Тема 6. Музыкально-исполнительская деятельность

Музыкально-исполнительская деятельность представляет собой не только процесс воплощения композиторского замысла, но и создание собственной исполнительской трактовки. Мера относительной самостоятельности музыкально-исполнительской деятельности определяется нормами музыкальной жизни эпохи, закрепленными в соответствующих музыкально-эстетических теориях. Интерпретация, то есть процесс истолкования музыкального произведения, представляет собой обобщение эстетических идеалов, исполнительских стилей и вариантов, характерных для определенной эпохи, которые каждый раз преломляются через индивидуальное сознание исполнителя.

По словам А.Л. Готсдинера, «интерпретацией мы называем творческое истолкование музыкального произведения и его воплощение в звучании в соответствии с эстетическими принципами и индивидуальностью исполнителя». Следует подчеркнуть, что интерпретация не сводится к профессиональным качествам и мастерству исполнителя. Способность к интерпретации как глубокому истолкованию значительных музыкальных произведений тесно связана с художественным мировоззрением, общей и музыкальной культурой, а также всесторонними знаниями и складом мышления, составляющими внутренне содержание личности исполнителя.

Как известно, наиболее распространенным способом изучения музыкального произведения является работа над нотным текстом. Однако, даже после того, как нотный текст с детальными композиторскими и редакторскими указаниями принимает окончательный вид, он оставляет еще много возможностей для творческого прочтения. Прежде всего, потому, что каждый исполнитель – это личность, которая обладает индивидуальностью как неповторимым сочетанием характера и способностей, совокупностью мотивов и потребностей, особенностями психофизиологических процессов, эмоционального склада и исполнительского мастерства. Таким образом, исключить субъективную сторону в исполнении невозможно.

В создании интерпретации большое значение принадлежит воображению - психическому процессу складывания образа будущей деятельности. Это всегда мыленное построение программы будущей деятельности, опережающее ее материально воплощенную форму. Различают творческое и воссоздающее воображение. Творческое воображение – то создание новых представлений и образов. Воссоздающее воображение – это построение образов на основе нотного или литературного текста, чертежа или эскиза. Воссоздающее воображение – это психологическая основа создания музыкально-исполнительской интерпретации.

Существуют три этапа работы исполнителей над музыкальным произведением: 1)этап ознакомления с музыкальным произведением, формирования исполнительского замысла; 2)этап поиска средств для воплощения исполнительского замысла, решения художественно-технических задач; 3)этап перехода идеального образа в реальный как диалектический синтез первоначального и преобразованного образа на основе найденных средств исполнения.

Как справедливо отмечают многие авторы, такое деление условно, так как элементы одного этапа присутствуют в работе на другом этапе, кроме того, исполнитель возвращается на последующих этапах работы к более ранним этапам.

В исследовании А.В. Вицинского представлены два типа пианистов, разделенных по способу их работы над музыкальным произведением. Первый, наиболее распространенный тип (М. Гринберг, Я. Флиер) – это исполнители, у которых воплощение музыкального образа имеет вышеприведенный трехэтапный характер. У представителей второго типа (К.Игумнов, Г. Нейгауз, С. Рихтер) замысел и воплощение являются единым процессом, в котором нельзя выделить отдельные этапы. Для них, по сути, вся работа над музыкальным произведением – это работа над созданием художественного образа и поиски своей интерпретации.

Здесь необходимо отметить следующее. В театральном, а затем и в музыкальном искусстве индивидуальные различия исполнителей группировали по признаку преобладания чувства или мастерства (тщательной работы над всеми техническими элементами исполнения). Артисты или исполнители эмоционального типа были названы К. Станиславским приверженцами «искусства переживания», артисты интеллектуального типа – сторонниками «искусства представления». Кроме этого существует синтетический тип исполнителей, для которых характерно равновесие между эмоциональной и интеллектуальной сторонами исполнения, которое сознательно регулируется.

Если говорить о психологической стороне этих различий, то здесь речь идет о существующем в научной психологической литературе разделении людей на три типа в соответствии с учением И.П. Павлова, который в зависимости от особенностей взаимодействия двух сигнальных систем различал три «специально человеческих» типа высшей нервной деятельности: с относительным преобладанием первой сигнальной системы –художественный тип, с относительным преобладанием второй сигнальной системы – мыслительный тип и средний тип, который образуется при относительной уравновешенности обеих сигнальных систем.

Для представителей художественного типа характерны целостность восприятия, образность мышления, богатство воображения, преимущественно эмоциональная окраска в отражении действительности. Для представителей мыслительного типа характерно стремление к анализу и систематизации, к обобщению и теоретическому мышлению. Однако, большинство людей принадлежит к среднему типу, соединяющему в себе черты художественного и мыслительного типов в различных сочетаниях.

Следует иметь в виду, что вышеприведенная классификация является лишь общим, первоначальным подходом к проблеме индивидуальных различий, поскольку большое, а иногда решающее значение имеет социальная среда и творческая направленность личности.

В связи с типологией исполнителей необходимо остановиться на проблеме сложных и противоречивых связей и отношений, которые образуются между содержанием музыкального произведения, его интонационным строем, «техническим» оформлением, с одной стороны, и творческим складом личности исполнителя – с другой. Совпадение образного строя произведения с психологическими особенностями личности исполнителя способствует творческому росту музыканта еще в процессе обучения. С другой стороны, разнообразный художественный репертуар способствует более гармоничному развитию музыканта-исполнителя. В этом случае содержание музыкальных произведений в какой-то мере подчиняет себе и изменяет художественный и исполнительский облик музыканта.

Теперь рассмотрим более подробно психологическое содержание каждого из этапов музыкально-исполнительской деятельности.

Содержанием первого этапа музыкально-исполнительской деятельности, как уже было отмечено, является формирование исполнительского замысла, прообраза музыкального произведения. Ведущая роль на этом тапе принадлежит воссоздающему воображению, которое помогает исполнителю создать собственное представление о произведении на основе изучения нотного текста. Исполнители - инструменталисты и певцы имеют возможность воспроизвести в реальном звучании представляемую, слышимую в воображении музыку. Поэтому, на первом тапе работы над формированием образа многие из них прибегают к помощи инструмента. Вместе с тем, многие исполнители на данном этапе работают мысленно, без опоры на реальное звучание.

Подчеркнем, что исполнение «сразу», на основе высокого уровня развития образнообобщенного воображения доступно лишь великим музыкантам. Поэтому, независимо от типа творческого процесса и типа творческой индивидуальности музыкант-исполнитель уже на первом этапе музыкально-исполнительской деятельности стремится к эскизному охвату произведения в целом для того, чтобы осмыслив и почувствовав замысел композитора, создать программу дальнейших действий. В одних случаях процесс формирования исполнительской концепции основан на интеллектуально-образном обобщении, в котором доминирует аналитическое начало, в других случаях – на эмоционально-образном обобщении с преобладанием эмоционального начала.

Следовательно, сформированный на первом этапе образ музыкального произведения является лишь исходной, предварительной моделью, создающей начальную творческую установку и определяющей направленность дальнейшей работы.

На втором этапе происходит реализация замысла, музыкальный образ получает воплощение в исполнительских средствах. У исполнителя все более уверенно складывается окончательное видение произведения, то есть его интерпретация. Причем, техническое овладение материалом может привести и к значительному изменению первоначального образа.

Законченный вид интерпретация приобретает на третьем этапе, являющемся синтезом первых двух. И если переход от первого ко второму этапу является условным и не всегда четко отграниченным, то переход к третьему этапу ощущается всегда очень отчетливо как постановка новых задач в связи с более полным и уточненным образом. Третий этап очень близок к первому по своему психологическому содержанию, но проходит он на значительно более высоком художественном и исполнительском уровне. Освободившись от контроля за движениями, исполнитель может сосредоточиться на интерпретационном творчестве. Окончательное же завершение работы над произведением, как указывает большинство исполнителей, происходит на эстраде после ряда концертных выступлений.

Необходимо подчеркнуть, что качество исполнения, как и продуктивность любого другого вида музыкальной деятельности, существенно зависит от знаний, умений и навыков, которые представляют собой различные стороны сознательной деятельности человека.

Музыкальными знаниями называют накопленные в процессе исторического развития достижения музыкальной практики, обобщенные и закрепленные в виде терминов, понятий, правил построения музыкальных произведений. Их освоение представляет собой очень важную познавательную сторону профессиональной деятельности музыканта.

Музыкальные умения –это обобщения множества действий, их осознание и освоение, которые образуют мыслительные способы осуществления музыкальной деятельности. Музыкальные умения представляют собой сложившийся алгоритм (систему правил и операций, с помощью которых выполняются сложные последовательности действий), с помощью которого музыкальные знания применяются на практике.

Музыкально-исполнительские навыки – это система сознательно выработанных движений, которые частично автоматизируются, позволяя реализовать музыкальные знания и умения в целенаправленной музыкальной деятельности.

Знания, умения и навыки формируются в учебной и практической деятельности и вступают в сложную взаимосвязь между собой, причем каждая из этих сторон деятельности в процессе формирования претерпевает различные изменения, выражающие общее поступательное движение по совершенствованию самой деятельности.

Одна из характерных особенной умений заключается в том, что однажды сложившийся алгоритм может быть применен в различных условиях. После утраты прежних навыков или перерыва в деятельности умения осуществляют функцию руководства выработкой новой системы навыков и восстановления деятельности. .

Навыки более консервативны. Они могут быть гибкими, складываться в сложные ансамбли в системе действий, но каждый навык- лишь сложившийся конкретный набор движений, выполняющий определенное действие. Путь к творчеству лежит через совершенствование умений и овладение навыками. Особенно важно то, что умения, перерастая в умелость в каком-либо виде деятельности, становятся свойством личности и способствуют формированию специальных способностей.

Согласно многоуровневой теории построения движений (Н.А. Бернштейн) навык является сложным нейропсихологическим образованием, основное содержание которого - установление ведущего уровня, определение двигательного состава действий и соответствующих им коррекций, распределение фоновых уровней и достижение устойчивости движений. Эта теория наиболее полно раскрывает и психофизиологическую природу музыкально-исполнительских навыков.

В самом начале работы над музыкально-исполнительским навыком можно выделить две стороны общей психологической задачи: 1)возникновение у ученика мотивов и потребностей для изучения данного произведения, создание общего представления о цели действий;2)установление семантического значения и структурного места каждого навыка. Недостаток большинства теорий навыка заключается в том, что конечная цель, ясная педагогу, излагается в готовом виде ученику, который в этом случае лишается важнейшей эмоциональной настройки и собственной психологической установки в работе над освоением навыка.

Большинство ученых психологов выделяют определенные этапы, фазы, периоды в процессе формирования музыкально- исполнительского навыка. Остановимся на четырехфазной структуре музыкально-исполнительского навыка, предлагаемой одним из ведущих специалистов в области музыкальной психологии А.Л. Готсдинером (Музыкальная психология).

Первая фаза –установочная, ее психологическое содержание состоит в том, что у самого обучающегося или исполнителя, а не только у педагога или композитора, складывается общее представление и эмоциональное впечатление о музыкальном произведении как предмете изучения, создается слуховой образ и намечается примерный план работы над необходимыми для его воплощения навыками. Первоначальный музыкальный образ, необходимый для начала работы над музыкальным произведением и формированием музыкально-исполнительских навыков, опирается на способность сознания представлять конечный продукт деятельности в идеальном виде. П.К. Анохин назвал данную способность сознания «опережающим отражением действительности» и указал на акцептор действия как на аппарат, выполняющий эту функцию.

Переход к непосредственной работе над музыкальным произведением связан с аналитической фазой- стремлением разобраться в основных элементах текста и игрового процесса. Постепенно, в результате упражнений, отдельные звуки и мотивы складываются в мелодию, отдельные движения все больше соединяются в последовательную систему. В дальнейшем, при возникновении и формировании целостного действия, осуществляется переход к третьей фазе –синтезирующей, характерной особенностью которой является исчезновение лишних движений. Однако, как и в предыдущей, аналитической фазе, исполнительские движения еще лишены прочности, недостаточно дифференцированы по качеству звучания. Важные признаки третьей фазы –заметное улучшение слухового и двигательного самоконтроля.

Наиболее полное слияние музыкально-слухового образа с его двигательным оформлением происходит на завершающей (четвертой) фазе. Начинает функционировать хорошо налаженная система: музыкальный образ-исполнительские движения –звучание. Сознание уже не направлено на каждую операцию и элемент движения, они автоматизировались и совершаются как бы сами собой, оставаясь в то же время под контролем сознания. Это дало основание назвать завершающую стадию оперативно-стабилизирующей.

Таким образом, овладение музыкально-исполнительскими навыками дает следующее. Благодаря построению устойчивой и слаженной системы регулирования движений и их оперативной коррекции сознание освобождается от руководства и контроля за большим количеством выполняемых операций и в то же время оно руководит импровизационной изменчивостью музыкального образа. То есть, создаются условия для того, чтобы музыкальный образ смог занять положение ведущего уровня. Следовательно, хорошее владение музыкально-исполнительскими навыками обеспечивает высокую продуктивность музыкально-исполнительской деятельности и создает условия для ее интерпретационно-творческих проявлений.

Известно, что общение между исполнителем и слушателем – необходимое условие существования музыкального искусства. Основной формой такого общения является концертное исполнение, в котором осуществляется непосредственный контакт между исполнителем и слушателями.

У исполнителя встреча со слушателями вызывает особое, сложное состояние, которое определяется как эстрадное волнение. А.Л. Готсдинер выделяет пять фаз эстрадного волнения, связанного с концертным выступлением.

Первая фаза- это длительное предконцертное состояние. Волнение возникает периодически и только нарушает «душевное равновесие» играющего.

Вторая фаза- непосредственное предконцертное состояние. Изучение предконцертного состояния очень важно для психолога и педагога в диагностических целях, так как в нем отчетливо проявляются симптомы волнения, свойственные данному исполнителю. Учет предконцертного состояния необходим еще и потому, что оно иногда истощает нервную систему исполнителя, и само выступление проходит гораздо хуже, чем ожидалось.

Третья фаза-это очень короткий промежуток между объявлением и началом исполнения. Четвертая фаза – начало исполнения, артистического общения с публикой и борьба со своим негативным состоянием. Пятая фаза- состояние после концерта.

По мнению А.Л. Готсдинера причина эстрадного волнения заключается в неопределенности, непредсказуемости реакции публики на исполнение. Эстрадное волнение для опытного исполнителя часто отягощается прошлым опытом, который хранит воспоминания о неадекватной реакции публики, не совпавшей с субъективной оценкой исполнителя. Эстрадное волнение почти не поддается логическому анализу и плохо управляемо.

Однако, волнение на эстраде необходимо. Оно намного усиливает эмоциональную насыщенность исполнения, увеличивает контрастность исполнительских способов подачи музыкального материала, позволяет сильнее воздействовать на слушателей. Поэтому речь должна идти не о борьбе с эстрадным волнением и его устранении, а о приспособлении играющего к особым условиям концертного выступления и сопутствующего ему волнения.

Как подчеркивает Л.Л. Бочкарев, многие музыканты-исполнители трактуют психическое состояние на эстраде как синтез вдохновения и контроля, стихийного и сознательного. Внутреннее слежение («предслышание») обеспечивает возможность корректировки исполнительской концепции и динамики музыкального переживания в целом, внешнее - позволяет контролировать звучание, игровые движения, контакт с аудиторией в данный отрезок времени. Творческое состояние «раздвоения» характеризуется не только высоким уровнем функционирования внимания, но и отличается динамизмом протекания всех психических процессов: восприятия, представлений, мышления, фантазии.

Также, учитывая психологические различия между воссоздающим и творческим воображением, следует, вместе с тем, отметить их взаимодействие в творческой деятельности музыканта-исполнителя на эстраде и наличие общности их функций в творческом преобразовании исполнительской концепции. Творческое воображение участвует, наряду с мышлением, в реализации исполнительского замысла на эстраде, адекватность которого композиторскому замыслу контролируется с помощью корригирующей функции воссоздающего воображения.