонів, зауважено на можливість перегляду храмової архітектури відповідно до новітніх плинів у ній. З початку 50-х ро­ків у католицькому і протестантському храмовому будівництві явно простежується тенденція до секуляризації, прагнення вписати церко­вний будинок в інтер'єр міського середовища, зробити її внутрішні приміщення не просто відповідними головній — молельній — меті,

але й зручними для повсякденного життя й навіть дозвілля. Так, при храмах стали з'являтися місця, відведені для відпочинку, занять спор­том, спеціальні дитячі приміщення, концертні зали, у яких часто де­монструвалися твори мистецтва, жодним чином з культовими зада­чами не пов'язані. Ще в середині 70-х років минулого століття фран­цисканська черниця Жанет Мід почала концертувати в жанрі католи­цького року безпосередньо в стінах храму, що не викликало ніякого осуду з боку католицького духівництва.

Так, на початку 70-х років у Сікстинській капелі й 55 суміжних із нею залах Ватикану відбулася грандіозна виставка творів Гойї, Гогена, Шагала, Далі, Пікасо, Матіса, Модільяні, Моранді, Руо, Гуттузо, Леже, Родена, Манцу, Барлаха — усього понад 250 художників і скульпторів, творчість яких безпосереднього сто­сунку до літургійних потреб не має, але містить, за визнанням «Оссерваторе Романо» — «пошук людського виміру релігії». Незаба­ром у Ватикані відкривається Музей сучасного мистецтва.

Ще на початку XX століття, практично ще на зорі кінематогра­фа, на знімальних площадках нагромаджували тиражовані кіно-Єрусалими, гримери займалися припасуванням білявих борідок, як це було від сьогодні зовсім забутої стрічки «Голгофа» Робера Ле Віга на до знаменитого «Бен-Гура».

Незважаючи на явну не канонічність, Католицький кіноцентр (є і такий у ватиканській мистецтвознавчій структурі) у 1968 році при­судив стрічці Пазоліні премію.

Таким чином, проблему відносин релігії й мистецтва, що має за спиною не одну тисячу років, і сьогодні не можна вважати скільки-небудь розв'язаною, як не можна буде вважати і ще через тисячоріч­чя. І це вже хоча б з тієї причини, що обидва ці феномена значною мірою ірраціональні, магічні, а, значить, у багатьох своїх проявах і гранях відомими нам науковими способами просто непоясненні.