Тема 7. Композиторское творчество

Психология творческого мышления изучается одной из отраслей психологии –эвристикой. Анализируя многообразные ракурсы исследования художественно-творческого процесса, многие ученые обращают внимание на проблему единства форм мышления творца. Решение этой проблемы позволяет в эстетико-психологическом и социально-историческом планах исследовать диалектику объективного-субъективного в структуре замыслов творца и их реализацию в художественно-творческом процессе.

Система музыкального мышления, как и мировоззренческие установки композитора, социально детерминирована. Именно система музыкального мышления создает своеобразный «фильтр предпочтений», также влияя и на выбор объектов музыкального отражения. Интонационный словарь эпохи как продукт общественного интонационного отбора (согласно концепции Б.В Асафьева об интонациях как комплексе характерных признаков музыкального искусства эпохи) является основой музыкальной памяти композитора. Пользуясь этим словарем, композитор, с одной стороны, применяет традиционные исторически сложившиеся лексические и синтаксические уровни музыкального языка, с другой стороны, новаторски их преобразует, меняя, развивая языковые нормы. Мышление и фантазия композитора, диалектически взаимодействуя с системой общественно заданных художественных норм, осуществляют интонационный отбор второго уровня -индивидуальный «отбор в отборе» (по терминологии Д. Христова).

Индивидуальный отбор второго уровня, как показывают исследования Б.В. Асафьева, Н.А. Горюхиной Л.А. Мазеля, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского, В.В. Протопопова, С.С. Скребкова, Ю.Н. Тюлина, Д. Христова, В.А. Цуккермана, проявляется неравномерно. В эпоху античности и средневековья композитор был полностью во власти интонационного словаря эпохи. Усиление роли индивидуализированного интонационного «отбора в отборе», связано, по мнению большинства музыковедов, с переходом от полифонии к гомофонии (индивидуализация мелодического начала, обусловленная выделением мелодии из одновременно движушихся линий). Подлинной революцией в интонационном отборе второго уровня стало рождение в XVIII веке оперы, с появлением которой мелодия стала самостоятельным искусством-отражением. Оперный тематизм подготовил почву для новых реформ в интонационной сфере.

В отличие от скачка в музыкальном мышлении эпохи барокко переход к классическому стилю осуществлялся постепенно. Музыка Моцарта была подготовлена реформой Глюка, исканиями Ф.Э Баха, И. Гайдна, мангеймцев, итальянской комической оперой. Музыкальное мышление Моцарта дало музыке контрастную полифонию индивидуализированных музыкальных образов, которая была блестяще развита в разных направлениях Бетховеном.

Постоянству принципов интонирования классицизма романтический стиль противопоставил широчайшую свободу интонационного выражения. Наконец, индивидуальный интонационный «отбор в отборе» в музыке ХХ века превзошел все ожидания: мелодика стилистически противоречивой музыки основана и на фольклорной образности (Б.Барток, Г. Свиридов, Р. Щедрин), и на свободе безграничного применения выразительного арсенала современной техники (П.Хиндемит, С. Стравинский, К. Пендерецкий).

Безусловно, такой краткий исторический экскурс не может дать полного представления об эволюции музыкального мышления. Тем более, что исследователей-музыковедов музыкальное мышление интересует, в первую очередь, с точки зрения историко-теоретических проблем музыкального искусства. Психологию же эволюция музыкального мышления интересует в ином ракурсе: с точки зрения психологических особенностей личности творца.

По мнению большинства ученых-психологов процесс композиторского творчества является стадиальным и в нем традиционно выделяют четыре стадии. Первая стадия - подготовительный период, главным содержанием которого является зарождение замысла сочинения. Вторая стадия—«инкубации», «вынашивания» замысла сочинения, которое протекает сознательно и подсознательно: выбор жанра, тематического материала, определение структуры и формы. Третья стадия – синтез («озарение»), когда замысел складывается в четкую форму как готовое к реализации сочинение. С реализации в нотной записи начинается четвертая стадия, которая, несмотря на преобладание элементов технической фиксации –инструментовки, и самого оформления созревшего замысла, все же остается творческой.

Такая стадиальность, несмотря на то, что она отражает логическую последовательность творческого процесса, все же не может считаться единственной моделью творчества. Творческий процесс очень сложен и многообразен. Известны случаи, когда все стадии сжимаются в единый творческий акт. В других случаях вынашивание замысла переходит в одновременную его реализацию.

А.А. Чернов, посвятивший специальную работу анализу творческого процесса композитора, акцентирует внимание на начальной стадии творчества, определяющей весь последующий процесс сочинения. Автор говорит не только о первичной цели, связанной с содержательными моментами, но и о первичных технологических задачах («технологическом» самозадании), справедливо названных Л.А. Мазелем «задачами второго ряда». А.А. Чернов подчеркивает, что такой тип «технологического» самозадания весьма распространен в современной музыке, где значительное место занимают произведения, утверждающие новые приемы, средства, новые композиционные схемы.

Самозадание может исходить из установки, реализация которой требует от композитора поиска конкретных средств – в таком случае работа протекает стадиально. По иному творческий процесс протекает, когда первичная творческая установка развивается в процессе импровизации. Импровизация имеет в своей основе особые правила «движения», отличающиеся от правил «творчества по плану» при котором возможно последовательное обдумывание всевозможных вариантов. Таким образом, каждый тип творческого процесса опирается на свою технологию.

Обобщая огромный фактический материал, связанный с психологией композиторского творчества, отечественные ученые с позиции деятельностного подхода характеризуют работу композитора как целостный динамический процесс, состоящий из системы взаимосвязанных звеньев. Вместе с тем, вариантность стадий творческого процесса зависит от содержания и масштаба замысла композитора. Для некоторых композиторов работа над созданием произведения осуществляется как целостный импровизационный процесс. Однако, и в этом случае процесс сочинения не является бессистемным: стадии формирования замысла и его воплощения (реализации) присутствуют и в «импровизационном» типе творчества.

А.Л. Готсдинер выделяет два типа композиторов по способу творческого оперирования материалом. У одних сознательный период вынашивания творческого замысла протекает в уме, в виде ясных слуховых и зрительных представлений и образов. Другим нужна опора во вне, конкретные пробы, эскизы, работа за фортепиано.

Поскольку на этапе «инкубации» замысла большая и наиболее важная часть этой работы происходит подсознательно, большинство ученых отмечают особую роль интуиции. Интуиция связана с такими понятиями как догадка, чутье, прозрение, причем ход решения не сразу и не всегда поддается логическому обоснованию. Отличительная черта интуитивных действий – мгновенность и целесообразность реакций. Эти интуитивные процессы, кроме неосознаваемости и внезапности, отличаются кажущейся автономностью и непреднамеренностью.

Различают два вида интуиции – чувственную и интеллектуальную. Чувственная интуиция – это непосредственное видение, опирающееся на работу органов чувств –зрения, слуха, обоняния, оперирование наглядными образами. Чувственная интуиция, благодаря непосредственному отражению предметов органами чувств, имеет много общего с восприятием, но не тождественна ему. Это качественный скачок в мышлении, который и обусловливает другой психологический механизм и другой характер данного процесса. На это указал Б.М. Теплов, одним из первых привлекший внимание исследователей к проблеме интуиции: «С точки зрения логики или теории познания интуиция не есть особый вид познания, стоящий наряду с мышлением и ощущением… Но с точки зрения психологической интуиция есть «быстро сделанный расчет» (Теплов Б.М. К вопросу о практическом мышлении // Уч. зап. МГУ. Вып. 90. –М., 1945, с. 321). Чувственная интуиция проявляется в актах узнавания, в мгновенных реакциях, характерных для ориентировочного рефлекса.

Интеллектуальная интуиция по механизму не отличается от чувственной, но содержание ее совсем другое. Оно связано с оперированием представлениями, образами, абстрактными понятиями, формулами и эмоциональными комплексами и направлено к раскрытию частного в общем, общего в единичном. В художественном (в том числе музыкальном) творчестве принимают участие оба вида интуиции: наглядные и слуховые образы, выразительные комплексы подвергаются проверке, в результате чего проясняется форма, уточняется общее содержание и отдельные детали.

Пониманию физиологического механизма интуиции помогает высказывание И.П. Павлова о «светлом пятне сознания», представляющем собой очаг возбуждения, который и определяет скачок, ощущаемый как внезапное «озарение», мгновенное решение проблемы.

Озарение – это самая короткая по времени и самая продуктивная стадия творческого процесса. Это критическая точка всего интуитивного процесса вынашивания замысла и продуктивная часть общего творческого подъема, называемого вдохновением. В момент озарения художественный замысел возникает у композитора в целостном законченном виде. Все то, что было бесформенно и неясно в сознании композитора, весь материал, который мешал образованию стройного целого – обретает в момент озарения четкую форму и упорядоченность.

Ранее уже было сказано об эвристике, изучающей психологию творческого мышления. Отсюда становится понятным введение М.Г. Арановским термина «эвристическая модель» по отношению к обобщенному образу будущего сочинения. Являясь продуктов творческого воображения, эвристическая модель на протяжении всего процесса сочинения служит системообразующим ориентиром мыслительных операций композитора. Как отмечает Л.Л. Бочкарев, такая модель на начальных стадиях творческого процесса не обязательно должна быть воплощена в звуковой форме. Моделью может быть эмоциональный образ будущей композиции, обобщенное представление еще не оформленной в звуковысотном (ритмическом) отношении интонации. При этом процесс воплощения модели в звуковой форме существенным образом зависит от направленности и содержания мыслительной деятельности композитора.

Следует подчеркнуть, что композиторское творчество на основе «эвристической модели» как индивидуализированной, принципиально неповторимой модели – это всегда «создание нового». Д.Б. Богоявленская, исследовавшая экспериментальным путем интеллектуальное творчество на материале разных видов деятельности (в том числе музыкальной) считает, что каждому уровню интеллектуальной активности соответствует определенный уровень творчества. Выделенные Д.Б. Богоявленской уровни интеллектуальной активности были использованы Л.Л. Бочкаревым для объяснения психологических механизмов функционирования различных типов композиторского творчества.

Эвристический уровень интеллектуальной активности (по Д.Б. Богоявленской) соответствует художественному открытию, высший уровень интеллектуальной активности – креативный - связан с созданием новой, индивидуализированной художественной концепции. Несмотря на различия между уровнями интеллектуальной активности в целом, общий психологический механизм их един - анализ через синтез. В процессе мышления анализируемый предмет всегда фиксируется в новых свойствах, качествах, характеристиках, обобщается по отношению к известному. Интонационный словарь эпохи, типовые модели целого, как уже было сказано ранее, являются «другими предметами», через соотнесение с которыми создается новое. Введенный в концептуальный аппарат российской психологии А.В. Брушлинским механизм «анализа через синтез» проявляется не только на уровне рождения эпохи, стиля, направления в музыке, не только на уровне создания произведения в целом, но и на уровне решения частных задач. А.В. Брушлинский совершенно справедливо считает нецелесообразным деление мышления на репродуктивное (воспроизводящее лишь прежние знания) и творческое (ведущее к открытию), подчеркивая, что все виды и уровни человеческого мышления являются творческими.

Как свидетельствуют данные психологических исследований, лишь по мере глубокого анализа структурных связей и отношений, в которые включен предмет мышления, человек способен фиксировать, обнаруживать новые его признаки. Новое может быть найдено и до анализа, однако предварительный анализ стимулирует нахождение искомого «нового», находящегося в логически и художественно оправданных отношениях с заданным.

Однако «анализ через синтез» - не единственный механизм творческой деятельности композитора. Второй важнейший механизм композиторского творчества как и художественного творчества в целом- образное обобщение, которое осуществляется, по мнению некоторых ученых, по особым законам образного мышления или творческого воображения.

Одни ученые, придавая огромную роль нелогическим компонентам в мышлении композитора, связывают их с интуицией (например, Д. Брунер). Другие авторы все нелогические процессы в мышлении рассматривают как воображение. Такое расширительное понимание воображения приводит к отрицанию необходимости существования мыслительной деятельности, функцией которой и является создание новых мыслей. В противоположность расширительному толкованию воображения в отечественной литературе есть и другое направление, отрицающее воображение как психологическую категорию. Корни этого направления – в трудах С.Л. Рубинштейна, который считал, что воображение – необходимый компонент всех процессов чувственного познания. Новое, по мысли С.Л. Рубинштейна, не является лишь привилегией воображения, оно есть и в ощущениях, и в восприятии, и в представлениях.

Рассмотрим специфику воображения и образного мышления. Воображение, в первую очередь, направлено на создание образов желаемого будущего, а также на создание образов, которых нет в опыте человека. Воображение всегда имеет отношение к образам, в отличие от мышления, которое оперирует не только образами, но и понятиями. В этом плане воображение и образное мышление соотносятся как действие и деятельность: воображение – «клеточка», структурно-функциональная составляющая мышления. С другой стороны, воображение шире образного мышления, так как человек может охватить с помощью воображения замысел, структуру, ядро еще до того, как мышление начнет выполнять свою работу Образное мышление «включается» в творческий процесс с момента начала решения задачи. В этом почти все специалисты видят главное отличие образного мышления от воображения: образное мышление, как и мышление в целом – это, прежде всего, решение задачи.

Вместе с тем, многочисленные исследования российских психологов показали, что образные и понятийные компоненты в мышлении находятся в неразрывном единстве. В исследованиях психологов т.н. называемой ленинградской школы (Грункин А.М., Холодная М.А., Мещерякова С.И.) было обнаружено, что использование образов при аналитическом решении задач значительно улучшает продуктивность мыслительной деятельности. Ими был выделен тип понятийного мышления с образным сопровождением.

В исследованиях психологов московской школы, выполненных под руководством О.И. Никифоровой, были выделены типы воображения в зависимости от преобладания в них понятийных или образных структур. При «интеллектуальнообразном» типе «ходы» воображения определяются понятием, при «образнообобщенном» - образом.

Безусловно, сформированный тип воображения (интеллектуальнообразный или образнообобщенный) не меняется внезапно, однако структура и содержание мыслительного процесса существенно зависят от характера деятельности и от направленности поставленных задач. Будучи в целом интеллектуальнообразным, например, у И.С Баха, Л. Бетховена, образнообобщенным – у П.И. Чайковского, НА Римского-Корсакова, воображение, как очень пластичный процесс, способно приобретать различные типологические обличья в процессе творческого развития личности композитора.

Общность воображения и образного мышления проявляется не только в их аналитико-синтетической природе, но и в их активно-преобразующей функциональной основе (и мышление и воображение выполняют познавательную, предвосхищающую, регулирующую функции).

Образное познание (как в форме образного мышления, так и в форме воображения) имеет свою специфику, благоприятствующую задачам художественного отражения. Художественная картина мира представляется композитору в образах в их целостности и динамике. Поиск и нахождение образной стратегии решения художественной задачи протекает разнонаправленно, с опорой на различные слуховые, зрительные, двигательные представления в их координации. Мышление и воображение функционируют во взаимодействии с другими психическими процессами: вниманием, восприятием, памятью. Непременным условием их продуктивной работы является наличие устойчивых творческих психических состояний, которые стимулируются и поддерживаются музыкальными переживаниями композитора.

Здесь необходимо отметить следующее. Переживания, как психические состояния, будучи генетической характеристикой психической деятельности, в целостном виде отражают динамику психической жизни человека за определенный отрезок времени. Как отмечается в исследованиях, посвященных особенностям эмоциональных явлений в творчестве композитора, последний живет двойной жизнью, выражая в музыке, с одной стороны, «воображаемые переживания», с другой стороны, воплощая в них свои чувства и эмоции.

Глубокий анализ переживаний творца (сквозь призму психологической проблемы «я») дан Е.Я. Басиным, который охарактеризовал динамически сложную иерархическую систему его ролей. Представления Е.Я. Басина созвучны широко известной в российской психологии концепции В.К. Вилюнаса о системной природе эмоциональных переживаний человека. Согласно этой концепции, ведущее переживание обусловлено доминирующей потребностью личности, выражая ее направленность, личностный смысл деятельности в целом. Это переживание и есть воплощение личностного художнического «я». Производные же переживания связаны с частными задачами, промежуточными целями деятельности. Они не только выражают все те установки, которые Е.Я. Басин включает в подсистему «не-я», но и так называемые «операционные», текущие эмоции. К числу последних относят эмоции успеха-неуспеха, связанные с решением творческой задачи и выполняющие оценочные, контролирующие, тормозящие функции, предвосхищающие эмоции, сигнализирующие композитору о «вероятном» исходе текущей творческой задачи, интеллектуальные эмоции, связанные с процессом поиска решения.

Важнейшим механизмом переживаний является эмпатия (в переводе с греческого - «вчувствование», «сочувствование», то есть осознанное понимание внутреннего мира или эмоционального состояния другого человека), которая помогает композитору ярче пережить воображаемые «я». Чем глубже степень эмпатии, тем глубже степень самого переживания. Сила эмпатии у многих композиторов достигала такого уровня, что они испытывали не только художественные эмоции в процессе творчества, но и обычные, «жизненные». В одном случае это было перевоплощение в изображаемый образ, в другом – заражение чувствами реальных людей или будущих слушателей.

Процесс перевоплощения не всегда может осознаваться композитором. Часто он протекает скрыто, спонтанно, на фоне состояния творческого вдохновения, способствующего «вхождению в образ». В состоянии творческого вдохновения, связанном с усиленной потребностью в творческом самовыражении, энергетичность деятельности повышена, переживания протекают более динамично.

Однако интенсивные творческие состояния не могут быть постоянными спутниками всего творческого процесса. Творческая активность зависит от множества внешних и внутренних факторов и в значительной степени детерминирована уровнем развития психических процессов и сформированных на их основе свойств личности.

Например, П.И. Чайковский Н.А. Римский-Корсаков могли произвольно управлять своими творческими состояниями не только благодаря волевым чертам характера, но и вследствие высокого развития внимания. Следует подчеркнуть, что Н.А. Римский-Корсаков в течение всей своей многолетней творческой деятельности был занят не только сочинением музыки, но и многочисленными побочными обязанностями, отвлекавшими его от основного дела его жизни. Лишь благодаря совершенству его творческого внимания он высокопродуктивно занимался сочинением музыки наряду с выполнением различных педагогических и административных обязанностей. Напротив, М.А. Балакирев, вследствие неустойчивости творческого внимания, вынужден был временно прекратить занятия композиторской деятельностью. Поэтому не случайно Б.М. Теплов связывает проблему творческого вдохновения с проблемой внимания. Именно сосредоточение внимания на главном и отвлечение от всего несущественного способствует возникновению устойчивых творческих состояний.

Также необходимо подчеркнуть, что направленность и структуру психических переживаний композитора во многом определяют охарактеризованные выше индивидуальные особенности динамики протекания психических процессов. Так интеллектуальнообразный и образнообобщенный типы воображения способствуют формированию различных по характеру переживаний.

Для композиторов с образнообобщенным типом воображения характерен эмоциональный тип переживания с преобладанием аффективного начала (как, например, у П.И. Чайковского, Ф. Шопена, Р. Вагнера). Композиторам с интеллектуальнообразным типом воображения присущ рассудочный тип переживания с преобладанием аналитического начала (как, например, у И.С. Баха, П. Хиндемита, Д.Д. Шостаковича). Сказанное вовсе не означает, что лишь представителям эмоционального типа переживания доступно творческое вдохновение или, что у представителей рассудочного типа переживания отсутствует эмоциональное начало. Типологические различия выражают лишь степень преобладания эмоционального или интеллектуального в психической деятельности композитора.

Все вышесказанное позволяет говорить о том, что индивидуальные особенности личности композитора получают многостороннее выражение в его психических состояниях и переживаниях, которые становятся ведущими стимулами творческой деятельности.