Тема 5. Восприятие музыки

Роль восприятия музыки как вида музыкальной деятельности множественна и всеобъемлюща: во-первых, это конечная цель музицирования, на которую направлено творчество композитора и исполнителя; во-вторых, это средство отбора и закрепления тех или иных композиционных приемов и стилистических находок –то, что принято воспринимающим сознанием публики, становится частью музыкальной культуры; и наконец, восприятие музыки – это то, что объединяет все виды музыкальной деятельности.

Обращаясь к проблеме восприятия музыки необходимо определить различие и частичное пересечение двух терминов, которые часто употребляются как синонимы: «восприятие музыки» и «музыкальное восприятие». В психологии под восприятием понимается субъективный образ предмета, явления или процесса, непосредственно воздействующего на органы чувств («перцептивный образ»). Формирование перцептивного образа музыки включает несколько фаз - от нерасчлененного восприятия к дифференцированному, близкому к акустически-музыкальному оригиналу. В психологии эта конечная фаза формирования «перцептивного образа», связанная с адекватным отражением объекта восприятия и есть цель всего познавательного процесса психики.

Для музыкального восприятия «история постижения музыки» на формировании адекватного «перцептивного образа» не заканчивается, а только начинается. Для музыкального восприятия он является основой, создающей условия для появления в сознании музыкального образа как художественного феномена. При таком понимании термин «музыкальное восприятие» является более узким, чем термин «восприятие музыки», который нейтрален к смысловому качеству процесса. Следовательно, музыкальное восприятие направлено на постижение многомерного феномена, каким является музыкальный образ, обладающий общекультурным значением и индивидуальной значимостью для каждого слушателя.

Е.В. Назайкинский так разграничил эти понятия: восприятие музыки более соответствует психологической традиции и отражает ситуацию, «когда субъектом действия является человек с нормальным слухом, а воздействующим объектом – акустические сигналы». Музыкальное же восприятие направлено «на постижение и осмысление тех значений, которыми обладает музыка как искусство». Вместе с тем оба понятия в музыковедческой и музыкально-психологической и литературе используются как частичные синонимы.

Существуют два направления в психологической трактовке восприятия музыки. Одно направление идет от Г. Гельмгольца и его знаменитой работы «Учение о слуховых ощущениях». В рамках данного направления исследователи придерживались теории, согласно которой восприятие музыки следует за отдельными ощущениями, которые возникают от структурных элементов музыкальной ткани, суммируясь в образе-восприятии.

Человек испытывает целый комплекс ощущений при восприятии музыки: звуковысотные изменения мелодической линии, ритмические колебания, изменения темпа, динамики и т.д. Все многообразие ощущений, которые достигают органов чувств воспринимающего человека, согласно этой теории, синтезируются в восприятии и сознании, вследствие чего возникает перцептивный образ музыки как синтез отдельных музыкальных ощущений. Такое представление о формировании музыкального образа базировалось на теоретических знаниях об устройстве музыкальной ткани. В дальнейшем эту проблематику разрабатывал К. Штумпф и другие исследователи.

Существует и другое направление (Э.Курт) в изучении восприятия музыки, основанное на представлениях гештальт-психологии (гештальт – образ, несводимый к сумме ощущений, например, восприятие мелодии не сводится к сумме звуковысотных и ритмических изменений). Восприятие музыкального образа, в контексте данного научного направления, опережает ощущения или следует параллельно им (сличая образ с вновь поступающей информацией от текущих ощущений). Психика бессознательно «считывает» целостный художественный образ и в процессе восприятия постоянно уточняет детали формирующегося образа благодаря отдельным музыкальным ощущениям. Так вначале формируется первичный образ восприятия, а затем, в результате охвата звучащего во времени –завершенный музыкальный образ.

Таким образом, в процессе восприятия музыки постоянно актуализируются такие мыслительные операции как анализ и синтез. Субъективно предполагаемый музыкальным сознанием образ восприятия подвергается сопутствующему анализу (в меру индивидуальных возможностей и опыта), а отдельные ощущения –смысловому синтезу.

Современные исследователи восприятия музыки не могли не учесть этот принцип работы психики и сознания человека, поэтому появились такие концепции как концепция В.В Медушевского о «двойственности музыкального восприятия», где восприятие музыки представляется происходящем на двух уровнях: аналитическом и интонационном. Эти уровни восприятия соотносятся с соответствующими сторонами процесса восприятия как переработки информации мозгом человека: сукцессивными (последовательными), симультанными (одновременными) и саккадическими (возвратными) операциями. Эти аналитически-синтетические операции обеспечивают процессуальное восприятие музыкальной формы как единого целого, помогают связывать постоянно исчезающие и появляющиеся в акте восприятия звуки и интонации в единый смысловой поток.

Аналитический уровень восприятия музыки характеризуется активной дифференциацией единого смыслового потока на средства «строительства» музыкального образа ( звуковысотные и метроритмические, тембровые и гармонические) фиксируя происходящие изменения в ходе разворачивания музыкальной формы.

Интонационный уровень восприятия музыки (о чем писали В.В. Медушевский и Д.К. Кирнарская) нацелен на «считывание» эмоционально-смысловых аспектов произведения. Медушевский говорит даже не об интонации а о протоинтонации как целостном надтекстовом потоке смыслового разворачивания музыкальной формы. Таким образом, интонационный уровень восприятия музыки, по словам В.В. Медушевского, «основан на слитном использовании всех свойств музыкального материала».

Д.К. Кирнарская совершенно справедливо связывает с этими уровнями восприятия типы слушателей: музыканты-профессионалы более ориентированы на «аналитическое» восприятие, немузыканты – на интонационное. Такая ориентация обусловлена, прежде всего, тем, что слух музыканта, как показали психологические исследования, устроен несколько иначе по сравнению со слухом немузыканта. Отчасти это объясняется более высоким уровнем развития природных музыкальных способностей, отчасти – особенностями профессионального опыта музыканта. Психологические исследования подтверждают, что аналитическая способность слуха музыканта значительно точнее по сравнению со слухом немузыканта. Что же касается профессионального опыта, то для многих музыкантов это нечто универсальное, имеющее устоявшуюся шкалу ценностей; для немузыкантов музыкальный опыт является сугубо индивидуальным. Под устоявшейся шкалой ценностей подразумевается как опора на профессиональное кодирование в виде нотных знаков, так и более высокий уровень усвоения музыкантами имеющихся образцов и умение оперировать ими в пределах, установленных традицией.

Проблема типов восприятия в слушательской деятельностирассматривалась в музыковедческой и музыкально-психологической науках с различных точек зрения: по ориентации на определенный уровень восприятия (В.В. Медушевский, Д.К. Кирнарская), по активности процесса восприятия (Ф.Ли, О. Зих), по предпочтениям музыкально-образной сферы сознания (Б.В. Асафьев, Б.М. Теплов), по интра или экстрамузыкальному тезаурусу слушателя (О.Зих, М.С. Старчеус, К.В. Тарасова, Г.М. Цыпин). Что касается последней точки зрения, то здесь нужно подчеркнуть, что она связана с двумя ведушими типами общения с музыкой -интрамузыкальным, направленным на постижение музыкально-структурных закономерностей в их целостности и экстрамузыкальным, опирающимся на различные внемузыкальные ассоциации и эмоциональные состояния, возникающие под воздействием музыкального произведения.

Здесь необходимо отметить следующее. Несмотря на то, что музыкальное восприятие в качестве непосредственного объекта исследования появилось в музыковедческих работах не так давно, незримое присутствие воспринимающего сознания ощущается во всех музыковедческих трудах, особенно общетеоретического порядка. Невозможно рассматривать музыку как средство художественного общения и не пытаться при этом увидеть направленность музыкальной форы на восприятие, а значит и те методы, которыми пользуется сознание для постижения музыкальной формы. Эта психологическая тенденция, присутствующая в трудах Б.Л. Яворского, Б.В. Асафьева, Л.А. Мазеля естественно привела к обобщению сложившихся в классическом музыкознании представлений о восприятии музыки. Таким обобщенным понятием стало «адекватное восприятие» - термин, предложенный В.В. Медушевским.

«Адекватное восприятие – это прочтение текста в свете музыкально-языковых, жанровых, стилистических и духовно-ценностных принципов культуры. Чем полнее личность вбирает в себя опыт музыкальной и общей культуры, тем адекватнее (при прочих равных условиях) оказывается свойственное ей восприятие. Адекватное восприятие – это идеал, эталон совершенного восприятия данного произведения, основывающееся на опыте всей художественной культуры. Уровень культуры реального восприятия есть мера его адекватности» (Медушевский В.В. О содержании понятия «адекватное восприятие»).

В отличие от эталонности, абстрактности адекватного восприятия, реальное восприятие не обладает эталонностью, оно конкретно и множественно. И если музыкознание может самостоятельно выработать культурную норму для восприятия каждого стиля и жанра музыки в соответствии с особенностями его структуры и социально-культурного функционирования, то изучение реального восприятия невозможно без психологии.

Как только проблема музыкального восприятия становится психологической проблемой, возникают вопросы, связанные с «аппаратом» восприятия: ресурсами памяти и внимания, возможностями слуха и музыкального интеллекта по обобщению и систематизации поступающей информации. В разработке этих вопросов многое сделано российскими учеными-психологами Б.М. Тепловым, К. В. Тарасовой, Ш. Цагарелли. В настоящее время можно считать установленным, что психические процессы, задействованные в музыкальном восприятии, включают в себя весь спектр сознания – от простейших ощущений до сложнейших операций музыкального интеллекта. Как подчеркивает Г.М. Цыпин «адекватное» восприятие музыки – это не только общее впечатление от нее, это одновременно более или менее осознанное восприятие формоструктуры музыкального произведения, его конструкции и композиционного «устройства». По мнению А.В. Тороповой здесь необходимо уточнить, о каком адекватном восприятии идет речь: «адекватном слушательском» или «адекватном профессиональном» восприятии, которые имеют разную степень углубления в конструкцию музыкального образа. При этом, как отмечает К.В. Тарасова, «адекватное восприятие – это видение в тексте не только музыкально-языковых, жанровых, стилистических и духовно-ценностных принципов культуры, но и глубоко личностного смысла».

Как уже было сказано, результатом процесса восприятия музыки является субъективный музыкальный образ, возникающий в музыкальном сознании и несущий уникальный личностный смысл. В свою очередь, в основе музыкального образа находится переживание, «движение психических энергий», как писал Э. Курт. Следовательно, без углубленного (личностного) погружения в многообразие музыкальных конструкций, без переживания музыки не может быть полноценного музыкального восприятия.

Важнейшую роль в восприятии музыки играет апперцепция (прогнозирующее восприятие, зависимое от музыкального опыта). Апперцепция обусловливает некую установку на восприятие, диктует ожидания, которые во многом определяют степень удовлетворенности от воспринятого. Если все «прогнозы» развития музыкальной мысли подтверждаются, это вызывает у слушателя чаще всего неудовлетворенность, поскольку отсутствует новизна, «момент открытия» в процессе восприятия. Если же все предположения не оправдываются, то слушатель попадает в смысловую и эмоциональную фрустрацию (фрустрация- «тщетное ожидание», негативное состояние, вызванное отсутствием удовлетворения потребности, в данном случае обманутой художественно-психологической потребности понять смысл музыкального произведения).

Данный психический феномен обусловил возникновение ряда приемов, развивающих способность к восприятию музыкального языка на основе накопления слуховых стереотипов. И если в процессе занятий с учащимися общеобразовательных школ педагог может ограничиться лишь самыми общими сведениями о строении музыкальных произведений, то в учебной работе с будущими профессиональными музыкантами этого недостаточно. Причем, как свидетельствует практика, нельзя ограничиваться созданием у студентов только лишь хрестоматийных представлений о наиболее распространенных в традиционной европейской культуре музыкальных формоструктурах и композиционных схемах. Необходимо постоянно и целенаправленно пополнять знания студентов в этой области, развивая тем самым их способность воспринимать различные музыкальные феномены во всем разнообразии их архитектонических типажей.

Известно, что многие музыканты-профессионалы, встречаясь в своей практике с произведениями, выходящими по композиционному устройству за рамки привычных схем, оказываются столь же неподготовленными к адекватному восприятию этих произведений, как и обычные слушатели. Иными словами, их реакции на эти произведения могут быть столь ж поверхностными, неполноценными, ограниченными стихийными эмоциональными впечатлениями, как и у тех, кого принято называть дилетантами. В первую очередь сказанное относится к обучающимся в музыкально-исполнительских классах, для которых, по справедливому замечанию И. Сигетти, «глубокие размышления о сущности, форме и стиле произведения не менее важны, чем многочасовые занятия на инструменте».

Поскольку музыка, как уже было сказано, воспринимается как со стороны ее формоструктуры, так и со стороны эмоций и чувств человека, это требует обращения к проблеме регулирования данных процессов. Современная наука считает, что регулируют данные процессы разные участки головного мозга. Специалисты пользуются чаще всего формулировкой «дихотомическое слушание», имея в виду тот факт, что правое и левое полушария мозга, получая одну и ту же информацию, обрабатывают ее различно. Указывая на особенности правого полушария мозга, ученые-нейропсихологи называют его «мифотворческим и архаическим», особо подчеркивая связь с детским мышлением.

Если правое полушарие смотрит на мир непосредственно-практически, левое полушарие предпочитает символические формы и теоретические выводы. Специализация правого полушария – целостный образ, специализация левого –оперирование категориями и понятиями.

Специализация обоих полушарий позволила ученым сделать предположение о художественных «наклонностях» правого полушария, которому подчинена образная сфера деятельности человека, включая все несловесные и нелогические формы. Сравнивая характеристики лево – и правополушарного мышления, ученые пришли к выводу о явном соответствии между левополушарными процессами и стратегиями музыкального восприятия, характеризующими взрослых (в отличие от детей), музыкантов (в отличие от немузыкантов), а также слушателей интрамузыкального типа, опирающихся в своем восприятии на структурные закономерности музыки (в отличие от слушателей экстрамузыкального типа, предпочитающих всевозможные ассоциации и образные параллели).

Левополушарные стратегии восприятия, связанные с аналитическим подходом к материалу, предполагают умение разделять живое звучание музыки на аспекты и стороны звучания и в то же время слышать взаимосвязи этих условно отделенных друг от друга аспектов и сторон –гармонии, ритма, фактуры, формы, звуковысотной линии и ладовых отношений. Правополушарные стратегии предполагают конкретность и внимание к единичному явлению как таковому, они тяготеют к фрагментарности, точечности восприятия, к мышлению аналогиями. При этом ведущей операцией правополушарного мышления является перевод последовательно совершающихся событий в целостный образ.

Конечно, ни правополушарная, ни левополушарная стратегии восприятия в чистом виде не существуют, это лишь тенденции, характеризующие те или иные группы слушателей. В действительности, принимая во внимание особо сложный, комплексный характер музыкального восприятия, требующий участия обоих полушарий, можно говорить о том, что адекватное восприятие в его реальном виде предполагает владение и той и другой стратегией, каждая из которых составляет неотъемлемую часть воспитанного восприятия, представляющего собой культурную норму.

Поскольку, как уже было отмечено, восприятие музыки двойственно, необходимо давать «пищу» для работы обоих полушарий: учиться «игре ума» в доступном возрасту и ступени обучения теоретическом анализе и развивать гибкость и оригинальность воображения в «интонационном слышании» (В.В. Медушевский). При этом анализ формы должен идти вслед за непосредственным восприятием, а не наоборот.

Исследователями (В.Д. Остроменский, А.Н. Сохор, З.Г. Ганджиева –Велинова) выделятся основные стадии восприятия музыки, отражающие процессуальность формирования образа произведения: докоммуникативную, связанную с готовностью слушать, с мотивацией и установкой; коммуникативную, отражающую реальный процесс восприятия музыки; посткоммуникативную, связанную с «послечувствием» и осмыслением после окончания звучания.

Установка личности на восприятие музыки во многом бессознательна и связна с жизненным и музыкальным опытом, отношением к предмету восприятия, уровнем образования, эмоциональным состоянием и многим другим Она проявляется в степени активности и избирательности восприятия музыки. Поэтому педагогу необходимо учитывать индивидуальные особенности учащихся: их ситуативные или фоновые эмоции обязательно должны быть приняты во внимание. Только тогда бессознательная установка станет помощником в развитии музыкального восприятия учеников, а значит и в их музыкальном и культурном развитии в целом.

Чтобы лучше представить психологические корни тех или иных свойств восприятия музыки у взрослых, необходимо обратиться к онтогенетической (онтогенез – совокупность преобразований, претерпеваемых организмов от рождения до конца жизни) эволюции способности музыкального восприятия. В этой эволюции намечается определенная стадиальность: каждой стадии детского развития свойственны разные особенности и разная направленность восприятия.

Первую стадию можно назвать стадией единичных признаков, которые стягивают на себя целостный образ предмета. Ориентация на единичный признак (в музыке это может быть текст песни, характерный тембр, ритмический рисунок) отличает детское мышление в любой деятельности. Преподаватели музыкальных школ часто отмечают, что в каждой пьесе дети улавливают один ведущий признак, который служит для них как бы знаком ситуации. Приверженность к единичному признаку при построении образа предмета приводит к фрагментарности восприятия. Целостный объект складывается из нанизывания известных фрагментов.

Исследования о детском музыкальном развитии содержат сведения о привычке детей к пению так называемых попурри, когда новые песни складываются из фрагментов уже известных. Как правило, эти попурри представляют собой случайные структуры без каких-либо признаков целостной организации. Необходимо отметить, что фрагментарность восприятия влечет за собой приверженность к повторениям.

Многие исследователи обращают внимание на то, что, несмотря на часто приписываемый детям творческий характер деятельности, им свойствен значительный консерватизм, поскольку весь процесс социализации ребенка связан с копированием, подражанием поведению взрослых. Лишь постепенно, в ходе развития детской психики приверженность к фрагментарности, повторности и ориентации на единичный признак предмета уступает место стремлению к систематизации, нахождению общих принципов, лежащих в основе того или иного процесса. В музыке этот этап отмечен увеличивающейся способностью классифицировать музыку как соответствующую стилю и улучшающимися результатами в тех заданиях, которые требуют восприятия и памяти в рамках, соответствующих определенной культурной норме.

Существуют экспериментальные данные, которые позволяют сделать предположение о сохранении детской стратегии восприятия музыки у многих взрослых. Об этом свидетельствуют эксперименты на раздельное восприятие текста и музыки, где взрослые проявили детскую приверженность к полному слиянию текста и музыки и невозможность их расчленения как относительно автономных объектов. Иными словами, взрослые, как и дети, на ранних этапах формирования способности воспринимать музыку достигают возможности запоминать лишь основы, константные признаки звучащей музыки, при этом еще отделять мелодическую линию от сопровождения. Они эмоционально реагируют на самые яркие моменты в музыкальном развитии-музыкальные темы, динамически и тембрально подчеркнутые эпизоды. На данном этапе, как показывает практика, музыкальное развитие большинства слушателей, к сожалению, завершается.

Однако, вполне возможно и дальнейшее музыкальное развитие взрослых, по тем или иным причинам не получивших достаточной музыкальной подготовки. Изучение закономерностей музыкального восприятия, как условия приобщения к музыке широкой слушательской аудитории, и является одной из главных задач музыкальной психологии.