Влияние постмодернизма на литературно-критическую теорию и литературно-издательский процесс

С идеями формальных школ, структурализма, Жака Деррида активно взаимодействовали (хотя часто в противоборстве) Жорж БАТАЙ(1897–1962) иЖан БОДРИЙЯР(1929–2007), активно продвигавшие в практику идеи симулякра и гиперреальности. Эти дискуссии до сих пор отзываются в теории и практике литературы постмодернизма. В числе предшественников и поборников этого направления принято называть таких мыслителей, как Жиль ДЕЛЁЗ (1925–1995), Жан-Франсуа ЛИОТАР (1924–1998), Арнольд Джозеф ТОЙНБИ (1889–1975), Юрий Михайлович ЛОТМАН (1922–1993) и др.

Постмодернистская модель искусства базируется на нескольких достаточно чётко обозначенных постулатах. Это:

· интертекстуальность (соотнесённость авторского сочинения с метатекстом);

· знаковость культуры как исходный принцип;

· фрагментарность и размытость (синкретизм) авторского начала, жанровых и иных границ;

· ироническое переосмысление (травестирование) серьёзных тем, нередко в стиле «чёрного юмора»;

· игровое начало;

· маргинальность звучания;

· боязнь действительности и бегство от мира феноменов.

Исходя из перечисленных принципов, теоретики и практики постмодернизма, казалось бы, делают шаг навстречу своему читателю. Писатель во многом утрачивает своё водительское, наставническое и учительское начало, становясь одним из массы. Но вместе с этим литература (и другие виды искусства) много теряют в смысле обаяния, авторитета и значимости идеи искусства. Отказываясь от изображения «возвышенного предмета», литераторы школы постмодерна утрачивают кредит читательского доверия: им не доверяют, не ищут в их словах света путеводной звезды, не видят в самом процессе писательства и чтения никакой духовности. На практике же такая идеология часто приводит к отрыву от национальных корней и традиций, торжеству безвкусия и пошлости, снятию шлюзов на пути к бездуховности, эгоизму, социальному равнодушию и, говоря прямо, – к распространению всевозможных вредоносных тенденций и веяний общественной жизни.

Стоя на идеалистических позициях, идеологи постмодерна во главу угла искусства ставили принцип художественного изображения того, что не существует в реальности (симулякр; по Х.Л. Борхесу: хрёнир или хрён). Понятие гиперреальности трактуется ими в метафизическом смысле – как аналог марксистской надстройки. Но если надстройка диалектически основывалась на базисе (экономический фундамент) и в известной степени управляла им, то гиперреальность продуцирует симулякры различных уровней (копии, аналоги, подделки и эстетические фикции) с целью манипулирования массовым сознанием.

В практической сфере это оборачивается производством мнимых артефактов, в идеологической и социальной – созданием фейковой индустрии, направленной на генерацию ложных идеалов, в творчестве – на формирование антихудожественных форм, которые агрессивно навязываются публике как образцы нового, прогрессивного искусства. Здесь должно искать истоки популярности таких жанров, как пастиш, фабуляция, фэнтези, паранормальные вариации прошлого (альтернативная история), травелоги во времени, лженаучные трактаты, современные готические гримуары и т. п.

В этом же ряду находятся такие распространённые в современной культуре явления, как производство сиквелов (продолжений популярных книг, например «Скарлетт» А. Рипли) и римейков (перелицовка произведений прошлого времени – в большей степени это касается сценариев кино- и телефильмов, но элементы этого приёма можно найти в прозе и драматургии Б. Акунина, Г. Горина, Н. Коляды, Ю. Кувалдина, В. Маканина, Е. Попова, Э. Радзинского, Н. Садур, В. Чайковской). Римейков в поэзии практически не наблюдается, но есть опасность, что рано или поздно нам придётся иметь дело с переписанными заново стихами Байрона или Фета. В принципе, обработкой «вечных» или блуждающих сюжетов писатели занимались и в прежние времена, но тогда авторы стремились привнести в универсальную историю своё собственное содержание («Каменный гость» Пушкина, пьесы Ж. Ануя, Б. Брехта, Э.ф. Хорвата). Сегодня авторы продолжений и переделок классики обычно используют громкое имя или название как трамплин, не добавляя существенно нового содержания, но изощряясь в «осовременивании» формы.

Эффективность этой технологии диктовалась тем, что в данном случае:

· не обязательно вкладывать большие средства в промоцию и рекламу (это уже обеспечено предыдущим успехом);

· не надо тратить время и усилия на создание уникального художественного продукта – достаточно воспользоваться известным рецептом;

· практически отсутствует коммерческий риск, так как переделанное или продолженное произведение должно окупиться по простому принципу инерции восприятия.

Характерной чертой постмодерна можно назвать также расцвет новейших издательских проектов (термин Юрия Михайловича ПОЛЯКОВА, род.1954). Как заметил Поляков, «в начале 90-х… традиционное место писателей, властителей дум, заняли ПИПы – персонифицированные издательские проекты. Именно они населили телеэкран, их саженные портреты появились в витринах магазинов, они начали произносить спичи на общественных торжествах, балагурить насчёт реформ и выборов, им стали посвящать подножные звёзды на тротуарах, новая власть, лаская их, принялась демонстрировать миру заботу об общественной культуре… возникновение пипов – явление рыночное, стихийное. А вот вытеснение с помощью пипов писателей – продуманная акция, исполненная по всем правилам манипуляции общественным сознанием»[69].

Конечно, писатели разных времён и стран прибегали к мистификациям и пользовались псевдонимами, но в наши дни это происходит не по художественной необходимости, а с целью достижения быстрого успеха. Коммерческий успех таких вымышленных имён, как Эмиль Ажар, Борис Акунин, Гривадий Горпожакс, Хольм ван Зайчик, Генри Лайонс Олди, Макс Фрай и др. во многом связан с тем, что книга отделяется от лица (лиц) её сочинивших, намеренно вводит читателя в заблуждение и действует средствами маркетологии и мерчендайзинга. Критику необходимо обладать широкой эрудицией и информированностью, чтобы не попасться на авторские и издательские уловки, своевременно разгадав, кому именно принадлежит та или иная маска, как это сделал Гёте по отношению к Мериме.

В числе мыслителей, определивших появление, развитие и широкую популярность постмодернистской идеологии и эстетики принято числить учёных, которым были близки идеи конца времён, истории, человеческой цивилизации. Эсхатологические концепции, полные пессимизма и ожидания Апокалипсиса, предельно десакрализовали собственно художественный акт, механизировали процесс создания постмодернистского произведения. Строго говоря, автору достаточно лишь подключиться к гипертекстуальной реальности, извлечь из её кладовых необходимые (готовые) идеи, образы, сюжетные ходы, по возможности переосмыслить их в смеховом, травестированном направлении и создать на этой основе свои художественные симулякры, облачив их в яркую, привлекательную упаковку.

В этой ситуации особое значение приобретают такие понятия как маркетинг и промоушн культуры, распространение PR-технологий, активное вовлечение в сферу искусства политических, финансово-экономических, общественных, информационных структур. Средства массовой информации оказываются в центре общественного устройства, определяют литературные авторитеты, моды и репутации. Литература и искусство, таким образом, лишаются своей профессиональной независимости, общественного статуса, какой-либо загадки и тайны: иначе и быть не могло в условиях, когда самые священные, дорогие, заветные темы и образы можно высмеять, показать в ироническом и сатирическом свете. Яркий пример – деятельность редакции французского издания «Шарли эбдо».

Постоянное обращение к метатексту, смешение жанров, отрыв от канонов, внешняя видимость полной свободы привлекает к себе новые поколения литераторов. Историю этой методологии ведут иногда от сочинений древнекитайской литературы, сказок «Тысячи и одной ночи», «Декамерона» Дж. Боккаччо и сервантесовского «Дон Кихота»… В новое время его провозвестниками иногда называли прозу Лоренса Стерна и Марселя Пруста, романы Джеймса Джойса и повести Вирджинии Вулф, хотя принадлежность всех этих источников к постмодерну можно и оспорить.

Настоящего расцвета литература и, соответственно, её критика достигают во второй половине ХХ века. В той или иной степени к этому направлению можно отнести произведения Джулиана Барнса, Джона Барта, Хорхе Луиса Борхеса, Дино Буццати, Уильяма Бэрроуза, Германа Гессе, Витольда Гомбровича, Венедикта Ерофеева, Итало Кальвино, Адольфо Бьой Касареса, Томмазо Ландольфи, Владимира Набокова, Саши Соколова, Джона Фаулза, Джозефа Хеллера и многих др. К сожалению, когда бросаешь взгляд на представителей новейшего постмодернизма в русской литературе, то картина выглядит не столь впечатляюще: среди отечественных поборников этого течения немало людей с сомнительной литературной репутацией и порой – с невнятными моральными установками (Дмитрий Быков, Виктор Пелевин, Дмитрий Пригов, Владимир Сорокин, Татьяна Толстая, стихи «куртуазных маньеристов» и проч.).

Научно-критическим обеспечением постмодернизма активно занимались Виктор Бычков, Джанни Ваттимо, Вольфганг Вельш, Феликс Гваттари, Илья Ильин, Артур Крокер, Вячеслав Курицын, Ихаб Хассан (первым использовавший термин «постмодернизм» в сфере литературы), Михаил Эпштейн и многие др. К этому списку можно смело прибавить многие имена, рассмотренные в связи с критикой неофрейдизма и структурализма, так как позиция многих мыслителей представляла собой причудливую комбинацию философских, филологических, социологических, исторических и иных воззрений и, более того, менялась в течение их жизни.

Разумеется, у постмодернистской доктрины нашлось и находится немало серьёзных и убеждённых критиков. Последовательно против неё выступали Ульрих Бек, Фредрик Джеймисон, Наталия Александровна Кривицкая-Барабаш, Пётр Георгиевич Паламарчук, Александр Исаевич Солженицын, Юрген Хабермас, находивший у оппонентов желание тотального контроля над культурой. Серьёзные сомнения на её счёт, в частности, высказали британские авторы трактата «Мировоззрение. Человек в поисках истины и реальности» Дэвид Гудинг и Джон Леннокс. Разбирая протестный характер критики постмодерна и понимая, какими причинами он мог быть обусловлен, они делают важное заключение: «Но, к сожалению, как, по-видимому, произошло в случае с Деррида, такой протест иногда приводит к противоположной крайности – к отрицанию любого авторитета, будь то автор, текст, язык, логос и сам Бог»[70]. Отрицательное отношение к эстетике (вернее, антиэстетике) постмодерна часто выступают люди, причисляющие себя к антиглобалистам, так как они считают его инструментом для подавления отдельных национальных культур и насаждения в искусстве единых общемировых правил и стереотипов.