Тема 3. Музыкальное мышление

Проблема музыкального мышления как таковая существует в современной науке (в психологии, теоретическом музыкознании, педагогике) относительно недавно. В то же время генетические истоки этой проблемы можно увидеть, начиная с достаточно далеких времен. Еще в трактатах авторов XVIII века можно встретить выражение «музыкальная мысль». И хотя смысл, вкладывавшийся в это выражение, был иным, чем в наши дни (под музыкальной мыслью имелся в виду тот или иной мелодический рисунок, напев), нельзя не признать, что и такое понимание имеет право на существование (не случайно оно и сегодня встречается в музыкальной критике и публицистике).

Примерно в том же ключе трактовал «музыкальную мысль» и известный немецкий философ, психолог и педагог конца XVIII первой половины XIX века И.Ф. Гербарт, который называл "мыслью" последовательность звуков, заключающую в себе определенный смысл и отвечающую эстетическим вкусам слушателям.

Важный вклад в становление теории музыкального мышления был сделан Э. Гансликом, выступавшим за необходимость научного подхода к явлениям музыкального искусства. Для Ганслика атрибутивным свойством бытия музыки было движение, перемещение «чистых» звуковых форм в пространстве и времени. Соответственно, отличительной чертой музыкального мышления становилась, по Ганслику, способность индивида ощущать эволюционное развитие, трансформацию «звукоидей». Мыслить – значит сопоставлять то, что звучит в данный момент, с тем, что уже отзвучало, а по возможности и с тем, что должно будет прозвучать. Приоритетное место в рамках этой концепции отводилось музыкальной фантазии и воображению. Среди средств музыкальной выразительности на первое место выдвигался мелос.

Известно, что Ганслик отрицал семантическое, содержательное начало в музыке, считая ее самодостаточной: «Содержание музыки – движущиеся музыкальные формы». Подлинной музыкой, согласно Ганслику, является только та, что существует вне слова и драматургического действия, то есть «чистая» инструментальная музыку, представлявшая собой, по мнению Ганслика, качественно иное явление. Вместе с тем, несмотря на такие противоречивые теоретические положения, именно Ганслик в свое время дал новый импульс развитию теории музыкального мышления.

Сказанное в полной мере может быть отнесено и к Г. Риману. Значимость его музыковедческих трудов заключается, в частности в том, что в них было заострено внимание на внутренней композиционной логике музыкального искусства (диссертация Г.Римана так и называлась «Музыкальная логика»). Тем самым была обоснована не только правомерность общепсихологических подходов к явлениям музыкального искусства, но и правомерность самой категории «музыкальное мышление».

Риман ввел в научный обиход понятие «надстилевая логика музыкального мышления». Эта логика, связанная с особенностями психики человека и выступаюшая в виде психологических закономерностей, процессов, явлений, опосредованно отражается в структуре музыкального произведения. Понимать язык музыки, согласно теории Римана, значит, во-первых, воспринимать, а, во-вторых, адекватно реагировать на проявления в звуковой стихи определенных логических связей, осознавать их именно как логику музыкального действа. Что же касается собственно музыкально-мыслительного процесса, то его характеризует ряд специфических операциональных особенностей, в соответствии с которыми основными составляюшими музыкальных произведений становятся ритм и гармония, а главным семантическим (выразительно-смысловым) началом – мелодия в сочетании с динамикой и агогикой. Таким образом, Риману принадлежит одно из главных мест среди тех, кто выступал за понимание музыкального мышления как специфической разновидности мыслительной деятельности человека.

Дальнейшие исследования в области музыкального мышления стали касаться вопросов соотношения эмоционального и рационального в деятельности музыканта-профессионала (композитора, исполнителя). Специалисты, в число которых входили психологи, музыковеды, педагоги, философы, соглашались чаще всего с тем, что дифференцировать эти составляющие можно только на чисто теоретическом уровне. На практике, в сфере художественного творчества, они образуют сложный синтез, соотношение компонентов в котором всегда индивидуально и неповторимо. В то же время обязательным условием творчески-продуктивного функционирования мышления музыканта является наличие обоих составляющих, равно как и многих других. Важно также отсутствие явно выраженного дисбаланса как в сторону эмоционального, так и рационального.

Большой интерес у психологов и музыковедов в начале ХХ века вызывают теории, указывающие на некую «психическую энергетику», генетически присущую творческому человеку и стимулирующую его художественную мысль: теория «психических напряжений», излучаемых творцом и проецирующихся на музыкальный материал, концепция бессознательного как скрытого источника музыкальных идей. А. Шенберг, сторонник концепции бессознательного, в качестве подтверждения правомерности данной концепции, ссылается на А. Шопенгауэра, цитируя его: «Композитор открывает самую сокровенную сущность мира и выражает глубочайшую мудрость на языке, непонятном для его разума, -так сомнамбула, находясь в гипнотическом состоянии, сообщает сведения, о каких в состоянии бодрствования не имела ни малейшего представления».

Актуальными в период нововенской школы и других течений в музыке ХХ века стали требования кардинального пересмотра классических традиций, аксиологических (ценностных) ориентиров, языковых (следовательно, и музыкально-мыслительных) норм.

Здесь необходимо обратиться к первым десятилетиям ХХ века в России, когда были созданы концепции, напрямую выводяшие на проблемы музыкального мышления. Среди создателей таких концепций одно из первых мест принадлежит Б.В. Асафьеву.

Суть учения Б.В. Асафьева заключается в том, что музыкальная мысль проявляется и выражает себя через интонирование: «Мысль, интонация, формы музыки – все в постоянной связи: мысль, чтобы стать звуково выраженной, становится интонацией, интонируется» (Б.В. Асафьев Музыкальная форма как процесс). Такой подход Асафьева к проблеме музыкального мышления, к интонации как основе мышления, имеет огромное историческое значение. И по сегодняшний день этот подход, этот методологический принцип является доминирующим в большинстве теоретических концепций, утвердившихся как в России, так и в ряде случаев за рубежом.

Трактовка Асафьевым интонации как носительницы музыкального смысла легла в основу его учения о музыкальной речи. Так же, как общечеловеческое мышление неразрывно связано с речью, «материализующей» и «опредмечивающей» это мышление, так и музыкальное мышление выявляет себя в музыкальной речи, благодаря которой «создается контакт между композитором-исполнителем-слушателем, устанавливается духовное общение» (Е.М. Орлова).

Наряду с Б.В. Асафьевым многократно высказывался по проблемам музыкального мышления и музыкальной речи Б.Л. Яворский, создатель широко известной в свое время теории ладового ритма (нужно отметить, что одним из вариантов названия этой теории как раз и был –«теория музыкального мышления»). Как и Асафьев, Яворский видел в музыкальной речи своеобразную и единственную в своем роде форму коммуникации между людьми, их духовного общения друг с другом. Структурный анализ этой формы, выявление ее центральных компонентов (таких как интонация, лад, временные соотношения в музыке), системная организация этих компонентов, рассмотрение их внутренних взаимосвязей – все это в совокупности и привело Б.Л. Яворского к теории ладового ритма. Последняя знаменовала собой, как уже было сказано, принципиально новый и важный этап в становлении концепции музыкального мышления.

Труды Б.В. Асафьева и Б.Л. Яворского заложили основу для дальнейших исследований в области музыкального мышления и музыкальной речи, появившихся в России во второй половине ХХ века. Видное место среди этих исследований принадлежит трудам Л.А. Мазеля. Даже не выдвигая разработку концепции музыкального мышления в качестве специальной целевой установки, Мазель много сделал для дальнейшего продвижения музыкознания в этом направлении. В своих исследованиях, посвященных соотношению между содержанием музыки и средствами выражения этого содержания, в научно - теоретических изысканиях, относящихся к коммуникативной стороне музыкальных средств, Мазель естественно затрагивал проблемы музыкального мышления. Так, он определил свое отношение к категории образа как основной семантической и структурной единице музыкального мышления. Ученый подчеркивал, что музыкальный образ есть некое обобщение, данное через конкретное, чувственно воспринимаемое явление музыкального искусства (произведение композитора, интерпретированное и воссозданное в реальном звучании музыкантом-исполнителем).

С позиций психологической науки специфику музыкального образа подробно рассматривает А.Л. Готсдинер. Он отмечает, что «музыкальный образ имеет своей психологической основой совершенно определенное чувство, наполненное конкретным оттенком именно данного переживания, относящегося к восприятию именно этого музыкального произведения, детерминирующего и построение адекватного чувственного образа, музыкальный образ является идеальной представленностью звучания музыки в сознании».

Как отмечает А.Л. Готсдинер, специальные исследования дают основание утверждать, что в процессе восприятия музыки происходит эмоциональное и моторное (голосообразующим и артикуляционным аппаратом) уподобление воздействующей музыки и ее эмоционально-мышечный «слепок», а развитие этого процесса обусловливает постепенный переход от чувственного к понятийному и, следовательно, эмоции являются эффективным способом отражения и переработки воспринимаемой музыки, сопоставимым по своей эффективности с действенностью мышления. Иными словами, субъективное ощущение переживания музыки составляет материальную, психофизиологическую основу музыкального образа. С ним могут сочетаться наглядные, ассоциативные, ретроспективно пережитые образы как музыки так и других видов искусств, но основу музыкального образа всегда составляет внутреннее звучание, пронизанное тонко дифференцированным эмоциональным переживанием. Обретая предметность, конкретную ассоциацию, музыкальный образ получает возможность для оформления словом, и тогда, через вербализацию, он словесно оформляется и осознается. Вместе с тем, этот перевод в словесное обозначение, всегда обедняет музыкальный образ, и для его восполнения необходимо использовать метафоры и примеры из других видов искусств.

Подчеркнем, что в современной музыкальной психологии (Д.К. Кирнарская, В.И. Петрушин, К.В. Тарасова и др.) музыкальный образ, созданный композитором, рассматривается как синкретическое единство трех составляющих – материальной, конструктивно-логической и духовной.

Материальная основа музыкального произведения может быть воспринята и проанализирована по таким параметрам как мелодия, гармония, метроритм, тембр, динамика и т.д. Эта основа находит отражение в материальной составляющей музыкального мышления. Однако, все эти материальные характеристики музыкального произведения сами по себе еще не складываются в феномен музыкального образа. Музыкальный образ может возникнуть в сознании слушателя и музыканта-исполнителя лишь тогда, когда все предметно-акустические составляющие музыкального произведения пройдут через воображение личности, окрасятся в индивидуально-характерные тона ее эмоций и переживаний.

При этом важно, в какой последовательности расположены элементы, входящие в звуковую материю музыки и «опредмечивающие» ее. Формальная организация этих элементов, их структурная логика находят отражение в конструктивно-логической составляющей музыкального мышления. Наконец, эмоциональные состояния, душевные переживания - все то, что ощущает реципиент (слушатель), непосредственно соприкасаюшийся с музыкальным произведением – образуют в совокупности духовную составляющую мышления. Когда все эти составляющие соединяются в единое целое, функционируют в синтезе – есть основания говорить о целостном музыкальном мышлении.

Рассмотрение целостного музыкального мышления с точки зрения психолого-педагогических аспектов его развития требует обращения не только к характеристике основных составляюших музыкального мышления, но и иерархических связей и зависимостей между ними.

Как уже было отмечено, истоки музыкального мышления, если рассматривать их в генетическом плане, восходят к ощущению-переживанию интонации.

Эмоциональная реакция на интонацию, проникновение в ее выразительную сущность - исходный пункт процессов музыкального мышления, однако, еще не само мышление. Это начальная форма ориентировки в сфере звуковой выразительности.

Дальнейшие более высокие формы отражения музыкальных явлений в сознании человека связаны с осмыслением конструктивно-логической организации звукового материала. Лишь когда интонации определенным образом скомпонованы, сведены в ту или иную структуру, лишь тогда они обретают возможность трансформироваться в язык музыкального искусства.

Таким образом, можно говорить о двух основополагающих функциях музыкального мышления – эмоциональной (интонационной) и конструктивно-логической. При этом необходимо подчеркнуть, что только их сплав и взаимодействие делают художественно-полноценными процессы музыкально-мыслительной деятельности человека. Данная деятельность не суммирует вышеназванные функции, она их обобщает, синтезирует, интегрирует.

Все вышесказанное позволяет говорить о том, что музыкальное мышление в строгом смысле этого слова начинается с оперирования музыкальными образами. Если же говорить о качественной динамике развития музыкального мышления, то она связана с постепенным усложнением звуковых явлений, перерабатываемых сознанием человека. От элементарных образов- к более содержательным, от фрагментарных- к более обобщенным, от единичных образов к объединенным в сложные системы – такова логика развития музыкального мышления, ее общая направленность.

На определенных, достаточно высоких стадиях развития музыкального мышления в его структуру включатся, наряду с разного рода локализациями и художественные «общности» - формообразующего, жанрового, стилевого порядка (например, от осознания данного конкретного произведения к стилю, эстетике его эпохи). Высокоорганизованное, зрелое музыкальное мышление демонстрирует способность проникать в глубинные пласты музыкального искусства, аккумулировать наиболее сложные художественные идеи, творческие концепции.

Особую качественную стадию развития музыкального мышления представляет собой мышление творческое. Музыкально-интеллектуальные процессы на этой стадии характеризуются постепенным усилением творческого начала, переходом от репродуктивных действий к продуктивным, выражающим себя в создании новых художественных ценностей.

Творческое музыкальное мышление может проявляться в различных видах и формах, основные из которых – сочинение музыки, музыковедческий анализ, преподавательская деятельность в различных ее проявлениях; в исполнительской деятельности –интерпретация музыкального материала, его активное, индивидуальное переосмысление.

Характеристика качественных стадий развития музыкального мышления должна быть дополнена характеристикой процессуальной специфики музыкального мышления, которая выражается в том, что музыкальное мышление (как и мышление вообще) в своем развитии проходит определенные временные этапы. В общей психологии принято выделять такие этапы как: акт принятия мыслительной задачи, исследование элементов, выдвижение гипотезы, проверка найденного решения.

Первый этап – акт принятия мыслительной задачи. И если результатом процесса музыкального мышления является познание художественного смысла, то акт принятия мыслительной задачи можно трактовать как желание понять смысл данного произведения. На следующем этапе человек изучает элементы той задачи, которая стала предметом размышления. В музыкальном мышлении этот этап предстает в виде исследования-вслушивания в комплекс элементов музыкального языка, используемых в данном произведении. Для этого необходимо не только дифференцированное слышание, но и теоретические знания.

Наиболее важным результатом этапа исследования элементов, как правило, является вывод о недостаточности полученной информации. И тогда человек обращается к имеющимся знаниям, своему прошлому опыту. При этом, согласно теории Л.С Выготского, смысл произведения искусства человек конструирует сам из ассоциаций и аналогий своего опыта. Таким образом, прошлый опыт в музыкальном мышлении используется двояко: с одной стороны, актуализируются знания из области теории музыки, с другой – всплывают образы ранее пережитых психологических состояний. До конкретного процесса музыкального мышления они существуют отдельно. Одновременная актуализация двух разных сторон прошлого опыта во время восприятия новой музыкальной информации приводит к проявлению смысловых значений отдельных элементов. В результате по мере развития музыкального мышления определенные звуковые сочетания получают достаточно стабильные значения в понимании данного человека. Это и есть постепенное формирование интонационно-смыслового словаря личности. Сложившиеся значения затем используются в качестве готовых смысловых единиц, либо служат отправной точкой для образования смысловых вариантов и новых значений.

Следующий этап-появление гипотезы. Гипотеза возникает в результате инсайта - озарения, внезапно вспыхнувшей догадки. В музыкальном мышлении инсайтом можно считать постижение смысла всего музыкального произведения. По сравнению с мгновенным математическим или ситуативным инсайтом, инсайт музыкальный более продолжителен. Процессуальность развертывания музыкального теста как бы «растягивает» инсайт на время звучания всего произведения.

Появление инсайта связано с необходимостью видеть целое, а не сумму элементов. В свою очередь, целостный взгляд на музыкальное произведение возможен лишь тогда, когда отзвучал последний звук. Таким образом, анализ отдельных элементов без определения их места в структуре целого невозможен, так как за элементами музыкального языка нет жестко закрепленного внеконтекстуального значения.

Следовательно, если в других видах мышления возможно движение от элементов к целостной структуре, или движение от структуры к элементам, то в музыкальном мышлении процесс имеет принципиально двойственное обобщающее направление: значение элементов познается только через целое, однако и структурное видение целого возможно только через понимание элементов. Именно данная специфика музыкального мышления обеспечивает реализацию последнего его этапа – этапа проверки найденного решения.

Кроме основных этапов мышления, в общей психологии принято выделять операции мышления – элементарные единицы мыслительного процесса, предполагаюшие выполнение одного законченного действия. Психология мышления выделяет следующие основные операции: определение, обобщение, сравнение и различение, анализ, абстрагирование, группировка и классификация, суждение и умозаключение. Большинство из них присутствует в процессе музыкального мышления в более или менее специфическом качестве.

Текучесть и необратимость музыкального текста (если при чтении литературного произведения можно возвращаться назад и забегать вперед, то при слушании музыки это невозможно) обусловливает необходимость постоянного структурирования звукового потока. Операции группировки, сравнения и различения можно назвать постоянно действующими, развернутыми на все время звучания произведения. Музыкальное познание обязательно предполагает сравнение звучащего в данный момент с предыдущим звучанием, причем этот механизм действует на всех уровнях музыкального синтаксиса (синтаксис – построение, порядок):

1)сравнение звуков по высоте и длительности дает преставление о ладовой и ритмической организации интонаций и мотивов;

2)сравнение мотивов и фраз позволяет воспринимать масштабно-тематические структуры;

3)сравнение частей и разделов приводит к осмыслению формы и типа развития;

4)сравнение данного произведения с другими выявляет жанровые и стилистические особенности.

Уже со второго уровня синтаксиса сравнение и различение требует подключения операции группировки. Сопоставить две фразы можно лишь тогда, когда ясны границы каждой из них. Однако, группировка по фразам, это не единственная ситуация, требующая данной мыслительной операции. Гораздо более сложной является группировка по частям. Как показывает практика, группировка по фразам дается начинаюшим музыкантам легко, поскольку для этого достаточно интуитивного ощущения. Что касается группировки по частям, то она возможна только при ориентировке на осмысленный признак (например, сохранение или изменение настроения).

Группировка музыкального потока в целостное произведение оказывается не только самой сложной, но и самой трудно контролируемой. Группировочный признак здесь не может применяться прямолинейно, так как группировка целостного произведения возможна только на основе понимания его художественной идеи, а не по формальным признакам.

Таким образом, в музыкальном мышлении группировка постоянно совершается на различных уровнях: интуитивном, формально-логическом, художественно-целостном.

Еще более специфичными в музыкальном мышлении являются операции суждения и умозаключения.

Суждение наделяет некий объект определенным качеством. Вместе с тем, конкретное человеческое восприятие музыки уже наделяет ее звучание определенным эмоциональным качеством. Следовательно, эмоциональное переживание музыки – это и есть музыкальное суждение.

Умозаключение возникает в результате сопоставления нескольких суждений. Если принять во внимание предложенную выше трактовку музыкального суждения, то из сопоставления отдельных эмоциональных переживаний вырастает переживание логики развертывания художественного образа.

Таким образом, этапы и операции развертывания мыслительного процесса, выделяемые общей психологией мышления, могут быть выделены и в музыкальном мышлении с учетом специфики художественного содержания музыкальных произведений.